Joker: Kahkahanın Ucube Peygamberi

Venedik’te Altın Aslan kazanan ilk süper kahraman filmi olarak tarihe geçen Todd Phillips imzalı Joker, tüm zamanların en ünlü süper kötülerinden birinin ortaya çıkış hikâyesini anlatırken seyircinin kuracağı özdeşleşme ilişkisini oyunculuğun da yardımıyla sekteye uğratıyor.

DC’nin yeni projesi DC Black’in ilk filmi Joker, “Neden bu ciddiyet?” repliğiyle hafızalarımıza kazınan çizgi roman tarihinin en ünlü süper kötülerinden Joker’in bu zamana kadarki en “ciddi” yorumlarından biri. Bugüne kadar sinemadan animasyona, TV dizisinden video oyunlarına pek çok mecrada, sayısız biçimde karşımıza çıkan Joker’in cazibesi, geçmişinin ve işlediği suçların ardındaki nedenin tam olarak bilinmemesinden kaynaklanıyor. Zamanın ruhuyla, siyasi ve tarihsel bağlamla, hattâ oyunculuk metotlarındaki ve sinema estetiğindeki dönüşümle yıllar boyunca şekilden şekle giren Joker çoğu zaman karşısındaki süper kahramanın ahlaki ikilemleri için bir tür “katalizör” görevi görüyor. Bazen karikatürize bir düzenbaz, bazen kötücül bir üst akıl, bazense psikopat bir katil olarak resmedilen Joker “kötülüğün” değişen siyasi ve felsefi anlamlarının da vücut bulduğu bir popüler kültür figürü. Şu âna dek beyazperdede (canlı çekim uyarlamalar özelinde) karşımıza sadece bir antagonist, bir düşman ya da bir rakip olarak çıkan Joker, bu sefer tek başına tüm ekranı kaplıyor. Filmin isminin sapsarı ve kocaman harflerle kadrajın sınırlarını zorladığı karede, Joker’in ekranı kelimenin gerçek anlamıyla kapladığını görüyoruz. Narsistik, ilgiye aç bu süper kötünün, ismini kocaman harflerle haykırışının filmi çünkü bu. Ama aynı zamanda bizim de seyirci olarak sınırlarımızı zorlayacak ve “kahraman” denen figürü delik deşik edecek bir hikâye. Yönetmen Todd Phillips, 2019 senesinde bizi eski usul bir sirk koltuğuna oturtuyor ve bizden bir “ucubenin” gösterisine tanık olmamızı istiyor. Bu seyir deneyimi sadece “ucubenin” kendisiyle değil, onu izliyor olmakla da ilgili bir tür yüzleşmeye dönüşüyor.

Joker’in şiddeti körüklediğine ya da intikamcı bir süper kötüye sempati beslediğine dair pek çok tartışma, aslında filmin kendi anlatısından çok karakterin tekabül ettiği siyasi ve toplumsal korkularla ilgili gibi gözüküyor. Bu çekincelere neden olan en büyük etkenlerden biri, 2012 senesinde Colorado’da gerçekleşen dehşet verici saldırı. Christopher Nolan’ın Batman üçlemesinin son halkası Kara Şövalye Yükseliyor’un (The Dark Knight Rises, 2012) gece yarısı gösteriminde gerçekleşen saldırıda, kendini “Joker” olarak tanımlayan saldırgan on iki kişiyi öldürmüştü. İdeolojik olarak bu denli radikal bir şekilde “yorumlanabilecek” Joker’in kendi solo filmiyle bir kahraman olarak ekranlara geri dönmesi elbette pek çok endişe yarattı. Öte yandan, Joker aynı zamanda solo çizgi romanına sahip olan ilk süper kötü. Dolayısıyla her ne kadar Jack Nicholson ve Heath Ledger gibi oyuncularla popüler kültürde yer etmiş olsa da karakterin cazibesi ilk ortaya çıktığı 1939 yılına kadar uzanıyor. Ancak filme dair çekincelerin de etrafında döndüğü “neden bir kahraman olarak Joker’in solo hikâyesini izliyoruz?” sorusu yerine, “neden bu hikâyeyi şu anda izliyoruz?” sorusunu sormak; herhangi bir kahramanın varlığına inanmadığı her hâlinden belli olan filmin kötülüğe, deliliğe ve şiddete dair söylediklerini anlamlandırabilmek açısından yararlı olabilir.

