Jeanne Dielman’dan Sonra Birinci Yüzyıl
5 Ekim günü 65 yaşında hayata veda eden Chantal Akerman’ı, Övül Durmuşoğlu’nun onun 3,5 saatlik başyapıtı Jeanne Dielman’dan yola çıkarak kapsamlı bir portre çıkardığı, çağdaş sanat ve feminist film kuramıyla arasındaki sıkı bağları ortaya koyan yazısıyla anıyoruz.1
Amsterdam’la Brüksel arası üç buçuk saat süren yolculukta Hollanda’nın bitip Belçika’nın başladığı geçiş bölgesini hissetmek zor değildir. Tek tip, steril, düzenli istasyonlardan sonra havanın grisi sanki birkaç ton koyulaşır, etraf bakımsızlaşır, Antwerp’te trene binen insanların yüz ifadesi değişir. Sınırdaki bu liman kentinin kült sanatçısı Panamarenko’nun söyledikleri, Kuzey Rönesansı’nı ortaya çıkaran Flaman topraklarını paylaşan iki ülke arasındaki farkın ne olduğunu anlatır: “Hollandalılar için Belçika, devlet bazlı ekonomi politikalarının başarısızlığıdır; Belçikalılar içinse Hollanda, şiirin ve tahayyülün bittiği yer. Bugün Flamanların ve Valonların aralarında paylaşamadğı Belçika, benim için Avrupa’nın bir fikir olarak işlemediğini gösteren yerdir; boğuculuğuyla, daraltıcılığıyla bir imge olarak çok gerçektir.” Bu yüzden, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles2 filminin adında taşıdığı adres, sadece Jeanne Dielman için bir yer belirleme değil, aynı zamanda Jeanne Dielman deneyinin ortaya çıkmasını sağlayan faktörlerden biri olarak da algılanmalıdır.
Filmden önce, Türkiye’de üzerine çok yazılmayan ve filmleri fazla gösterilmeyen, feminist sinemanın olmazsa olmazı yönetmen Chantal Akerman’ın kendisinden bahsetmekte fayda var. Ergenliğinde Godard’ın Çılgın Pierrot’sunu (Pierrot le fou, 1965) izleyerek sinemaya âşık olan Akerman, Holokost’tan sağ çıkan ve bundan hiçbir zaman bahsetmeyen Brükselli Yahudi bir aileden geliyor. Brüksel’deki film okulu INSAS’ın onu fazla kısıtladığını düşünerek okulu bırakıp, on sekizinde ilk kısasını, yirmi dördünde Je, Tu, Il, Elle’i (1974), yirmi beşinde ise Jeanne Dielman’ı (1975) çekmiş. Bugüne kadar da, 35mm uzun metrajlı filmlerden video makalelere ve deneysel belgesellere uzanan bir yelpazede 40’tan fazla eser üretmiş durumda. Son dönem çalışmaları ise güncel sanatın sinemaya duyduğu yoğun çekime fazlasıyla hitap ediyor. Akerman’ın üretiminin etkisini sadece feminist sinemayla sınırlamak yanlış olur. Bu yazıyı hazırlama aşamasında izleme şansı bulduğum Jean-Pierre ve Luc Dardenne’nin son filmi Lorna’nın Sessizliği’yle (Le Silence de Lorna, 2008), minimal sinemayı gerçeklikle uğraşan bir biçimsel deneme alanı olarak kullanan birçok sinemacının bu garip ülkeden gelmesinin tesadüf olmadığını bir kere daha hissettim.
