Sevdiğin İşi Yaparsan: Gece Vurgunu

Dan Gilroy imzalı Gece Vurgunu yıl sonu listelerinde ve ödül namzetleri arasında sıkça karşımıza çıkıyor. Jake Gyllenhaal’un canlandırdığı “über-kapitalist” Lou Bloom, kariyerist psikopatlar repertuarında şimdiden kendine has bir yer edindi.

Fatma Cihan Akkartal

Gece Vurgunu (Nightcrawler) Amerikan kablolu televizyon dünyasının “kan çıkmazsa para yok” düsturunu gözünü kırpmadan benimseyen serbest muhabir Lou Bloom’un başarı basamaklarını tırmanışının öyküsü. Los Angeles’ta iş ararken serbest suç muhabirliği mesleğini keşfeden ve işin inceliklerini hızla öğrenen Lou, öykünün sonunda kadrajı, kendi şirketini kurmuş bir adam olarak terk ediyor. Borsa’nın (Wall Street, 1987) açgözlü Gordon Gekko’suyla, Kahkahalar Kralı’nın (The King of Comedy, 1982) hırslı Rupert Pupkin’iyle ve Amerikan Sapığı’nın (American Psycho, 2000) Patrick Bateman’ıyla akraba bir karakter olan Lou, kendi Amerikan Rüyası’nı David Lynch’in, Nicolas Winding Refn’in Los Angeles’ında yaşıyor.
Televizyon haberciliği dünyasında flaş haber sayılan ‘grafik’ görüntüleri kaydedip bir haber kanalına satma işini yasal ve ahlaki normlarla belirlenmiş sınırların ötesine taşıyan Lou, Amerikan Rüyası’na karanlık taraftan yaklaşıyor. Sınır ihlallerinden ötürü fiziksel ya da metaforik olarak cezalandırılmıyor ve daha da korkutucu olanı, Lou hiç değişmiyor. Aksine, Lou’nun su götürmez hırsı ve senarist yönetmen Dan Gilroy’un deyişiyle “über-kapitalist” iş etiği karşısında film dünyasındaki diğer kişiler eğilip bükülüyorlar, onun istediği biçimde değişmeyenler ise bertaraf ediliyor.
Filmde Lou’nun ağzından çıkan ilk söz, hırsızlık yaparken suçüstü yakalanınca kendini kurtarmak için güvenlik görevlisine söylediği “Yolumu kaybettim”dir. Çaldığı tel örgüyü sattığı hurdacıdan akıcı bir şirket jargonuyla iş isteyen Lou için iş bulmak, yalnızca bir yerde çalışmak anlamına gelmez. Yolunu kaybetmiş (lanetli?) bir ruh olarak Lou, aslında iş bulmaktan çok yolunu bulmak ister; bunun için çok çalışmaya da hazırdır. Hurdacı, bir hırsızı asla işe almayacağını söyler. Bir hırsızı işe almakla bir hırsızla iş yapmak arasında fark bulabilen “patron”un pozisyonu ahlaki açıdan ikirciklidir ama iş arayan hırsızın pozisyonuna göre düpedüz meşrudur. Suçunun ürünü piyasada makbulken hırsızın kendisi makbul değildir. Malı doğrudan hırsızdan almak, müşteride suça ortak olma duygusunu yaratacakken aynı malı bir şirketten almak gayri meşru olayla müşterinin arasına iç rahatlatan bir mesafe koyar. Demek ki hırsızın dünyaya elindeki maldan fazlasını arz etmesi gerekir; pazarlığa dahil edeceği başka bir değere, tüzel bir kişiliğin yanıltıcı hijyenik aracılığına ihtiyacı vardır.
 
