BAŞLANGIÇ

 

Psikanalitik film teorisinin, özellikle izleyici üzerine yoğunlaşan araştırmalarında, iki “izlenen” araç olarak rüya ve filmin birbiriyle büyük benzerlikler taşıdığı savunulmaktadır. Rüya ve film arasındaki ilişki çok daha karmaşık ve uzun bir metnin konusu olacağından bu ilişkiyi bu yazıda sadece kabaca aktarmaya çalışacağım.

Sinema salonuna girip koltuğumuza oturduğumuzda karanlık bir ortamda yalnız kalırız ve vücudumuzdaki motor faaliyetler azalmaya başlar. Bedenimiz bütün çalışmasını görme eylemi üzerine yoğunlaştırır. Tıpkı uyurken olduğu gibi filmi izlerken neredeyse hiç hareket etmeyiz. Bedenimiz, rüya görürkenki fiziksel faaliyetleri sinema salonunda da göstermeye başlar. İzleyici olarak bir “inanma sistemi”nin içine girmeye başlarız. Zaten kendini yapay bir gerçekçilik kurma konusunda zorlayan sinema, bedenimizin bu tepkisiyle bütünleşerek üzerimizde daha da yoğunlaştırılmış bir gerçeklik etkisi bırakır.1 Böylece sinemasal gerçeklik bir süreliğine de olsa kendi gerçekliğimizin yerine geçmeye başlar.

Bu teorik bağlam içerisinde Başlangıç (Inception), rüyayı öyküsünün temel dramatik malzemesi olarak kullanarak bilinç, gerçeklik ve rüya düzlemlerini bir aksiyon filmi formatı içerisinde kullanan ve varoluş üzerine kafa yormaya çalışan bir film. Nolan, filmini tasarlarken yukarıda bahsettiğim benzerlik üzerinden yola çıkarak seyircisine rüya görme deneyimini de bir yandan tattırmaya çalışıyor. Öncelikle filmini kıyıya vuran dalgaların görüntüsüyle açan yönetmen, filmine tamamen bilinçaltı düzeyinde yaklaşılmasının yolunu açıyor. Olayların orta yerinden bizi hikâyenin içine çekiyor ve kendimizi ne olduğunu en başta pek kestiremediğimiz hızlı kurgulanmış bir sahnenin içinde buluveriyoruz. Rüyalarımızın nasıl başladığını asla hatırlamadığımızı bize hatırlatan film, kendisini de seyircinin ne olduğunu pek kestiremediği bir sahneyle açıyor. Filmin sonunda tekrar eden başlangıç sahnesi ise kendi içerisinde bir paradoks oluşturarak filme kapalı bir yapı kuruyor. Bu kapalı yapı karakterlerin yeni diyarlar yarattığı, hatta zihninde ölenleri geri getirdiği alternatif bir evren oluşturuyor.

 

Filmde insanlara istedikleri evreni kurmakta özgürlük veren teknoloji aynı zamanda bir tanrıcılık oyununun kendisi olarak da görülebilir. Film, rüya ve gerçek arasında yaratılan tartışmaya yaratan ve yaratılan tartışmasını ekliyor. Bilinçaltında rüya görüldüğünün farkına varan “yansımalar” rüyanın içindeki ziyaretçiyi öldürmeye çalışıyor. Bu yansımalar yaratılan rüya içi bilinç düzeyinin ortaya çıkmasıyla, “gerçekliğin” farkına varılmasının ölümcül sonucu olarak karşımıza çıkıyor. Aynı şekilde bu gerçekliğin farkına varılması rüyanın çökmesine yani rüyanın yok olmasına ya da rüya düzlemindeki “dünyanın sonuna” karşılık gelmeye başlıyor. Rüya içinde kurulmuş olan “sistemin” günümüzde sıkça sistem olarak tabir ettiğimiz kapitalist gerçekliğin sembolleriyle dolu olması (fallik binalar, otel odaları, şirket binaları) kendi gerçekliğimizle bir bağ kurmamızı sağlamış oluyor. Paris’i ters çevirme eylemini sistemi ters çevirme metaforu olarak ele alırsak bunun sonucunun ölüme bağlanması çok da şaşırtıcı gelmeyecektir. Filmin en başta varoluş üzerine yarattığı çatışma, günümüzdeki ekonomik sistem içerisinde bireyin var olma çabası üzerine bir tartışma yaratmaya başlıyor.