Jeanne Dielman, Chantal Akerman’ın yetmişlerde sinemaya ilişkin iki önemli tartışmayı -zaman/mekân olarak film formu ve eril bakışın çözümlenme alanı olarak sinema- kendi minimalist okumasıyla bir araya getirdiği bir film. Kırklı yaşlarındaki dul anne karakteri Jeanne Dielman [Geçen Yıl Marienbad’da’nın (L’Année dernière à Marienbad, 1961) başrol oyuncusu Delphine Seyrig tarafından canlandırılıyor], gündüzleri alışverişe gidip yemeğini yapıyor; akşamüstü yatak odasına müşterisini davet ediyor; müşterisi gittikten sonra da, annesiyle konuşmayı sevmeyen ergen oğlunu karşılıyor; onunla tekdüze diyaloglar kurup, beraber oturdukları sofrayı canlandırmaya çalışıyor. 195 dakika süresince Akerman, Jeanne Dielman’ın bir öğleden sonrayla başlayıp üçüncü öğleden sonrayla kapanan iki günlük hayat alanını, durağanlığıyla agresifleşen planlar ve ritmik bir montaj ile anlatarak film izlemeye ilişkin bütün kalıpları ve beklentileri yerle bir ediyor. Akerman’ın filmin görüntü yönetmenliğini yapan deneysel film yönetmeni Babette Mangolte ile ortaklığı, Maya Deren ve Andy Warhol gibilerin anlatı dışı sinema alanını, domestik olanı didik didik resimleyen Flaman resim geleneğini, Bresson minimalizmini ve Resnais’nin diyalogsuz ferahfeza alanlarını filmde üst üste bindiriyor.
Açık Bir Film Biçimi Olarak Jeanne Dielman
Üzerine ziyadesiyle yazılıp çizilen bu filme, rahmetli Metin And’ın, tiyatrodaki diyalog ağırlığını ve görsel ekonomi yokluğunu eleştirirken kullandığı yerden girelim. And, eski bir röportajında “Her sanat eserinde anlamına kolayca varılamayan bir taraf, bir eğrilik vardır. Bu anlam arama esere bir açık biçim kazandırıyor” derken sinemanın izleyicisine bu anlam aratma eylemi için tiyatrodan daha fazla alan açtığını da ekliyor. Jeanne Dielman da, yukarıda adı geçen filmsel referanslarının yaptığı gibi, açık biçimini görselliği üzerinden kuruyor; filmin olmayan ya da tekdüze gerçekleşen diyalogları izleyicinin görsel ayrıntılara daha fazla yoğunlaşmasını sağlıyor. Film izlemekten aldığımız zevki sınayan ve ‘başlayan-gelişen-zirvesine çıkan olay örgüsü’ arzumuzu sorgulattıran bu “yüksek sanat” durumu eğrilik, filmi daha aktif şekilde izleme ve anlamlandırma hâlini de beraberinde getiriyor.
Böylelikle, hayatındaki her şeyin sırası ve süresi belli olan, kırk yaşındaki bir küçük burjuva kadının gündelik hayatının tekrar üzerine kurulan ekonomisi, filmin anlamını aramaya kilitlendiğimiz görsel bir performans alanına dönüşüyor. Patateslerin yanması Jeanne’ın hayatında o gün bir terslik olduğunu anlamamızı sağlıyor. Film, “içinde bulunduğu domestik mekân mı Jeanne’ın gündelik olanını belirlemekte, yoksa performansın yapı kırıcı niteliği mekânı da dönüştürür mü” sorusunu ortaya atıyor.
Jeanne Dielman, feminist kuramın psikanaliz, yapısalcılık ve Marksizm tartışarak kendini beslediği hararetli bir dönemin içinde şekilleniyor. Aynı yıl Laura Mulvey’in Screen dergisinde ‘Görsel Haz ve Anlatı Sineması’3 adlı makalesini yayımlaması yalnızca tesadüf değil. Eril bakışın filmin anlatı alanını nasıl kurduğunu anlatırken, geleneksel sinematik durumdaki zevk verici bakma halinde skopofiliyi, narsisizmi ve egonun kuruluşunu analiz eden Mulvey, makalesinin sonunda, geleneksel film normlarını yıkmanın nasıl mümkün olduğunu -radikal yönetmenlerin bunu gerçekleştirmeye başladığını ekleyerek- şöyle ifade ediyor: “Kameranın bakışını zaman ve mekân materyalitesi içinden, izleyicinin bakışını da diyalektik ve tutkulu bir tarafsızlık hâli içinden özgürleştirmek.” Akerman, çoğu filmde zaman atlamalarında kaybolduğunu söylediği sıradan bir kadının yaşam rutinini, Jeanne Dielman üzerinden tutkulu bir tarafsızlıkla süre olarak izler ve görüntülerken; süre, öte yandan, mekânı ve yapılan işi de araştırmaya alan tanıyor; film ortamında kadın öznelliğini onu arzu nesnesi haline getirmeden kurmayı başarıyor. Natüralizm vurgusunu özellikle reddeden yönetmen, film üzerine konuşurken, “çok stilize bir görüntü üzerinden, gerçekliğin özüne ulaşmaya çalıştım” diye de özellikle ekliyor.
