GYÖRGY PALFİ

 

 

 

Günümüzde yılda üretilen film sayısının izleyiciler üzerindeki en net etkisi umursamazlıktır. Tıpkı hassas bir sinir hücresinin uyartı bombardımanına uğramasıyla bir süre sonra yeni uyartılara duyarsızlaşması gibi, günümüz sinema izleyicisi de bir yandan vizyondaki film sayısı, bir yandan da DVD gibi medyalarla klasiklere, kültlere -ve daha ne kadar tanımlama varsa onlara- sahip binlerce filme kolaylıkla ulaşıp izledikten sonra estetik anlamda duyarsızlaşır. Bu nedenle farklılık artık belirleyici bir unsur olmaktan çıkar. Hatta dillere pelesenk olan farklılık kelimesi, sözlük anlamını bile karşılayamaz hale gelir.

Ama kelimeler dahil olmak üzere her şeye hakkını ve anlamını geri verebilmek elimizdedir, sorun bir yerden işe koyulabilmektir. Örneğin György Palfi iyi bir başlangıç olabilir. Şiddet dolu bir toplu eylemin, sancılı bir toplumsal dönüşümün ya da bireyler arası (duygusal olması umulan) ilişkilerin içinin boşalıp koflaşmasını sinemasal hedefi olarak belirlemiş biri, farklılık kelimesine yeniden bir anlam yükleyebilir. Kısacası Palfi, içinde bulunduğumuz sinemasal gösterge karnavalında ufak bir ayrıntı olmanın çok ötesinde bir dikkati hak eden az sayıdaki yönetmenden biridir.

1974’te Budapeşte’de doğan György Palfi, yönetmen olmaya pek çok sinemacı gibi ilk gençlik yıllarında kamerayı eline almasıyla karar verdi. 13 yaşında S8 formatındaki kamerasıyla kısa metraj denemeler yapmaya başlayan Palfi, 21 yaşındayken sinemaya attığı erken adımın karşılığını Break and Csekk II adlı kısa filmiyle Macaristan Bağımsız film ve Video Festivali’nde ödül alarak gördü.

1995-2000 yılları arasında Budapeşte’deki Tiyatro ve Sinema  Akademisi’nde yönetmenlik eğitimini tamamladıktan sonra, “oradan mezun olan herkes gibi kendisini şanslı hissederek” bir grup arkadaşıyla birlikte Madzagfilm ve Katapult Film’i kurdu.

Öğrencilik yılları boyunca kısa film çalışmalarını sürdüren Palfi, ilk uzun metraj filmini 2002’de çekti. Avrupa Film Akademisi’nin 2003 yılında verdiği Fassbinder Ödülü dahil olmak üzere birçok ödül kazanan ve festivallere davet edilen Hukkle (2002), bir ilk film için oldukça ‘kendine’ has ve özel bir yapımdır.

 

Hukkle’ın (2002) minik hıçkırıklarla birbirine bağlanan sessiz hikâyesinin altında yatan tetikleyici unsur, film hakkında çok şey söyler. Hukkle, “Nagyrév’in Melekleri”² olarak adlandırabileceğimiz bir grup kadının, 1914-1929 yılları arasında Júlia Fazekas ve Susi Oláh önderliğinde kendilerine fiziksel ve ruhsal olarak eziyet eden kocalarını sistematik biçimde siyanürle zehirlemeleri olayından esinlenerek kaleme alınmış bir hikâyeye sahiptir. Ancak Palfi, Hukkle’da referans aldığı gerçekliğe herhangi bir dokundurmada bulunmadan (Anlatısını, “gerçek bir hikâyeden esinlenilmiştir”e yaslamadan), tıpkı hikâyesini anlattığı gibi, gerçekliği alışılmışın oldukça dışında bir görsel dille yeniden inşa eder. Takip etmesi yer yer oldukça zorlaşan hikâye, sakin bir Macar kasabasının (gerçekte Nagyrév’in) gizli mikrokosmosuna o kadar odaklanmıştır ki, anlatı sineması olanaklarını ve zorunluluklarını dönüp baktığında göremeyecek kadar geride bırakmıştır. Palfi, Macaristan’a dair oldukça ilginç bir ‘vakayı’ tarihsel bağlamından koparıp, günümüze özgü bir üslupla taşıyıp yeniden kurarken, sessiz sedasız gelişen bir suç öyküsü anlatmaktan ziyade, kendine has bir tarihsel tanıklığın peşine düşmüştür. Hukkle’ın kablolu televizyonda yayınlanan ısmarlama bir doğa belgeseli ruhsuzluğuna yakınsayan sahnelerden (kasabadaki gerginliği umursamayan bir kurbağanın önüne geçilemeyen haykırışları), büyülü gerçekçi olmaya heveslenen gizemli (bir F-16’nın kasabanın ortasından geçen nehrin üzerinde süzülürken zamanın ansızın yavaşladığı) sahnelere sıçradığı anlar, Palfi’nin Macaristan’dan yola çıkan ama orada kalmakla asla yetinmeyen kendine has bir sinema dilinin peşinde olduğunun en açık göstergesidir. Gerçekçi bir sinemadır bu; insanlık tarihinin akıl almaz (bu vaka özelinde karşılıklı) sapkınlıklarına ve bu sapkınlıkların nedenlerine eğilen, gerçeğin kendisinden uzaklaşmasından beslenen bir sinema.

