BEN KÜBA

 

 

Kolomb’dan çok sonra, başka iki Amerikalı, ironik bir biçimde, bir Küba filmi keşfettiler. 90’ların başlarında, Martin Scorsese ve Francis Ford Coppola’nın desteğiyle, Ben Küba (Soy Cuba) tozlu raflardan indirildi, yenilendi ve dünya seyircisiyle buluşturuldu. Scorsese, eğer bu filmi gençliğimde izlemiş olsaydım, başka türlü filmler çekerdim, dedi. 1964 yılında ilk Sovyet-Küba ortak yapımı olarak gerçekleştirilen film, Sovyetler Birliği ve Küba’daki birkaç gösterimin ve Küba’da bir hafta süren vizyonunun ardından, yaklaşık otuz yıl kimsenin haberi olmadan bir kenarda durdu. Bu bile bir filmin efsane haline gelmesi için yeterli sebep olsa gerek. Ya da, Küba devriminin gerçekleşmesinden hemen sonra Mart 1959’da kurulan ICAIC’nin (Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficos) kurucuları arasında yer alan ve yıllarca yöneticiliğini yapan Alfredo Guevara’nın dediği gibi, desteklenmeye ihtiyacı olduğu zaman tamamen gözardı edilen film, arkeolojik bir parça haline geldiğinde tamir edilmeye değer bulunmuştu sadece.² Sosyalizmin ya da komünizmin artık bir tehlike olarak bile görülmediği bir gün, önce Amerikalı iki büyük yönetmen sonra da dünya seyircisi filme “hak ettiği değeri verdi” ve film sinema tarihi içerisindeki yerini aldı.

Devrimin ardından ABD’yle tüm diplomatik ilişkilerin kesilmesiyle birlikte, iki kutuplu dünyada, Küba artık Sovyetler tarafındadır. Her tür diplomatik ve ekonomik ilişkinin yanı sıra kültür-sanat alanında da ortaklık yapan iki devlet, ICAIC ve Mosfilm işbirliğiyle, dünyaya devrimin şanlı tarihini, sosyalizmin epik hikâyesini anlatacak bir film yapmak üzere anlaşırlar. Sadece Sovyetlerde değil, özellikle The Cranes Are Flying (Letyat zhuravli, 1957) ile Cannes’da Altın Palmiye’nin sahibi olarak, dünya sinemasında da ünlenmiş olan Mikhail Kalatozov ve efsane görüntü yönetmeni Sergei Urusevsky, bir ekiple beraber Küba’ya doğru yolculuğa çıkarlar. Bu sefer bu toprakları keşfedecek olanlar Sovyetlerdir. Hakkında hiçbir şey bilmedikleri bu coğrafyayı ve üzerinde yaşananları anlamak ve dünyaya anlatmak üzere kolları sıvarlar. Filmin senaryosu için de Rus şair, yazar ve yönetmen Yevgeni Yevtuşenko ile Kübalı yazar, gazeteci ve yönetmen Enrique Pineda Barnet ortaklaşa çalışacaklardır. 20’lerden itibaren devrimci sinema adına bildiğimiz her şeyin mimarı olan Sovyetler, film için gerekli tüm ekipmanı sağlar (hatta filmin çekimlerinin bitmesinin ardında ekipman Küba’da bırakılır). Filme katkıda bulunan herkes, ekipten birinin yıllar sonra dile getireceği üzere “sanki küçük bir devrim gerçekleştirmek için” çalışır.³ Ben Küba’nın, bir proje olarak ortaya konmasından başlayarak, yapımının her aşamasında var olan bu devrimci ruh, filmin sadece hikâyesine değil, diline de sirayet eder ve ortaya epik bir film çıkar.