Bir Mesafe Sorunu
Lou ‘TV patronuyla karşılaşma’ sekansında, televizyon haberciliğinin ruhunu kavramasına yardımcı olacak bilgiler edinmiştir. Müşterisi kanı ve gözyaşını kendi gözleriyle ve yakından görmeyi değil, mümkün olan en güvenli mesafeden, evinin salonunda duran ekrandan ve fazlasıyla detaylı olarak görmeyi ister. Hırsızlık malını satanın şirket oluşu, alıcıda nasıl bir ‘bağlantısızlık yanılsaması’, bir ‘gayri meşruya bulaşmama fantezisi’ yaratıyorsa, Lou’nun habercilik tarzı da izleyicide ortaya konan metanın tüm katarsis olanaklarından yararlanıp gayri meşrudan ve suçtan hiç pay almama/uzak olma hissini yaratır. Buna karşın Lou, yaptığı işin başarılı sayılması için son müşteriye yani izleyiciye, olay mahallinde olmadığını unutturması gerektiğini anlayacaktır. Haber müdürü Nina’ya “çerçeve” üzerinde çalışmakta olduğunu açıklar: “Adamakıllı bir çerçeve, gözü yalnızca görüntüye çekmekle kalmaz, orada gerektiği kadar kalmasını sağlar, böylece konuyla çerçevenin dışı arasındaki bariyeri yıkar.” Ne de olsa suç mahallinde olmanın koşulu ya kurban ya da fail olmaktır. Başka bir sıfatla orada bulunanların da üzerine kan sıçrayacaktır, bu pozisyonlar makbul olmadıkları gibi aynı zamanda abject’tirler; “dışarı atılmış”lardır. Haber müdürünün bir tüzel kişiliği temsil etme vasfı ve bir kariyeri varken, üzerine kan sıçrayan Lou’nun makbul biri olmak (içeriye alınmak) için tek yolu şirketleşmek, patron olmak veya kendi deyişiyle “pazarlıkta elini güçlendirmek”tir. Lou Bloom, tüm diğer serbest suç muhabirlerinden daha başarılı olacaktır çünkü görüntü almakla kalmaz, çerçeveye dahil ettiği kanlı bedenler ile izleyici arasındaki mesafeyi minimuma indirmeyi göze alır.
Lou’nun habercilik anlayışının bu yönde gelişmesine kısmen, suçun merkezden periferiye kaymakta olduğuna dikkat çeken haber müdürü yol açar. Nina’ya göre uyuşturucu satıcıları, fahişeler, işçiler, göçmenler, siyahlar ve bilumum “dezavantajlı gruplar” tarafından işgal edilmiş olan şehir merkezinden kaçan burjuva aileler ve beyaz yakalılar banliyöye çekilmişlerdir ve suç da onların peşinden gitmektedir. Lou, Nina’nın verdiği bu ipucunu takip eder ve bir ailenin infaz edildiği banliyö evine polislerden önce intikal eder.
Bu sekans izleyicide neredeyse müstehcen, dehşet verici bir yakınlığa, son derece rahatsız edici bir şahitliğe ortak olma hissi yaratıyor. Lou’nun kamerasının ışığı evin içini delinmiş/parçalanmış bir yüzeye çeviriyor. Bu anlamda Nina’nın ve Lou’nun yaptığı şekilde televizyon haberciliği “korku tacirliği” sözünü mükemmelen karşılıyor. Korkuyu satmanın en etkili yolu, haberin hedef kitlesine yani sistemin devamını sağlayan “müşteri”ye, müşteri olamayan dezavantajlıların gayri meşru konumunu (sanki gözleriyle görmüş gibi) inkâr edilemez biçimde ispatlamaktır. Lou’nun başarıyı yakalamak için dünyaya arz ettiği fazlalık, kanın üzerine bulaşması pahasına sunduğu ‘hijyenik aracılık fantezisi’nin ötesinde, kurbanın metalaşan ve fetişleşen deneyimidir.
Lou suçların ve kazaların kurbanlarıyla, kurban olmakla korkutulması gereken izleyici arasındaki mesafeyi görünmez kılmayı amaçlarken, film Lou’nun yeni edindiği meslekle arasındaki mesafeyi sorunsallaştırıyor. Olay yerine ilk kez arabasıyla yanaştığı gece çok yakına park ediyor Lou; polislere ve kurbanlara kamerasıyla fazlaca yaklaşıyor. Nerede duracağını bilmeyen biri olarak kodluyor onu film. Rakip kameramanın arabasını sabote edip ölümüne yol açtığında, asistanı o kazayı da filme almasına “O bizden biri” diyerek itiraz edecek oluyor; Lou, profesyonelliğin bu gibi ilişkilerden bağımsız olması gerektiğini söyleyerek yanıt veriyor. Lou, önlenemez yükselişini işini severek (ama yalnızca işini severek) yapmasına borçlu. Artık ‘haber yaratmaya’ başlayan Lou bir anlamda işiyle bir oluyor. Kapitalist sistemin ekmeğine yağ süren “başarılı olmak için sevdiğin işi yap” telkinini şiar edinen Lou, mesleğiyle var oluyor, hatta mesleğine dönüşüyor.

