 |
 |
|
SÖYLEŞİ / DERVİŞ ZAİM
"ÇAMUR BİR YENİDEN DOĞUŞ FİLMİ"
Son filmi Çamur'la Venedik Film Festivali'nde CCIT (UNESCO) ödülünü alan Derviş Zaim'le, filmini ayrıntılı olarak
çözümlemek isteyenler için bolca malzeme sunan analitik bir söyleşi gerçekleştirdik.
Söyleşi : Nadir Öperli, Fırat Yücel
Derviş Zaim'le, Beyoğlu Sineması'nın üstündeki Rota Film'de buluşuyoruz.
Filmi henüz izlediğimiz için biraz tedirginiz; çünkü farklı anlatım biçimlerini iç içe kullandığı,
sembollerden fazlasıyla yararlandığı filmi hakkında, yönetmenin çözümleyici yanıtlar vermek isteyip
istemeyeceğinden emin değiliz. Söyleşiye başlıyoruz; "Filmde kendi seyircim için hâlâ çok hassas olan,
kanayan bir sorunu işliyorum. Bunu dürüstçe, olabildiğince etkili ve eksiksiz bir biçimde ele almak zorundaydım
ve karışık olma (karmaşık değil!) ihtimalini giderme adına farklı anlatım tarzlarını bir arada kullanmayı
seçtim" diyen Zaim, film üzerine o kadar ayrıntılı ve çözümleyici yanıtlar veriyor ki tüm endişelerimizi
boşa çıkarıyor. Hatta zaman zaman eleştirmen koltuğunda kimin oturduğunu bile unutuyoruz.
Şimdiye kadar filminiz, hep Kıbrıs çerçevesinde gündeme geldi. Bu, sizde, 'Kıbrıs meselesi filmin önüne geçiyor' gibi bir rahatsızlık yaratıyor mu ?
- Kıbrıs meselesinin şu ana kadar filmin önüne geçtiğini düşünmüyorum. Böyle olmaması için gayret sarfettim. İleride bu öne geçme durumu ortaya çıkabilir ve insanların kafasında şöyle bir düşünce oluşabilir: 'Kıbrıs sorunu ile ilgili ve ondan ibaret politik bir film'. Filmin böyle algılanmasının birçok bakımdan sakıncalı olacağını söyleyebilirim. Filmin içerik ve estetik olarak vaadettiği birçok şey es geçilir ve yalnızca bazı şeyleri (politik konumu vs.) üzerinde durulursa şahsen üzülürüm. Ama bir yandan da bunun kaçınılmazlığı gibi bir durum da sözkonusu. Tartışmanın derinleşmesini sağlayacak bir ön yargısız yaklaşım geleneği, zihinsel ve ruhsal dürüstlük hususunda toplumun gelişmişlik düzeyi bu hususta beni rahatlatacak faktörler olurdu; ama bunların varlığının gücü hususunda şüphelerim var. Umarım yanılırım.
Çamur'un önceki filmlerinize göre daha yüksek bir bütçesi var. Ama Tabutta Rövaşata ve Filler ve Çimen'e baktığımızda, ikisi de hem görüntü açısından hem de prodüksiyon açısından en az Çamur kadar iyi duran, şık gözüken filmler. Bu durum, sizin sinemanız açısından bütçenin ve prodüksiyon koşullarının çok da önemli olmadığını kanıtlıyor diyebilir miyiz ?