ANTİ-KAHRAMANIN DA ÖTESİ
Genelde bilinmezliğiyle cazibe kazanan Joker, Todd Phillips’in versiyonunda tüm ortaya çıkış hikâyesini ayrıntılarıyla dinlediğimiz ve yer yer sempati duyduğumuz bir anti-kahramana dönüşüyor. Dolayısıyla aslında Phillips, Joker’in asıl cazibesi olan “boşluğu” doldurmuş oluyor ve karakterin yaptığı tüm kötülükler için bir neden ya da koşul sunuyor. Arthur, vahşi kapitalizm altında ezilen, sınıfsal eşitsizliklerin tavan yaptığı, şehrin kelimenin gerçek anlamıyla çöpe dönüştüğü Gotham’ın bir nevi kurbanı. Devletin bütçeyi kesmesi nedeniyle ilaçlarına ve terapi hizmetine ulaşamaması, çocukluğunda muhtemelen şehrin “babası” Wayne yüzünden şiddete uğramış olması, toplum tarafından ucube denilerek dışlanması bu adamın “kötü” olmasının ardındaki sebepler olarak görünüyor. (Tea Party, Obama’nın Joker olarak resmedildiği bir görseli anti-propaganda aracı olarak kullanmış ve özellikle sağlık reformlarından dolayı onu kapitalizmi yerle bir etmekle suçlamıştı. İroniktir ki burada Arthur’un Joker’e dönüşmesindeki en önemli faktör, karakterin sağlık hizmetlerine ulaşımının olmaması). Her ne kadar filmin sözü ana hikâye bazında bu denli basitmiş gibi gözükse de, bu anlatıyı kıran ve filmi iddia edildiği üzere salt bir intikam/şiddet güzellemesi olmaktan –tabiri caizse– kurtaran birkaç etken var. Bunlardan en önemlisi, filmin seyirciyle kurduğu çelişkili ilişki.

Karaktere ne tam olarak acımamıza ve sempati duymamıza, ne de tam olarak mesafe alıp yabancılaşmamıza izin veren Joker, izleyiciyi ikircikli bir yerde konumlandırıyor. Dolayısıyla film, aslında bir anti-kahraman hikâyesi anlatmıyor. Bu noktada anti-kahramanın tanımını kısaca hatırlamak iyi olabilir. Anti-kahraman, konvansiyonel kahramanlarda bulunan özelliklere sahip olmamakla birlikte yine de sempati duyulan ve özdeşleşilen bir “kahramandır” aslında. Joaquin Phoenix’in Joker’i yer yer bir anti-kahramana dönüşse de, bu temsil sürekli olarak sekteye uğruyor. Anti-kahraman temsilindeki bu yırtılma anları, Hollywood’da ve özellikle süper kahraman türünde pek alışık olmadığımız bir şey yapıyor ve özdeşleşmeyi de kırarak kahramanı –tamamen olmasa da– yok ediyor. Bu noktada filmin ilham kaynaklarından Taksi Şoförü (Taxi Driver, 1976) gibi filmlerin de benzer bir yapı kurduğu elbette söylenebilir. Ancak Taksi Şoförü’ndeki kahramana yabancılaşma sürecinin aşamalı bir şekilde ilerlediğini de eklemek gerekiyor. Travis, gerçekliğini yitirip paranoyalara saplandıkça, aşama aşama korkutucu bir hâle bürünen ve şiddete başvuran bir karakter. Phoenix’in Joker’i ise daha filmin başından itibaren “sürekli gülerek” seyirciyle arasına bir mesafe koyuyor. Rahatsızlığı nedeniyle gergin olduğu anlarda gülme krizine giren Arthur etrafındakiler tarafından nasıl “ucube” olarak görülüyorsa, acı çeken bir yüzdeki bu anlamsız ve istemsiz gülümseme de ister istemez seyirciyle kurulan özdeşleşmeyi daha en başından sekteye uğratıyor.