Filmin anlatısına geçmeden önce, yapım sürecinden kimi bilgilere ve anekdotlara yer vermeye devam etmekte fayda var, çünkü Ben Küba’yı izleyen birinin filmdeki kimi şeylerin nasıl gerçekleştirilmiş olduğuna akıl sır erdirmesi güç. Özellikle filmin teknik özelliklerindeki -sinemasal anlamdaki- devrimci tavır, herhangi bir seyircinin gözünden kaçacak gibi değil. Bazısı ânında sinema tarihine geçmiş kamera hareketleri, siyah-beyaz filmin insanı büyüleyen ışığı ve renk skalası ve filmin anlatım tekniklerinin tamamı, Ben Küba’yı sinema tarihinde oldukça ayrıksı bir yere koyar. Örneğin, filmde palmiyeleri, suları gümüş gibi parlayan Küba’nın o Küba olabilmesi için, dönemin Sovyetlerinde ayın karanlık yüzünü görüntülemek vb. amaçlarla -yani çoğunlukla bilimsel ve askeri amaçlar için- kullanılan infrared (kızılötesi) negatifler getirtilmiş; böylece Urusevsky perdede görmek ve göstermek istediği ‘Küba’ temsilini elde etmeyi başarmış. Ya da çekimler sırasında Kalatozov 5000 askere ihtiyacı olduğunu söylediğinde, Raul Castro sete Oriente eyaletinden 5000 asker göndermiş. Ve olası bir yanlış anlaşılmayı engellemek, yola düşen 5000 askerin halkı paniğe sürüklemesine mani olmak için de radyodan anons yapılmış. Filmin açılışında, bir otelin tepesinde başlayan, sonra hiç kesme olmaksızın bir alt kata inen ve devam ederek oradaki havuza dalan pürüzsüz kamera hareketiyse kameranın ekipte elden ele geçirilmesiyle gerçekleştirilmiş. Hatta orijinal plan, kameranın sudan tekrar çıkmasıyla hareketine devam etmekteymiş. Sudan çıktıktan sonra lensin üzerinde su damlacıkları kalmaması amacıyla kameraya bir denizaltı periskopundan alınmış özel bir lens ve aparat yerleştirilmiş, fakat Kalatazov filmin son kurgusunda bu planı havuzun içinde bitirmeyi tercih etmiş. Birçoğuna Vicente Ferraz’ın 2005 yılında gerçekleştirdiği belgeselden ulaştığım bu ve benzeri bilgiler, filmin kendisini izlemenin bıraktığı etkiyi sadece destekliyor. Ben Küba’yı izlemek, film yapma pratiğinin doğasına dair, insanın kafasında başka türlü bir ufuk açıyor.

Yazının epigrafı Ben Küba’nın anlatıcı sesinden duyduğumuz ilk sözler. Kamera Küba’nın üzerinde dolanırken, Küba’nın kendisi olduğunu söyleyen bir kadın sesinden de bu toprakların hikâyesini dinlemeye başlarız. Epizodik bir yapıda ilerleyen ve yaşanan farklı hikâyeler anlatan filmin her bir parçası Küba’nın sesinden “Ben Küba” diye söze başlayan sözlerle birbirine bağlanır.

Filmin içinde, devrime doğru ilerleyen yolda, dört farklı hikâye çıkar karşımıza. İlki, bir meyve satıcısıyla evlenme hayalleri kuran ama seks işçiliği yapmak zorunda kalan Maria’nın hikâyesidir. Sonraki, şeker kamışı tarlalarında var güçleriyle çalışarak yaşayan bir çiftçinin ve çocuklarının evlerinin ve emeklerinin olduğu toprakların, toprak sahibi tarafından United Fruits’a satılmasının; üçüncüsü, Fidel Castro’nun öldüğü haberini yayarak devrimi baltalamaya çalışan Batista rejimine karşı direnen öğrencilerin ve hareketin önemli liderlerinden biri haline gelen Enrique’nin hikâyesi. Sonuncusu ise, dağdaki evlerinde yoksulluk ve mahrumiyet içinde yaşayan bir ailenin üzerlerine bomba yağması sonucu, babanın gerillalaşmasının ve devrimin kahramanlarının ve zaferinin hikâyesi.