 

43. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde ‘En İyi Yönetmen’ ödülünü alan György Palfi, bizim için çok da yabancı bir yönetmen değil. Taxidermia’yla(2006) Altın Portakal dahil olmak üzere pek çok önemli festivalde ödüller kazanan Palfi, gelecek vaat eden farklı sinemasıyla önümüzdeki yıllarda kendisinden sıkça söz ettirecek, ama Palfi’nin ilk önemli ödüllerinden birini ülkemizin önemli festivallerinden birinden alması, onun bir şekilde sinemasal kaşiflerinden olduğumuzu düşündürüyor.

Taxidermia, Hukkle’da yer yer farklı anlatım tutumlarına sıçramaktan geri durmayan sinema dilinin belirginleştiği ve anlatıcının kesinlikle “ben buradayım!” demekten çekinmediği bir filmdir. Üç neslin fantastik-grotesk hikâyesi son derece stilize bir sinema diliyle izleyicisinin tahammül sınırlarını zorlayarak anlatılır (örneğin bir küvet, kendisinden beklenmeyecek şekilde Taxidermia’nın kendi gerçekliğinde birçok şey söyler).

Taxidermia, Lajos Parti Nagy’nin öykülerinden yola çıkarak oluşturulmuş, ancak belirli bir omurga üzerinde bir araya gelen üç ayrı episoddan oluşan bir film. Üç neslin ve bir ülkenin hikâyesi, üç ayrı parça içinde tek tek işlenirken bir ülkenin ruhu onları bir araya getiren ana omurgayı oluşturuyor. Film üç ayrı hikâyede Macaristan’ın hallerini ele alıyor. İlk öykü askeri yönetim altındaki Macaristan’da geçiyor. Geleceğin “tohumları” ilk kez bu hikâyede atılıyor. İkinci hikâye totaliter yapının form değiştirerek aldığı ikinci fazda; demir perdenin arkasında geçiyor. Bu hikâyede, itaatin form değiştirerek bir ‘teklik’ hali yaratmasının imkânları zorlanıyor. Son hikâyedeyse, itaatin içselleştirilmesiyle hiçbir şeye bağlı kalmaksızın her şeye bağlı olmanın, özgürlüğün sınırsızlığı içinde kavramların ve insanların içlerinin boşalışı görsel hale geliyor.

Taxidermia’da otoritenin baskısı altında ezilen ve arzularının peşinden gitmekten korktuğu için sıradan ikame edici unsurlarla yetinen itaatkâr birey, şaşırtıcı biçimde kendini farklı bir sınıfın içine yasadışı olarak ‘enjekte’ ettiğinde ve böylece hayal edemeyeceği olanaklara kavuştuğunda, kendi bencilliği içinde (kendi kusmuğunda) boğulmaktan kurtulamamaktadır. Otoritelerce faydalanılan zaafları vesilesiyle (yemek yeme yarışmalarında işkembesinin sınırlarını zorlayan muzaffer atlet vb.) bir yere gelen ikinci nesil, bu kez kendi ‘yasal’ evladına, aşırı beslenme sayesinde ancak boşluğu doldurulan ruhsuz bedeninden öte, hele hele aşırı beslenme olmaksızın, yalnızca ‘organsız’ bir beden, yüzey sunabilmektedir. Taxidermia, Macaristan’ın geçirdiği ilginç siyasi ve toplumsal dönüşüme Lajos Parti Nagy’nin kısa öykülerini birbirine teğelleyerek göz gezdirmekte, bu esnada da yine ‘yerel hikâyelerden’ özgün bir üslupla evrensele uzanmaktadır.