Bu birey olabilme durumu biraz da Cobb’un kişisel hikâyesinde gizli. Karakterin Mal ile olan geçmişi tam olarak bu tartışmanın çıkış noktasını oluşturuyor. Mal’in “gerçeklik” kavramını kaybederek ölmek istemesi aslında hepimizin kendi gerçekliğimize olan kör bağının bir “yansıması” gibi. Mal’in var olma çilesi artık onun üzerinden değil, Cobb’un onu var etmesi üzerinden işlemeye başlıyor. Mal’in Cobb’un zihninde var olabilmesi “ben” olabilmesinden ziyade Cobb’un onu “öteki” olarak var etmesine denk düşüyor. Bu durumda film yapısal olarak kurduğu rüya içinde rüya içinde rüyayı ve herkesin birbirine olan göreliliğini hikâyenin kökünden filmin tüm estetiğine yaymış oluyor. Mal ve Cobb arasındaki varoluş ilişkisi, bilinçler arası gezintideki “gerçeklik” ilişkisine ve filmin tamamındaki her şey bir rüyadan mı ibaretti sorunsalına kaynaklık etmiş oluyor. Parçalanmış bir aile, parçalanmış bir gerçeklik, parçalanmış şehirler yani kısaca kabul ettiğimiz ve tutunduğumuz her şeyin parçalanmış olması durumu, işte asıl paradoksu bu yaratıyor. Filmin sonunda açık bir cevap alamayışımız bize filmde gerçekliğine inandığımız onca şey için tutunacak bir dal bırakmıyor. Belki de bu yüzden filmin sonunda, izlediğim salonda ışıklar yandıktan sonra homurdanmalar duymaya başladım. Çoğumuzun rasyonel bir açıklamaya olan açlığımız, sonuç odaklılığımız ve bizi ayakta tutan şeyin bu olduğunu zannetmemiz ama bir yandan da bunun yıkılabilmesinin kolaylığı oldukça acıklı bir durum.

 

Rüyalarda yaratılan ama aslında kendimizin bile çoğu zaman yabancılaştığı ve aslında oldukça “sanal” olan dünyamızın, filmdeki rüyalarda da aynen kullanılması pek de şaşırtıcı değil. Bu bağlamda filmin neredeyse sadece “steril” ortamlarda geçiyor olması oldukça doğal karşılanmalı. Cobb’un yasadışı olarak bilinçler arası yaptığı hırsızlık operasyonlarını uluslararası şirketler için yapıyor olması filmdeki ortamları otel odalarından, gökdelenlerden, iş merkezlerinden ve metropollerden oluşturuyor. Özellikle filme yöneltilen en büyük eleştirilerden biri zihinde yaratılan mekânların “sıkıcı” ve hayal gücünden yoksun olması idi. Fakat Nolan’ın filmin hikâyesini şirketlerin casusluk oyunları üzerine kurması ve zihinsel olarak kurulan mekânları da bunu yansıtan bir biçimde göstermeye çalışması filmin insan-şehir-zihin üçlüsü üzerine kafa yorduğunun bir göstergesi. Cobb’un karısıyla olan rüyalarında bile sadece gökdelen hayal etmesi ve bunların altında yıkılmaya yüz tutmuş banliyö evleri, mekân ve insan ilişkisinin görsel karşılıklarını oluşturmaya çalışıyor. Bu mekânlar Mal ve Cobb’un hapsolduğu bilinç düzeyi olarak gösteriliyor. Fakat bu bilinç düzeyi aynı zamanda bu yüksek binaların ve şehirlerin içinde sıkışmış, modernizmin kıskacındaki bireylerin de zihinlerindeki bir yansıma oluyor. Romantik bir dünya kurmaya çalışan evli bir çiftin her türlü klişe “romantik” ortam yerine böyle bir hayal âlemi içerisinde sıkışması karakterlerin asıl hapis kaldığı zindanın rüyaların içindeki rüyalar değil, devasa şehirlerin fallik binalarla karakterlerin üzerlerinde kurduğu iktidar zindanı olduğu rüyaların mimari tasarımıyla gösterilmiş oluyor. (Bu bağlamda filmin modernitenin “başlangıç” yeri olan Paris’i işin öğrenildiği, New York’u ise işin uygulandığı mekân olarak kullanması çok da şaşırtıcı değil.)

Başlangıç, varoluş üzerine yarattığı soruları bir bireyin kişisel çıkmazından, yaşanılan şehirlere oradan da bütün bunları kapsayan “evrene” yayıyor. Karşımızda en klişe tabirle çokça benzetildiği Matrix (1999) gibi “bir sistem eleştirisi” filmi yok. Bunun yerine filmi sinema salonunda izleyen yani bir nevi rüya gören izleyiciyi filmin sonunda Cobb’un totemini düşürmeyerek rüyasının içine hapseden bir film var. Bu yüzden Başlangıç sorumluluğu seyirciye yüklüyor. Size net bir cevap vermiyor, sizi yoruyor, oradan oraya koşturtuyor ve sonunda aksiyonun ana çizgisi bir MacGuffin, Cobb’un eve dönmesinin gerçekliği de bir soru işareti olarak kalıyor. Nolan bu rüyanın içinden çıkmayı seyirciye bırakarak, bu kabul ettiğimiz gerçekliğin içinden kendi çıkış yolumuzu bulmamız için zihnimize bir düşünce kırıntısı ekiyor. Rüyalar fena halde filme benziyor, filmler de fena halde başını hatırlamadığımız, tam cevaplar alacakken uyandığımız rüyalara benzemeye başlıyor.

 

 

¹ Sandy Flitterman Lewis. “The Cinematic Apparatus”. New Vocabularies in Film Semiotics.

Robert Stam vd. New York: Routledge, 1992, sf. 143-144.