Çeşitli eleştirmenlerden gelen, ağırlıklı olarak film formuna eğilen yapısalcı okumalar, Jeanne Dielman’ın açık biçimli bir izleme deneyimi olma özelliğini gözden kaçırabiliyor. Öte yandan da, filmi okurken gelişen farklı pozisyonlar, izleyicinin aktif biçimde filmin metin evrenini genişlettiğine işaret ediyor. Patricia Patterson ve Manny Farber’ın Jeanne Dielman’ı Türkçeye tam çevrilemeyen “Kitchen without kitsch”4 tabiriyle tanımladığı aynı adlı makalesi 1977’de Film Comment’te yayımlanmış. Bu makale, Jeanne Dielman’ın gözümün önünden gitmeyen patates tenceresi önündeki hâliyle birlikte, yine filmle aynı yıl yapılmış meşhur Martha Rosler işi ‘Semiotics of the Kitchen’ı (Mutfağın Göstergebilimi) aklıma getirdi. Rosler’a feminizmin baştanrıçası yaftasını yapıştıran bu işte, sanatçı, mutfak tezgâhının arkasına geçer ve domestik mekânların nasıl eril dil üzerinden kurgulanmış savaş alanları olduğunu anlatmaya başlar. Jeanne Dielman’ın yöneticisi olduğu alanı bir de bu yönden okur. Jeanne Dielman’ın kitch’siz mutfağıyla, Rosler’ın, okumasını yaparak kırmaya çalıştığı mutfak -dönemin ruhundan da olsa gerek- çakışıyor. Öte yandan Rosler, farklı bir performansla, mekânın politikasının dönüştürülüp dönüştürülemeyeceğini de soruyor.
Filmdeki performans meselesi üzerine düşünürken, buradaki Babette Mangolte etkisini gözden kaçırmamak gerek. En son Marina Abramoviç’in Guggenheim New York’ta sergilediği ‘Seven Easy Pieces’ı filme alan Mangolte, özellikle de dans ve performans üzerine filmleri ve fotoğraflarıyla tanınan bir sanatçı. Akerman’ın gerçeklikle uğraşmak için kullandığı stilize imge, Jeanne’ın -Mangolte’un cool kadrajlarıyla işaretlediği- zaman/mekân materyalitesini vurgulayan performansıyla işlerliğe kavuşuyor.
Anlamlandırmaya çalışma süreci, Jeanne Dielman gibi bir filmde, önümüze cevaplardan çok yeni sorular bırakıyor. Akerman da filmi bitirdiği sahneyle kafaları kurcalamaya devam etmek ister gibi. Işıkları kapamayı unuttuğu, patatesleri yaktığı o gün Jeanne, yatak odasındaki adamla seks yaptıktan sonra, onu boğazına makas saplayarak öldürüyor. Geleneksel bir filmin devam edeceği ya da çözmek isteyeceği bir noktada film kapanıyor. Bu noktada da, “Jeanne Dielman’dan sonra birinci yüzyıl” başlıyor.
Notlar:
1 Bu yazı ilk olarak Altyazı’nın Kasım 2008 sayısında yayımlanmıştır.
2 Chantal Akerman’ın, yazının geri kalanı boyunca Jeanne Dielman diye bahsedeceğimiz filminin tam ismi.
3 ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’.
4 Birebir çevirisi: “Kitsch’ten azade bir mutfak”.