Filmin epizodik yapısı ve aralara giren ‘Küba’nın sesi’, filmin parçalarını birleştirerek, toplamda ortaya çıkacak olan şeye, yani ‘devrim’ fikrine hizmet etmektedir; böylelikle epizotlar doğrudan birbirlerine değil ama hep birlikte bir meta anlatıya bağlanırlar. Zaten anlatılan hikâyelerdeki karakterler de, Eisenstein’ın ‘typage’ kavramıyla açıkladığı üzere, kendi başlarına birer karakter olarak değil, temsil ettikleriyle var olurlar perdede. Profesyonel olmayan oyuncular bir çiftçiyi ya da bir öğrenciyi -ya da bir ‘Amerikalı’yı- canlandırırlarken, bütün çifçilerin ve/veya öğrencilerin ideolojik temsilleri olarak oradadırlar. Her bir “karakter”, perdede bir sınıfı ya da kesimi temsilen çoğalarak herkese yayıldığı ölçüde kıymetlenir. Böylelikle de, “neden devrim?” sorusunun cevabı, karakterlerin bireysel olarak değil, toplumun tamamının özgürleşmesi olarak cevap bulur perdede. Benzer bir sebeple film, Che Guevara’yı ya da Fidel Castro’yu birer kahraman olarak perdede temsil etmeyi değil; devrimin “asıl” sahipleri ve kahramanları olarak herkesi özne haline getirmeyi tercih eder.

Filmin Enrique’nin hikâyesinden yola çıkarak anlatmaya başladığı öğrenci isyanı epizodu, bunun en görkemli ifadelerinden biridir. Önce Enrique özelinde izlemeye başladığımız hikâye, giderek önce bütün öğrenci hareketine, sonraysa Küba halkının tamamının direnişine yayılarak ilerler. Potemkin Zırhlısı’nın (Bronenosets Potyomkin, 1925) meşhur Odessa merdivenleri sahnesine saygı duruşunda bulunmayı da ihmal etmeyen sekans, giderek yayılan ve şiddetlenen ayaklanmanın ardından, Küba sokaklarında omuzlar üzerinde taşınan cenazelerle devam eder. Kamera, sokakları dolduran yüzbinlerin arasından yükselerek, perdedeki kalabalığın giderek artışına seyirciyi ortak eder. Hiç kesme yapmadan binalara girip çıkarken, kamera, bir puro atölyesinin içine dalar ve oradaki işçilerin ellerindeki bir bayrakla beraber tekrar balkondan aşağı salınır; böylelikle sadece o sokaktaki kalabalığı değil, o esnada atölyelerde çalışmakta olan işçileri de hareketin, o kalabalığın bir parçası haline getirmeyi başarır. Enrique’nin hikâyesi hiçbir zaman sadece Enrique’yle ilgili değildir.

Filmin uzun plan sekanslardan oluşan ve her şeyin tanığı ve anlatıcısı olarak varlığı her an hissedilen kamera kullanımının en önemli işlevi bu gibidir. Uzun kaydırmalarla ilerleyen planlar bir kesintisizliğe, parçalılıktan ziyade akışkan bir bütünlüğe işaret eder sürekli olarak. Ekrandaki görüntüyü dışavurumcu bir şekle büründüren kamera açıları ve lensler, karakterleri ‘yücelten’ alt açılar, neredeyse her daim görünen uçsuz bucaksız gökyüzüyle Küba, Kübalılar ve devrim giderek daha da ihtişamlı bir hal alır. Bunların yanı sıra, didaktik olduğu kadar şiirsel olan üst ses kullanımı ve yine Eisenstein’dan ödünç alacak olursak filmin ‘entelektüel montaj’ı, filmi epikleştiren asıl unsurlardır. Ben Küba’nın bu sosyal gerçekçilikten uzak, şiirsel ve “soyut” estetik tercihleri, daha ziyade Sovyet Montajcıların kullandıkları biçimleri akla getirir.