 

İlk adımı kısa metrajlı Arkadaşın Olmayacağım (Nem leszek a barátod, 2009) ile başlayıp finalindeki didaktik şarkıyla başlangıcına ironik biçimde geri dönerek kendi üzerine kapanan Arkadaşın Değilim (Nem vagyok a barátod, 2009), Palfi’nin bir süredir üzerinde çalıştığı üçlemenin ikinci filmi. Tıpkı diğer György Palfi filmleri gibi herhangi bir önerisi ya da çıkarımı yok; Arkadaşın Değilim, ‘hepimizin malumu’ insanlık hallerini, mümkün olan en sade dille bizlere gösteren bir film, gerçekliğe düşülen taze bir şerh.

Palfi’nin diğer iki filmiyle Arkadaşın Değilim arasındaki en önemli ilişki de gösteriş biçiminden ziyade gösterdikleriyle kuruluyor. Filmin meselesi, aslında kendisinden önceki iki anlatının ele aldığı malzemenin en güncel ve en dolaysız biçimde değerlendirilmesine dayanıyor: Macar toplumunun, her toplum gibi en taze sorunlarının mazide filizlendiğini ve bu filizlenmeye neden olan -filizlenme için ideal, filizlenmeden mustarip olanlar için ise kötü- temel koşulların neler olabileceği, Palfi’nin filmografisinin vardığı üçüncü adıma kadar dönüşler ve farklı anlatım biçimleriyle tekrar tekrar anlatıldı.

Sakin ama kendinden emin bir dile sahip Hukkle’dan karmaşık ve uçlarda dolanan üslupçu Taxidermia’ya gelindiğinde, Palfi hakkında dile getirilen en yaygın fikirlerden biri, yönetmenin gelecek yıllarda kendinden ciddi bir sinemacı olarak daha sık söz ettirmesi için yalnızca bir film daha çekmesinin gerektiğiydi. Arkadaşın Değilim, Palfi’nin o beklenen filmiydi, ama muhteviyat tam olarak Palfi hakkında sık tekrarlanan fikirleri gerçekten karşılayabiliyor muydu?

Arkadaşın Değilim, doğaçlama olduğu festival kataloglarında belirtilmediği takdirde anlaşılması güç oyunculuklardan başarılıyla faydalanan, tıpkı Palfi’nin filmografisinin diğer halkaları gibi Macar toplumuna dair meseleleri, dış dünyayla temasa sokma arzusunda olan bir film. Yani anlatılan Palfi’nin vatanına dair olduğu kadar ‘bizim de hikâyemiz’, ancak bu kez anlatım dili, sade anlatımı zaman zaman bölen ‘hıçkırıkları’ aratacak kadar belli belirsiz ve ‘orada’ hikâyeyi anlatan birinin olduğunu anımsatmaktan olabildiğince uzak. Filmden önce ‘birinci kısım’ olarak izlediğimiz Arkadaşın Olmayacağım’ın belgesel yanının bir uzantısı olan film, kısa filmdeki ‘arkadaş canlısı’ çocukların ilerleyen yıllarda ne tip bir dönüşüm geçireceklerini ve çocukluklarındaki acımasızlıklarını nasıl daha da güçlendirebileceklerini gösteriyor: Çocuklar büyüyor, sorunlar büyüyor, sorunların doğurduğu neticeler büyüyor; kısacası bela onu yaratanların büyüklükleriyle doğru orantılı. Ama fiziksel boyutları değişse de çocuklar hâlâ çocuk.