- Kendimi yapım anlamında nasıl konumlandırdığıma dair bir şeyler söylemeye çalışarak cevap vereyim: Benim filmografim, Türkiye'de sinemaya yeni başlayan bir insanın (ya da artık cılızlaşmış bir sektörde yaşayan bir insanın) gitmesi gereken yolların bir özeti gibidir. Tabutta Rövaşata, ilk filmim, çok az bütçeyle, gerilla tarzında üretildi. İkinci filmim, Filler ve Çimen'de ulaşılacak çıta çok yüksekti. Öyle bir filmi, çok daha yüksek bir bütçeyle çekmemiz gerekiyordu; ama ne yaptık? İyi organize olduk, tecrübeli ekip bulduk. Çok az bir paramız vardı; bu nedenle kendi yağımızla kavrulduk, göbeğimizi kendimiz kestik ve o filmi o koşullarda gerçekleştirmeyi başardık. Filler ve Çimen sektörün yanında ve kısmen dışında üretilmiştir. Üçüncü filmim Çamur için, daha önce denemediğimiz bir üçüncü yolu, dışa açılmayı denedik. Sanırım başarılı da olduk.Türk sineması özellikle Eurimages kanalı ile dış destek bulmayı başarabiliyor. Bu projeyi öteki benzer projelerden ayıran taraf ne diye sorulursa yanıtı uzundur ve ayrı bir konuşmanın konusunu teşkil eder ama özetle şu söylenebilir: Çamur geçen yıl En İyi Yabancı Film Oscarı'nı kazanan yapım şirketi ile ortaklık kurma becerisini göstermiştir. Bütçenin önemli olup olmadığı konusuna gelince... Bütçe tabii ki önemlidir; ama büyük bütçe iyi filmin garantisi değildir. Bir sinemanın ve bir yönetmenin muhtemel potansiyellerini tam anlamı ile açığa çıkarabilmek için de bazen bütçeye ihtiyacı olabilir. Sorunun bir başka boyutu daha var. İlk bakışta filmlerim arasında yapım anlamında perdeye yansıyan fazla bir fark olmadığını söylüyorsunuz. Bu yorum ilk iki filmi teknik bakımdan onore ediyor, teşekkür ederim. Çamur'un farklılıkları şu: İlk iki filmim daha mütevazi bütçelerle ve sınırlamalarla çekilmişti. Çamur'sa Tuz Gölü'nde, Kuzey Kıbrıs'ta ve İstanbul'da stüdyoda ve Gökçeada'da daha geniş bir ekiple, ekipmanla çekildi. Yurtdışında çekim sonrası işlemleri yapıldı ve özellikle çekim sonrasında Batı Avrupalı seçkin elemanların artistik teknik katkısı sözkonusu oldu. Mesela film, Türkiye'de ilk kez ENR tekniğiyle basılan filmdir. Bunlar ilk bakışta özellikle profesyonel olmayan bir göze beyazperdede gözükmeyebilir; ama emin olun ki yapım anlamında son derece önemli bir nokta sözkonusudur filmografim için.
Uzun yıllar Kıbrıs'ta yaşamış olmanızın bir uzantısı olarak oradaki olaylara çok içeriden bakabiliyorsunuz. Çamur'da bu içeriden bakış, kullandığınız simgesel anlatımla birleşince, filmde vermeye çalıştığınız şeyin, Kıbrıs sorunuyla iç içe yaşamayan izleyiciler tarafından istediğiniz gibi algılanamayacağı yolunda bir endişeniz oldu mu ?
- Aksine, 'iyi ki bunu böyle yapmışım' diye düşündüğüm oldu. Sadece simgesel motifleri değil onunla birlikte farklı anlatım tarzlarını da bu filmde bir arada kullanmaya çalıştım. Bu anlatım tarzları içinde gerçekçilik de var, sürrealizm de var, sembolizm de var. Ama biri diğerinin çok fazla önüne geçmiyor. 'Bu film realisttir' veya 'Bu film semboliktir' denecek olursa dikkatsiz davranılmış olur. Çünkü filmde bu farklı anlatım tarzlarının izlerini neredeyse eşit ölçüde, yan yana, birbiri içine yedirilmiş biçimde görmek mümkün. Niçin böyle bir anlatımı seçtim? Gerçeklik sürekli olarak değişiyor. Gerçeklik 1950'lerin, 60'ların, 70'lerin, 80'lerin gerçekliği değil. Zihinsel yapı, ekonomik yapı, sosyal yapı, kültürel yapı ve daha birçok şey değişti. Hem algılama biçimlerimiz, hem de bizim dışımızda duran gerçeklik değişti, karmaşıklaştı. Bu, Kıbrıs sorunu için özellikle söylenebilir. Dolayısı ile konuyu dürüst bir biçimde anlatabilmek için, farklı anlatım tarzlarını bir arada kullanmam gerektiğini, farklı anlatım tarzlarının getireceği sinerjiye ihtiyacım olduğunu düşünüyordum. Bu, hem arka planı daha yetkin bir biçimde çizmemi sağladı, hem de filmdeki dramatik olaylar örüntüsünü, tonu, karakterizasyonu vs daha sıkıştırılmış bir halde izleyiciye vermemi sağladı. İzlediklerim beni yanıltmıyorsa, Türk sineması için, böyle bir anlatım tercihinin 'pek kullanılmamış bir yol' olduğunu sanıyorum.
