DENEY

 

90’lı yıllarda kısa bir sürede furyaya dönüşen genetik mutasyon teması, çoğunlukla “öteki” meselesini gündeme taşımak için yeni bir vesile olmuştur. Bu kimi zaman türün popüler örneklerinden Tehlikeli Tür’de (Species, 1995) olduğu gibi tehdit edici bir uzaylı görünümüne bürünüp Yaratık (Alien) serisi ile flört eder, kimi zaman da Tehlikeli Yaratıklar’da (Mimic, 1997) izlediğimiz şekilde karanlık bir bilim eleştirisi için yeni bir mecra sağlar. Yüzeyde din-bilim karşıtlığı ile ilerleyen genetik mutasyon teması daha derinlerde toplumsal kimlikleri dert edinir; ancak bu kimliğin nasıl ve ne şekilde oluştuğu her zaman bir soru işareti olarak kalır ve kafaları kurcalamaya devam eder. Diğer bir deyişle, bu filmlerde kimlik, toplumsal bir gösteren olmaktan ziyade verili ve ilksel bir hakikat alanı olarak kabul edilir.

Kendisini Küp (Cube, 1997) gibi deneysel bir filmle tanıdığımız Vincenzo Natali’nin Guillermo Del Toro’nun da desteğini alan son filmi Deney (Splice), bu eksiğin tespitine dayanıyor. Tehlikeli Tür tarzı bir aksiyonla ilgilenmeyip kendisinden bu yönde beklentileri boşa çıkaran Deney, kimlik sorununun en başına dönüyor. Filmin adım adım ilerleyen bir büyüme öyküsü olmasının temel nedeni bu.

Deney en kaba tabiri ile Shelley’nin o tüketilemeyen gotik eserine bir geri dönüş, yeni bir Dr. Frankenstein vakası içeriyor. Hakimiyet saplantısının patolojik hale geldiği, tanrı kompleksinin patladığı o çılgın bilim adamı motifi, bu sefer tüm modern yan anlamlarından sıyrılmış, dahası tüketim toplumunun çok sevgili evlatlarına dönüşmüş dehalarda yeniden hayat kazanıyor. Tek derdi ‘Wired’ dergisine kapak olmak, şöhret basamaklarını uçarak çıkmak olan Elsa ve Clive’ın, bir Tanrı olarak yarattıkları “şeyin” karşısında büyülenme ve esrime haline geçmeleri, bu çılgınlığın izini taşıyor. Sürecin zıvanadan çıkacağı daha en başından beri bellidir. Kimin daha canavar olduğuna dair o meşhur soru, giderek travmatik bir hal alacaktır. Çünkü Deney yalnızca Frankenstein öyküsünün basit bir yeniden yorumlanması değil; trajik, trajik olduğu kadar da hastalıklı bir anne-kız öyküsüdür...

 

 ANNESEL SÜPEREGO VE BULAŞAN DELİLİK

Çocuğun sinemada meşum görünümler kazanmasının nedeni, varlığı ve zihninin bizatihi bir muamma olmasından ileri gelir. Şeytani çocuk imgesi ancak karşımızda çözemediğimiz bir denklem olduğunu kabul edersek anlamlı hale gelir. Çocuk, simgeselleştirilmesinde sorun yaşadığımız, elimizden her an kaçıp gitmeye hazır, ama onsuz olamayacağımız, toplumsal olarak onay görmüş tekinsiz bir nesnedir. İki kişilik dünyamızdaki bilinmeyen, varlığı bize bağlı, sonsuz bir sevgi ve sorumluluk bekleyen bir ötekidir o. Ondan korkmamızın sebebi de budur: Korkutma potansiyeli, çoktan unuttuğumuz bir gerçeği hatırlatmasından, kendi fantezilerimiz üzerine her an bir çizik atabilme riskine sahip olmasından kaynaklanır. Dil alanına girmesi, bir özne olabilmesi, toplumsallaşması ve kendi arzularını takip etmesi, ebeveynleri ve rol modellerinin dolayımına muhtaçtır. Bu beraber öğrenilen ortak bir anlam alanıdır. Korkutucu olması doğallığından, doğallığı da kontrolsüzlüğünden gelir.

Deney’e bu açıdan yaklaştığımızda, film bildik “bilimsel ahlak” tartışmasının dışına çıkar. Deney’de söz konusu olan yalnızca yanlış giden bir klonlama tatbikatının ahlaksız doğası değildir. Doğal süreci tersine çevirme, doğada olmayan bir tür yaratmakla sınırlı kalmaz, bu daha başlangıçtır. Sorun, annelik kavramıyla ancak yüzde yüz kontrolle başa çıkabilen ve kendini iktidar olarak varsayan bir kadının deney olarak bir çocuk tasarlamasından kaynaklanır.

Nerd’ün hayli ironik bir anagramı olan Dren’in Elsa için yalnızca üzerinde formüllerini deneyeceği bir deney tüpü ya da antropolojik incelemeler için kafese kapatılmış bir deney hayvanı olduğunu söylemek de yanlış olur. Elsa onu nesne olmaktan çıkaran, hem kendine hem de Dren’e bu ilişkide bir rol yükleyen aktarımlarda bulunur. Hastalıklı olan tam da budur: Elsa onu her annenin kendi çocuğunu sevdiği gibi sevmektedir.

Bu noktadan itibaren Deney yanlış giden deney filmi olmaktan çıkar ve bu kültür içinde bireyi topluma transfer eden ailenin yapısal tahliline yönelir. Natali, diğer filmlerinde de benimsediği ekonomik anlatıyı Deney’e nüfuz ettirerek, anne, baba ve çocuktan oluşan anlamlandırma üçgenini deşifre etmeye koyulur. Bu yolda baz alacağı referans noktası, Baba’dan ziyade çocuğu Babanın Adı’na¹ taşıyan annenin konumudur. Dren’in saldırganlığı ya da uyumu bu ilişkinin kuruluş biçimine göre belirlenecektir.