Hollywood’un Kariyerci Psikopatları
Lou Bloom karakterinin Hollywood’un ‘kariyerci psikopatlar’ repertuarında kendine has bir yer edineceğine şüphe yok. Onu yüzeysel duygular, korku ve suçluluk eksikliği, yüksek manipülasyon becerisi ve strese dayanıklılık gibi özelliklerinin yanı sıra açgözlülük, maddi değerleri kutsama, narsisizm gibi özellikleriyle de Patrick Bateman, Gordon Gekko ve Rupert Pupkin’in yanına koyabiliriz. Lou da tüm bu karakterler gibi kariyercidir, hedefi zirveye ulaşmaktır ve bunun için ne gerekiyorsa yapmaya hazırdır. Çünkü “İyi şeyler çok çalışanları bulur ve piyangonun sana vurmasını istiyorsan öncelikle piyango biletini alacak parayı kazanman gerekir.”
Jake Gyllenhaal, Lou karakteri üzerine çalışırken en çok ‘tatmin edilemez bir açlık’ üzerinde düşündüğünü söylüyor. Gilroy ile birlikte Lou’yu bir çakal, yani iştahı tatmin olmayan bir gece hayvanı olarak tasarladıklarını aktarıyor. Gyllenhaal’un nadiren kırptığı, hep yüzeyle, dışarısıyla iştigal eden gözleri, bu açlık fikrini elle tutulur hale getiriyor.¹ Lou, ışıltılı Los Angeles gecesinde arabasıyla gezinirken “aç” gözleriyle etrafı inceler. İzleyicide, dünyayı gözleriyle yemek istediği, gördüğü her şeyi istediği duygusu hâsıl olur. Gordon Gekko’nun “über-kapitalist” düsturu, hep daha fazlasını isteyen Lou’ya da yol gösterir: “Açgözlülük iyidir, doğrudur, işe yarar. (…) Amerika denen teklemeye başlamış bu şirketi de açgözlülük kurtaracaktır.” Kahkahalar Kralı’ndaki Rupert Pupkin için olduğu gibi Lou için de hedefe giden her yol mubahtır. Lou da tıpkı Pupkin gibi dünyanın kabullenmiş olduğunu bildiğimiz, “başarı”ya götüreceği söylenen ama kimsenin en uç noktasına götürmeye yanaşmadığı tüm yöntemleri suçluluk duymadan, neredeyse çocukça bir inatla benimser.
Filmde gerilimi yaratan unsurlardan biri, Lou’nun olur olmaz yerlerde dile getirdiği prensiplere gönülden bağlı oluşu, kapitalizmin tüm aksiyomlarına (profesyonel ol, işini sev…) olan inancını yalnızca söylem düzeyinde değil, pratikte de benimsemiş ve uyguluyor, hatta aşırı uçlara taşıyor olması. Lou aile, arkadaşlık gibi yakınlığı ifade eden ilişkilerden bağımsız bir hayat sürmektedir, konuşurken kullandığı ifadeler de yakınlık ve samimiyetten doğan diyaloglara değil internette gezinerek öğrenilmiş “yüzeysel” kişisel gelişim ve iş dünyası diline aittir. Filmde Lou’nun ağzından çıkan çoğu cümle art arda eklenip uzun bir monolog haline getirilebilir. Karakterin bu tek taraflı, kendi kendine konuşma durumunun ve basmakalıp sözlerinin haber müdürü Nina ve kendi asistanı Rick’te yarattığı baskı, söylediği her şeyin kapitalist düzende meşru ve makbul oluşundan ileri geliyor. Bu anlamda yüzeyselliğinde bir derinlik saklayan çok orijinal bir karakter Lou Bloom.
İdeal bir çalışan olan Lou’nun seslendirdiği “metin”, hem içerik hem de ton açısından sistemin kategorik yasa olarak dayattığı, idealize ettiği buyrukları içeriyor. Lou işini istikrarlı bir yükseliş çizgisi izleyerek ve iyi yapan, azimli, çalışkan biri olmasıyla Patrick Bateman’ı andırıyor. Asistanı Rick’e nasıl daha başarılı bir çalışan olacağını anlatırken, tıpkı evsizlere başarı konusunda vaaz veren Bateman gibi liberal kapitalist düsturu insani ilişkiler içinde anlamsız kalan, gerçek bir göndergesi olmayan bir söylem olarak fetişleştiriyor. Halbuki çalışan herkesin kendi servetini yaratabileceğini söyleyen Amerikan Rüyası’nın söylemediği çok şey var.