Filmografinize baktığımızda, mekânı en iyi kullandığınız film Tabutta Rövaşata gibi geliyor bize. Gerçekten karakteri olan, farklı bir İstanbul var o filmde. Çamur'u doğrudan Kıbrıs'la özdeşleşme durumu söz konusuyken, Kıbrıs'taki mekânları geniş bir biçimde kullanmıyorsunuz. Genelde bir yönetmen, içinden çıktığı mekânları anlatırken, her şeyi gösterme arzusuna yenilmek gibi bir tehlikeyle karşılaşabilir. Siz bu tehlikeyi nasıl önlediniz ?
- Tabutta Rövaşata'daki mekân kullanımı ile ilgili söylediklerinize teşekkür ederim, ancak Çamur'un da mekân kullanımı bakımından birtakım 'zenginlikler' barındırdığını düşünüyorum. Çamur'da mekân seçerken sürrealizm, realizm vs. gibi farklı tarzları bir arada kullanmaktan, mekânı bir film karakteri olarak konumlandırmaktan, farklı kültürlere ve zamanlara dair mekânları yan yana bulundurmaktan çekinmedik. Bunları birkaç başlık altında sayayım. Birinci husus şu: Çamur'da başlangıçta mekânı karakterlerimin motivasyonlarının gerektirdiği biçimde ve ölçüde kullandım. Ama bir noktadan sonra mekân, karakterlerin motivasyonlarını başka biçimlerde ve başka yönde etkilemeye başlıyor; neredeyse karakterleri kontrol edecek, onlardan bağımsız gibi duran bir noktaya kadar geliyor. Mekânın kendisinin ayrı bir 'karakter' olarak ortaya çıkmasını istedim bu filmde. Şöyle bir örnek vereyim: Bu film bir hastalık fikrinden yola çıkıyor. Karakterlerin temel motivasyonları da iyileşmek. Hastalık motifini niye seçtim? Çünkü Kıbrıs'ta yaşayan herkesin bu sorunu travma gibi algıladığını düşünüyorum Ben de filmdeki hastalık motifini mevcut durumun bir metaforu olarak kullandım. Karakterlerimin hepsinin ya fiziksel ya da ruhsal bir hastalığı var ve iyileşmek istiyorlar. İyileşmek için de buldukları çare çamur. İyileşmek için gittikleri mekân çamurlu bir arazi; ama mekân onlarla sürekli olarak oynuyor. Çamur bazen onları iyileştiriyor; bazen de başlarına olmadık belalar getiriyor. Çamurun ne zaman bela, ne zaman iyilik getireceği neye bağlı? Sizin çamura olan etik yaklaşımınıza, güç ilişkileri içinde kendinizi ruhsal ve ahlâki olarak nasıl konumlandırdığınıza bağlı. Buna göre Çamur sizi bazen cezalandırabiliyor; bazen de onore edebiliyor. Yani çamur (veya mekânın kendisi), iyilik ve de kötülüğün kaynağı biçiminde beliriyor. İkinci olarak Çamur filminde çeşitli mekânların hem realist, hem sürreal, hem de sembolik kullanımı söz konusu. Tuz gölü sürreal olarak kullanılmıştır ama tuz gölü dışındaki kimi mekânlar da Chirico'nun resimlerini andırır. Mesela Ali ile Ayşe'nin deniz kıyısında tepede duran evini örnek verebilirim. İnsanlar heykel ve sperm enstalasyonlarını Türk ve Rum dışkılarının arıtıldığı bir atık su arıtma tesisinde gerçekleştirirler. Tesis ve oradaki havuzlar sık sık görüntüye getirilir ve oranın 'sembolik' olarak seçildiği vurgulanır. Son olarak filmin mekânı yer yer gerçekçi biçimde kullandığını da ekleyeyim. Askeri koğuşlar, hastaneler, Lefkoşa görüntüsü, Türk Rum sınırı vs. gösterebileceğim örnekler arasında. Üçüncü olarak benim