İnsanlar film boyunca Arthur’a “Komik bir şey mi var?” diye soruyorlar. Sürekli gülen bir insanda sinir bozucu, “normal” olmayan bir taraf var çünkü. Phillips, karakterin mitolojisi niteliğindeki filmin hikâyesini kurarken, karakterin ilk esin kaynağı olan Victor Hugo uyarlaması sessiz film The Man Who Laughs’ten (1928) esinlenmiş. Bir kral tarafından daha çocukken yüzüne bir “gülümseme kazınan” ve sirklerde ucube olarak gösteriye çıkarılan Gwynplaine, Arthur gibi sürekli “neden gülüyorsun?” sorusuna maruz kalan bir zavallı. Bir komedyen olmak isteyen Arthur’un kendini istemsizce gülerek “rezil ettiği” videoya gülen izleyici, Gwynplaine’i izlemeye gelen ve sürekli gülümseyen bu ucubenin karşısında kahkahalara boğulan sirk seyircisini hatırlatıyor. Alman dışavurumculuğu etkisinde, grotesk bir estetikle çekilmiş filmdeki ajitasyon tonunu, yer yer Joker’de de hissetmek mümkün. Phillips, her ne kadar stilize bir çizgi roman evreni kurmak yerine Scorsese’nin New York’undan esinlenen daha gerçekçi bir Gotham kursa da, filmin dünyasında basit ikilikler üzerine kurulu, karikatürize bir taraf var. Joker’in acı üstüne acı yaşaması, sürekli hor görülmesi ve yerlerde sürünmesi de bu yüzden.

DEFORME BEDENLER, MODERN UCUBELER
Seyirciyle kurulan özdeşleşme ilişkisini sekteye uğratan ve filmin temsil mekanizmasını derinlikli kılan en büyük etken ise Phoenix’in oyunculuğu. Bu noktada karakterin tarihine tekrar dönmekte fayda var. Dan Hassoun, Joker’in beyazperdedeki tarihine bakarken film analizinde pek tercih edilmeyen bir yöntem kullanıyor ve filmleri oyunculuk performansları üzerinden karşılaştırıyor. 1966’da Cesar Romero, 1989’da Jack Nicholson, 2008’de ise Heath Ledger tarafından canlandırılan karakter, gitgide psikolojik olarak daha derinlikli, daha karmaşık ve daha az karikatürize bir hâle bürünüyor. Romero’daki teatral oyunculuk Nicholson’da yerini metot oyunculuğuna bırakırken, Ledger’daysa bambaşka bir oyunculuk biçimine tanık oluyoruz. Oyuncunun rolü için geçirdiği –özellikle fiziksel– süreçlerin karakterin/rolün efsane hâline gelmesinde etkili olduğu, “karakterle bir olmanın” revaçta olduğu yeni bir süreç başlıyor. Ledger’ın talihsiz ölümü ve bunun role hazırlanırken yaşadığı bunalımla ve kullandığı ilaçlarla bağlantısı da bunun en bariz örneklerinden. Rol için neredeyse bir deri bir kemik kalan Phoenix’in oyunculuğu da tüm görkemi ve etkileyiciliğiyle aynı gruba dâhil ediliyor. Ancak Phillips’in Joker’inin asıl farkı, kameranın bu oyunculuğu ele alış biçiminde ortaya çıkıyor.