Arkadaşın Değilim, ‘arkadaşın olmayacağım’dan ‘arkadaşın değilim’e doğru, hem cümlenin düz anlamıyla hem de daha derinlerde yatan yan anlamlarıyla kesinlik kazanıp, tavrını net biçimde ortaya koyan bir film. Filmde karakterlerin ansızın yanlarında beliren beyaz ve sade bir fontla yazılmış isimleri gibi sade ve belgeleyici bir dille, Palfi’nin Macar toplumuyla olan temel meselesi yeniden ele alınıyor. Fakat bu kez anlatımdaki sadelikte anlatılana dair farklı bir şey var; Arkadaşın Değilim, Palfi’nin diğer filmlerinden, çıkış noktasından varış noktasına yalnızca farklı ve sade bir biçimle değil, farklı bir yordamla varmasıyla da ayrışıyor.

Hukkle ve Taxidermia, içerik olarak benzerlikler göstererek ulusal bir yana sahipken, sinema dilleriyle ülke hudutlarını aşıp kendilerini farklı bir bağlama oturtuyorlardı. Arkadaşın Değilim ise içerik olarak hudutlar ötesi bir genel geçerliğe sahipken, hikâye, anlatılışıyla yerelle temasa geçiyor. Palfi, filmin başından sonuna kadar kullandığı Macar popüler müzik parçalarıyla kendi popüler kültürü ve toplumsal dönüşümüyle söyleşip, yeni nesil bireylerin hayata bakış açılarının taşıdığı sorunları ‘dış dünyadaki’ insanların anlamayacağı bir düzlemde, sinemasının alışıldık meselesinin yanında, farklı bir kanalda ele almayı sürdürüyor. Palfi, ses bandında ulusal, görsel olarak ise evrensel bir hikâye anlatıyor, ara ara bize yine oralarda bir yerde olduğunu karakterlerinin beyaz ve sade fontlarla yazılmış isimleriyle, zarif bir biçimde hissettiriyor.

Filmin sonunda, uzun metrajın tamamlayıcısı, hatta tohumu olan kısa filmdeki şirin küçük çocukların söyledikleri, yeni nesillerin ne kadar önemli ve üzerine düşülmesi gereken ‘bir şey’ olduğu yolunda iddialar taşıyan didaktik şarkı, bizleri Nagyrév kasabasındaki çiftlerle, Balatony ailesinin üç nesle yayılan hikâyesi arasında herhangi bir fark olmadığını, sorunun mevcut haliyle varlığını sürdürdüğünü, hatta farklı siyasi rejimler ya da farklı tarihsel bağlamlarda varolurken yalnızca şekil değiştirdiğini net biçimde, Palfi’nin koro şefliğinde ortaya koyuyor. Yine de, Arkadaşın Değilim’in Palfi’nin temel meseleleriyle diyaloğunu başarıyla sürdürse de, sinemasal anlamda daha önceki zengin deneyimlerden (hele hele Taxidermia’dan) sonra beklenen yeni film olmadığını eklemek gerek. Üçlemenin son filmini izleyene kadar Arkadaşın Değilim, Steven Moffat’ı³ çok ama çok öfkelendirdiğimiz takdirde olabileceklere dair bir kehanet gibi.

Palfi’nin örtük biçimde Macaristan özelinde hikâyeler anlatan, ama bir şekilde evrensele de uzanmaktan geri durmayan filmlerine hızlı biçimde göz atmak bile, György Palfi’nin sinemasının üzerinde durmaya değer bir sinema olduğunu bize gösteriyor. Ustalık ulaşılması zor bir mertebe belki, ama Palfi için kesin olarak söylenebilecek bir şey varsa, o da bir sonraki filmini ‘beklemekten bile’ haz alınabilecek bir yönetmen olduğu.

 

¹ www.oeff.jp/article1120.html

² Bu olayın kahramanları İngilizcede “The Angel Makers of Nagyrév” olarak adlandırılmaktadır. Türkçeye konu hakkında fikir vermesi maksadıyla, “Nagyrév'in Melekleri” şeklinde serbest bir çeviriyle, tarafımdan çevrilmiştir.

³ Steve Moffat, 2000-2004 yılları arasında 4 sezon boyu devam eden Coupling adlı sitcom’un yaratıcısı ve yazarıdır. Moffat aynı zamanda Dr. Who’nun da yazarları arasında yer almaktadır.