filmlerimde farklı kültürlere dair farklı özelliklerin bir arada kullanılması hususundan ve bu özelliğin mekân kullanımına olan etkisinden bahsetmek istiyorum. Antikçağ'ın Kibele Tapınağı ile günümüzdeki askeri arazi filmde yan yanadırlar. Rum adamın heykeli Türk'ün mekânına, Türk adamın heykeli Rum'un mekânına konur. Tuz gölü gibi zamansız duran bir mekândan sonra suni döllenme yapılan bir hastane laboratuarına yer verilir. Kısaca mekân çeşitli kültürler ve zaman dilimleri arasında 'dolaşır'. Dördüncü olarak şu hatırlatmaya yer vermek istiyorum. Filmlerimi klostrofobi ile agorafobi arasındaki ilişkilerin filmi diye yorumlayanlar var. Bu yorumların ışığında Çamur birçok kışkırtıcı yoruma olanak verebilir. Uçsuz bucaksız tuz gölünün ortasında daracık bir kuyu vardır ve o 'klostrofobik' kuyudan filmin yapısını başka yöne sevkeden Kibele heykeli çıkar. Son olarak filmde her şeyi göstermenin dürtüsüne kapılıp aşırı bir yığılmaya yol açma tavrının bulunmadığını düşünüyorum. Film çoğunlukla Kıbrıs dışında çekildi. Buna ekonomik nedenler dahil başka etkenler de sebeb oldu. Ama mekânları Kıbrıs dışına taşımamın motivasyonu hem kendime hem de seyirciye konu karşısında mesafe alabilme şansı tanıma isteğimden de kaynaklanmış olabilir.
Çamur'un Venedik Film Festivali'ndeki gösteriminden sonra Türk basınında çıkan yazılarda, Kıbrıs sorununa barışçı bir gözle bakan, sorunun çözümüne dair umut taşıyan bir film olduğu söylendi. Filminizin umutla olan ilişkisi hakkında siz ne düşünüyorsunuz ?
- Farklı yorumlar, farklı okumalar, bence filmin taşıdığı enerjiyi gösteriyor. Umut ve umutsuzluğa dair şunu söyleyeyim: Evet filmi belirli bir umutla bitirmek isteğim var. Ama bu, tonu dikkatli bir umut. Film, 'bir yeniden doğuş' filmidir. Finalinde sadece kadın karakteri sağ bırakıyor ve onu küçük çocuklarla birlikte gösteriyor oluşumun nedenlerinden biri de bu olabilir. Aynı şekilde, onu, suni döllenme konusunda uzmanlaşmış bir doktor olarak çizmemin, Kibele kültünü motif olarak kullanmamın nedenleri arasında bu da ileri sürülebilir. Çünkü ölümün olduğu yerde, yaşam içgüdüsü de vardır. Bütün filmde de, yeniden doğmak, doğurmak, soyunu devam ettirmek bir tema olarak devam ediyor. Unutmayın ki Ali'yle Ayşe'nin tüm ailesi bir katliamda yok edilmiş; yani onlar, soyları içinde hayatta kalan son iki kişi, genetik kodları onların ölümünden sonra bitecek. Ayşe, kardeşinin enstalasyon için ayrılan spermini alıyor, bir başka yumurtalıkla dölleyip embriyo haline getiriyor ve karnına bırakıyor. Yine mekânlardan bahsederek devam edecek olursak, filmin sonunda deniz kıyısındayız, açık deniz yine bir karakter olarak karşımızda. Kadın oturuyor, heykeli yerden kaldırıyor, iki tane çocuk kadraja giriyor... Evet, umut var; ama kadrajın alt tarafında, o mekânda, yanmış odunlar var; yangının izleri hâlâ oradadır. Umutsuzlukla ve umutla ilgili söyleyeceğim şey de bu kadrajda yatıyor: Umut vardır ama abartılı umutlar insana büyük tuzaklar kurar der bu film. Abartılı umut çok çok tehlikeli olabilir.