 

Filmin biçimsel özellikleri, gösteriminin ardından Küba’da aldığı tepkilerle birleşince başka bir anlam da kazanıyor aslında. Küba’daki gösteriminin ardından, filmi izleyen Kübalılar izlediklerinden memnun kalmıyorlar. Gazetelerde film üzerine çıkan olumsuz eleştirilerden, akılda en fazla kalmış olanı ‘Ben Küba Değilim’ başlıklı bir yazı. Ferraz’ın belgeselinde konuşan ve filmde çalışan ya da oynayan Kübalılar da filmin son halini gördüklerinde yaşadıkları hayal kırıklığından dem vuruyorlar. Hatta içlerinden bir tanesi filmin Karayiplilerin mizacının Sovyet mizacından çok farklı olduğunu ve filmi gerçekleştiren Sovyet ekibin bunu asla anlayamadığını, bu yüzden de filme aktaramadıklarını söylüyor. Bu sebeple de Kübalılar, ne memleketlerini ne de kendilerini görebiliyorlar perdede. Film, benzer bir biçimde, Sovyetler Birliği’nde de bir seyirci karşılığı bulamıyor ve rafa kaldırılmasının sebepleri de bunlar oluyor. Ben Küba’nın belki de en düşündüren tarafı burası. Filmin barındırdığı Sovyet estetiği ve beraberinde getirdiği ideolojik yaklaşım, tavır ve ton farkı, Küba devriminin Kübalılar için taşıdığı anlamlarla örtüşmüyor. Filmin, Küba devrimini Kübalıların kendilerine anlatamamışlığı, filmin makus talihini de belirleyen faktör oluyor. Yine Ferrez’in belgeselinde, konuşmacılardan biri, aynı topraklarda aynı zamanlarda ortaya çıkan (özellikle yönetmen Glauber Rocha’nın adıyla anılan) Cinema Novo’ya atıfta bulunarak, kendileriyle aynı coğrafyada, tam da bu topraklardan çıkan bir dil arayışı süregiderken, kendilerine bu kadar uzak bir coğrafyanın diliyle kendilerini anlatma çabasının beyhudeliğinden bahsediyor. Bu eleştiriler, toplumsal, tarihi ve coğrafi bağlamda oldukça önemli olmakla beraber, Ben Küba’yı, özellikle de bugün, sadece Küba’nın ve Küba devriminin bir temsili olarak değil; meta anlatıların, devrimin, sadece perdede değil dünya sahnesinde de temsil edilmeyenlerin hikâyesi olarak, bugün epik hikâye anlatabilenlerin kimler olduğunun, anlatılan epik hikâyelerin neler olduğunun farkında olarak, bambaşka gözlüklerle izlemek gerekiyor şüphesiz.

Ben Küba, bütün bu bilgilerin ışığında, farklı düzlemlerde konuşulması, tartışılması ve anlaşılması gereken bir film. Bir yandan bir proje olarak ortaya çıkmasından bugün alımlanışına kadar uzanan sürece eşlik eden ve filmle iç içe geçen tarihsel ve toplumsal bağlam(lar), diğer yandansa filmin anlatı ve anlatım özelliklerinin sinemasal evren içindeki yine nevi şahsına münhasır özelliklerinin incelenmesi ayrı ayrı oldukça verimli tartışma zeminleri yaratabilir. !F’te filmin gösteriminin ardından gerçekleştireceğimiz ‘yuvarlak masa’ bu meseleleri tartışmak için bir fırsat olarak görülebilir.

 

¹Filmin İngilizce altyazısından kendi çevirim.

²Vicente Ferraz’ın Soy Cuba, O Mamute Siberiano (2005) adlı belgeselinden.

³ Aynı belgeselden.

⁴ Yazı için faydalanılan diğer kaynaklar:

- Lucia Nagib. ‘Panamericas Utopicas: Entranced and Transient Nations in I Am Cuba (1964) and Land In Trance (1967)’ Hispanic Research Journal, Vol. 8, No.1, Şubat 2007, 79-90.

- Rob Stone. ‘Mother Lands, Sister Nations: the epic, poetic, propaganda films of Cuba and the Basque Country’. Ed. Stephanie Dennison, Song Hwee Lim, Remapping World Cinema: Identity, Culture and Politics in Film, Wallflower Press, 2006.