Karakterin temsilindeki değişimde, oyunculuk anlayışındaki değişikliklerin yanı sıra sinema estetiğindeki değişimin de etkisi var. Hollywood özellikle 2000’lerden itibaren karakterlerin yüzüne odaklanmaya başladıkça, oyuncular de vücutlarını daha az kullanmaya başlıyorlar. Ahlaki olarak kahraman ve kötü adam arasındaki ayrım silikleştikçe, önceleri bedene odaklanan kamera nedeniyle tipleme olarak çizilen kötüler, yüzlerine yönelen kamerayla psikolojik olarak daha derinlikli karakterlere dönüşüyorlar. Bu sefer ise Joker, ilk defa asıl kahramanın ahlaki çelişkilerinin ortaya çıkması için gerekli bir araç olarak değil, kendi başına çıkıyor karşımıza. Ancak Phillips yine ilginç bir hamleye başvurarak kamerayı sadece yakın ve orta ölçekli planlarla karakterin yüzüne değil, vücudunun tamamına yöneltiyor. Daha en başından Phoenix’in bir deri bir kemik, şekilsiz ve eğri büğrü vücudunu, iyice belli olan kaburga kemiklerini, derisinin üzerindeki yaraları uzun uzun izliyoruz. Bu tercihin iki etkisi var. Phillips temelinde deforme olmuş insanların “ucube” olarak sergilendiği bir tür sirk kültürüne geri götürüyor bizi bu sayede. Yukarıda bahsettiğim gibi tematik olarak komedyenlik meselesi üzerinden tekrarlanan bu sirk motifi, bir “ucube” olarak Arthur’un bedenine olan vurguyla sürekli tekrarlıyor. Dolayısıyla filmi bir süper “kahraman” filminden ayıran ve onun özdeşleşme mekanizmalarını kıran en önemli öğe Arthur’un bedeni. Bu deforme olmuş, dolayısıyla “canavarlaşmış” vücut; kaslı, fit ve göz dolduran ideal bedenleriyle süper kahramanların tam tersi bir yerde duruyor. Heath Ledger’ın Joker’ini filmdeki kötü adam olmasına rağmen “karizmatik” kılan ideal bedeni, kameranın yüzüne ve üst bedenine olan vurgusuyla mümkün olurken, Phillips neredeyse 1928’deki ilk Joker temsiline geri dönüyor. Joker’in beden hareketlerini tasarlarken Buster Keaton ve Ray Bolger gibi isimleri örnek almasının nedenlerinden biri de bu. Hattâ filmin bir sahnesinde izleyicilerin Charlie Chaplin’in Modern Zamanlar’ını (Modern Times, 1936) izlediğini görüyoruz. Dolayısıyla ucube sirklerinden, bir tür palyaço olarak Şarlo’ya ve diğer sessiz film performansçılarına ve günümüzün komedyenlerine evrilen yolu geriye doğru takip ediyor Phillips.

SAHNENİN ÖTE TARAFI 
Bu noktada belki hayli sakıncalı bir benzetme olarak algılanabilecek olan Şarlo-Joker paralelliğini, sahnenin öteki tarafına bakarak anlamaya çalışmak faydalı olabilir. Phillips’in bu paralelliği kurma amacı karakterler arasındaki benzerliği öne çıkarmaktan çok, onları sahneye koyan, izleyen ve onlara kahkahalarla gülen seyirci arasındaki benzerliği vurgulamak. Film, her ne kadar Joker’in solo hikâyesi gibi dursa da, özellikle medya temsilleri aracılığıyla (televizyon ve gazete haberleri) halkı/seyirciyi de işin içine sokuyor ve Joker mitini ortaya çıkaranın sadece onun ilacını kesen zalim kapitalistler, bir akıl hastalığı ya da “saf kötülük” olmadığının altını çiziyor. Bu noktada filmin 70’ler Amerikan sinemasıyla, Scorsese ve Sidney Lumet gibi yönetmenlerle, onlardan miras kalan estetik dünya dışında nasıl bir bağ kurduğunu gözlemleyebiliyoruz.