Bu keşif noktasından hareketle, Deney’in ağırlık noktasının salt Dren olmadığını görürüz. Dren’in tuhaflığı ardındaki sisler dağılmaya başlar ve bir zamanlar kendi annesinin kurbanı olmuş Elsa’nın öyküsü belirginlik kazanır. Elsa ve Dren ya da Elsa’nın kendi annesi ile kurduğu bu sorunlu ilişkiler yumağında karşımıza çıkan annesel süperegodur². Kendisini yasa olarak koyan babanın askıya alındığı, bu boşluğun anne tarafından doldurulduğu bu eksende annesel süperego, önsel ve akıldışı bir yol gösterici, ilkel buyruğun sesidir. Dren’i yalnızca kendi varlığı için isteyen, onun ihtiyaçları ile tamamen alakasız bir dünya kuran Elsa’nın kişiliğinde somutlaşır. Aşırı denetimle kurulmuş bu ilişkide daha baştan beri kendisini belli eden narsisizm, yine kendi çocuğunu yemektedir. Böylelikle Dren’in göreceğimiz tüm anormallikleri, Elsa’nın ona yansıttıklarından ibaret olur.

Baba ve annenin yerini tayin edemeyen Dren için tüm sınırlar kalkar. En uç noktasına taşınan bu sapkınlık durumu, ensest yasasının delinmesinde kristalize olur. Artık Dren için kendisini kuracak hiçbir sabite kalmamıştır. Bu namevcudiyet daha önce dil alanında kurulmaya çalışılan kimlikleri ölesiye aşındırır; her şey birbirine evrilebilir, dönüşebilir ve tersine çevrilebilir hale gelmiştir. Dren bir kadın olmak üzereyken bir erkeğe dönüşebilir böylece, şiddetini engelleyecek tüm engeller geçerliliğini çoktan yitirmiş bahaneler olur. Dolu dizgin ilerleyen ölümcül zevk arayışında artık ne gerçeklik ilkesinden bahsedilebilir ne de yasadan...

Natali filmini bu düzleme taşıdığında, ufak bir geri adım atar ve saldırganlığı genetiğe bağlama kolaylığına düşer. Ama bu bile filmin temel ilgi alanına zarar veremez. Deneyin çirkinliği tüm sınırların çiğnenmiş olmasından kaynaklanır. Yalnızca bilimsel ahlak değil, etiğin ontolojik temelleri de yerle bir edilmiştir. Ona herhangi bir imkân bırakmayan; öznelliği hiçe saymış, narsist bir irrasyonalitenin hakimiyetidir.

Bu anlamda Natali bizi her türlü kavramsallaştırma ve dolayısıyla sınıra karşı direnen postmodern kaymaya karşı gizlice uyarır. Birer domino taşı gibi altımızdan kayıp giden gerçeklik karşısında yapabileceğimiz tek hamle, kendimizi bilinmeze bırakmaktır. Oysa finalin gösterdiği gibi, bunun ne yazık ki bir sonu yoktur. Belirsizlik ile katı determinizm arasındaki ayrım çizgisi silikleşir, geriye yeniden yapılandırılmış hastalıklı annesel süperego kalır.

Son sahnenin ürkütücü olduğu kadar içimizi acıtmasının nedeni, bu yeniden inşa sürecinde çözülür. Yalnızca o sıcak rahme geri dönmek için bir anne tayin etmeyiz; onu aramamız belki de annenin baştan beri orada olmamasından ileri gelir. Herkes annesini arar, onu bulduğumuzda artık kim olduğunun bir önemi yoktur.

 

 

¹ Jacques Lacan’ın Freud’un Oidipus üçgenini yeniden yorumlayarak ulaştığı Babanın Adı, en kaba tabiri ile çocuğun simgesel aşamaya, dilin ve Yasa’nın alanına geçiş yapmasını sağlayan kurucu bir kavramdır. Özne için bu kavram yasanın otoritesinin simgeselleştirilmesi anlamına gelir. Öznenin yasak olanla, sınırlarla tanışması, ancak Oidipus karmaşasına son veren Babanın Adı ile mümkündür. Çocuk annesi ile yürüttüğü dolaysız ikili ilişkiden koparak Babanın Adı ile simgesel alana geçiş yapar. Bu, toplumsallaşmanın ilk koşuludur. Sağlıklı bir gösteren akışı, başka bir deyişle öznenin dilsel-simgesel kuruluşu Babanın Adı’na bağlıdır.

 

² Annesel süperego, bireyin imgesel alanını, bu anlamda direkt benliğini hedef alan ilkel bir yasa koyucudur. Bireyin dünyasında onun keyfine (jouissance) seslenen, suçluluk duygusu üreten, bireyin sahip olduğu arzudan geri çekilmesine neden olan buyurgan bir denetim mekanizması, simgesel Baba’nın olmadığı yerdeki yasadır. Hem yasa koyucudur, hem de vahşi ve yıkıcı bir özelliğe sahiptir. En net örneklerini Hitchcock’un Kuşlar (The Birds, 1963) ve Sapık (Pyscho, 1960) filmlerinde bulmak mümkündür. Bkz. Slovaj Zizek. Yamuk Bakmak, çev. Tuncay Birkan, Metis Yay., İstanbul, 2008. Ayrıca bkz. Dylan Evans. An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis, Routledge, New York, 1996.