Filler ve Çimen de politik bir sorunla ilgilenen bir filmdi. Ama orada politikacı ve mafya arasındaki ilişkinin yanında toplumun da bu ilişkiden ne şekilde etkilendiğini görebiliyorduk; yani sorunun taraflarını üç ayrı düzlemde işliyordunuz o filmde. Kıbrıs da yıllardır, öncelikle politik olarak algılanan ve politik düzlemde, politik bir söylem kullanılarak tartışılan bir sorun; en azından medyaya bu şekilde yansıyor. Bu sorunla ilgili olan Çamur'da, Filler ve Çimen'in aksine, politik alana dair hemen hiçbir şey görmüyoruz. Politikacı karakter olmadığı gibi, politikaya dair çok fazla bir şey de yok filmde. Bu, Kıbrıs sorununa yalnızca politik açıdan yaklaşılmasına karşı bir tavır mı ?
- Belki de. Bunu daha önce düşünmemiştim, ama bahsettiğiniz durumun payı olmuş olabilir. Türk sinemasında Kıbrıs'ta doğup büyüyen insanların ağzından, onların konuşma kipini kullanarak bir şey yapılmış değil. Böyle bir eksikliğin, bilinçli ya da bilinçsiz olarak, etkisini hissetmiş olabilirim. Konuşamayan bir başrol karakteri yaratmamın temelinde Kıbrıslı Türklerin uzun yalıtılmışlık tarihi vardır.
Filmdeki müzikleri Michael Galasso ve Koulis Theodorou yaptı. Galasso'yla nasıl irtibat kurdunuz ve nasıl çalıştınız ?
- İtalyan ortağımız ve yapımcımız Marco Muller, daha önce Babak Payami'yle, Cemşid Usmonov'la yaptığı filmlerde onunla çalışmıştı. Filmin müziklerini kimin yapacağını konuşurken Michael Galasso'nun da adı geçti. Ben de onun yaptığı işleri zaten beğeniyordum. Galasso önce gelip filmi izledi, ardından uzun bir süre konuştuk ve anlaşacağımıza karar verdik. Buradan ona bazı kasetler yolladım ve nasıl bir müziksel yapı istediğimi ayrıntılı bir şekilde aktardım. Özel bir çalışma yöntemi var: Farklı müzisyenler filmin görüntülerine bakarak emprovize şekilde kendi enstrümanıyla bir şey çalıyor. Daha sonra ikinci müzisyen devreye giriyor ve ilkinin çaldığı müziği kulaklıkla dinlerken filmin görüntülerini izliyor ve çalmaya başlıyor. Onun çaldığı enstrüman da ayrıca kaydediliyor. Bu şekilde 7-8 farklı enstrüman kaydı alındıktan sonra Michael Galasso geliyor ve hepsini dinleyerek bir şey çalıyor. Tüm bu süreçte, o anda sette hazır bulunan bir miksaj sanatçısı var ve simultane olarak miksaj yapıyor. Bu süreç sonunda miksaja Galasso da dahil oluyor ve otel odalarında sabahlara kadar miksaj yapıyorlar. Yani filmdeki müziklerin büyük bölümü doğaçlama olarak üretilen müziklerin miksajdan geçmesi sonucunda oluştu.
Altyazı Aylık Sinema Dergisi'nin Eylül 2003 sayısının vizyon bölümünden alınmıştır.
|
|
|
|