Film Şehri
Gece Vurgunu’nun yüzeylerle kurduğu ilişkinin yalnızca Lou’nun karakteriyle değil, Los Angeles’ı plastik bir yüzey olarak kullanmasıyla da tutarlı olduğu söylenebilir. Filmde mavinin ağırlıkta olduğu soğuk bir renk paleti tercih edilmiş; gündüzün en fazla alacakaranlık, gecenin ise her zaman parça parça ışıltılı olduğu neredeyse kesintisiz bir Los Angeles dekoru. Alan derinliği sayesinde Lou hep arka planda şehrin göründüğü kadrajlarda karşımıza çıkıyor. Pembe 80’lerin yalnızca yuppie’liğini değil aynı zamanda tıpkı Sürücü’de (Drive, 2011) Winding Refn’in yaptığı gibi neon estetiğini de almış Gece Vurgunu. Ayrıca Lou’nun ilk defa bir ölü bedene müdahale edip üzerine kan sıçrattığı kan dondurucu sahnenin Mulholland Yolu’nda geçtiğini bir bakışta anlamak mümkün. Dan Gilroy, Los Angeles’ın bir film şehri olduğunu, özel olarak Los Angeles’a dair filmleri anıştırarak vurgulamak istemiş olabilir. Bu hissi Lou’nun artık televizyonun içine yani sete girdiği sekansta, Nina ile konuşurken önünde durduğu, “televizyonda çok gerçek görünüyor” dediği arka plan perçinliyor: Haber sunucularının arkasında duran o jenerik “geceleyin Los Angeles” dekoru.
Bir sınırı daha aşıp, evinde tek başına izlediği televizyonun da içine girmeyi başaran Lou, son karede patronlaşmış, zenginleşmiştir. Nina aracılığıyla haberlerinin artık şirketinin adıyla sunulmasını elde etmiş, suçları yanına kâr kalmış, değişmemiş ama gelişmiş bir karakter olarak, çalışanlarıyla birlikte haber minibüsüne atlayıp yoluna devam eder. İzleyiciyi hazmı zor bir gerçekle baş başa bırakır: Kapitalist düzenin isteklerini harfiyen yerine getirirsen başarıyı yakalar, makbul biri olursun. Lou Bloom olursun.

NOT
¹ James Rochi, “Interview: ‘Nightcrawler’ Director Dan Gilroy Talks Jake Gyllenhaal, Robert Elswit & Sociopaths,” Indiwire, 29 Ekim 2014, erişim 22 Aralık 2014, <goo.gl/GBnJVE>.