Joker’in Jack Nicholson ve Heath Ledger’la popülerleşen asıl temsili “kötücül bir üst akıl” oluşudur. Düzenin sağlayıcısı Batman’in karşısında kaosun savunuculuğuna soyunan Joker, bir nevi kötülüğün “felsefesini” yapar. Phillips’in Joker’i ise, karakteri ilk ortaya çıktığı kökenlerine, yani sirke geri taşırken onu bu “kötülük için kötülük” merakından bir nevi kurtarıyor. Evet, Joker başına gelen haksızlıklara –akıl hastalığının da etkisiyle– aşırı tepki vererek şiddete başvuruyor ve bunu hiçbir şey meşrulaştıramaz ve meşrulaştırmamalı da. Ancak Joker, onu “izleyenlerin” yarattığı kaostan, palyaço maskeleriyle onu öfkelerine bir sembol hâline getiren halkın tepkisinden sorumlu değil. Halka bir proje ya da bir deney olarak yaklaşan kötücül üst akıl Joker’den, halkın bir eğlence aracı olarak Joker’e geçiş tam olarak bu noktada gerçekleşiyor. Burada filmin Köpeklerin Günü (Dog Day Afternoon, 1975) ve Şebeke (Network, 1976) gibi Lumet filmlerine yaptığı bariz referanslar daha da anlam kazanıyor. Köpeklerin Günü’nde sevgilisinin ameliyatı için banka soymaya kalkan kendi hâlinde bir adam nasıl bir anda halkın öfkesinin sembolü ve bir kahraman hâline geliyorsa Joker de bir anda kendini bir hareketin simgesi olarak buluyor. Takside palyaço maskesini takmış bir adamla yüz yüze geldiği ve memnuniyetle gülümsediği sahne, Al Pacino’nun bankadan çıkıp “Sonny! Sonny!” diye bağıranlarla göz göze geldiği ve gülümsediği sahneyi getiriyor akla. Arthur’un Joker olarak çıktığı talk şovda işlediği cinayet ise, Şebeke’nin canlı yayında öldürülen sunucunun haberini televizyon ekranına taşıyan son karesini getiriyor akla. Kamera geriye doğru çekildikçe bir sürü TV ekranı yan yana geliyor: Bir cinayet haberi bir kozmetik reklamıyla, bir öpüşme ânı kanlı bir ölüm sahnesiyle yan yana, aynı gösterinin parçası olarak, aynı mecradan yansıyor seyirciye. Bir adamın dehşet verici bir şekilde katledilmesi, bir konserve ürün reklamıyla yan yana gelerek eşitleniyor ve ikisi de tüketilecek birer nesne hâline geliyor.

Şebeke’nin hırslı TV programcısı, canlı yayında intihar edeceğini söyleyerek reytingleri zıplatan sunucusu için Vietnam, ekonomik kriz ve Watergate skandalı sonrası eve kapanan halkın öfkesini temsil eden bir peygamber diyor ve ekliyor: Televizyon bir sirktir, bir karnaval. Ne tesadüftür ki Phoenix’in Joker’inin palyaço ismi de Karnaval. Phillips’in palyaçosunun önceki Joker temsillerinden farklılaşan bir yanı varsa, o da tıpkı ilham aldığı Kahkahalar Kralı’nın (The King of Comedy, 1983) Rupert’ı gibi korkutmaktan çok, güldürmeye olan merakı. Arthur’u sürekli kendi makyajını yaparken, yüzüne kocaman bir gülümseme çizerken görmemiz de bundan. Önceki Joker’lerin yüzüne fiziksel olarak “kazılı” gülümsemeyi, Arthur’un yüzüne bir tür istemsiz kahkaha olarak, yani “sinirsel” olarak kazıyan Phillips; kahkahanın, sinirle, öfkeyle ve şiddetle bağının altını çiziyor. Güldürme arzusunun, kahkahanın, kahkaha atarken kontrolün kaybedilmesinin, kontrolü kaybedip atılan kahkahanın, “sinirimden gülüyorum”ların o muğlak ve tuhaf alanında var olmaya çalışan Arthur soruyor: “Sorun bende mi yoksa dışarısı gitgide daha da mı çılgına dönüyor?”