HAYAT AĞACI

Malick’in İnce Kırmızı Hat sonrası filmlerinde bu “kahraman”sızlık durumunun daha da belirginleştiği söylenebilir. Yeni Dünya’da (The New World, 2005), Pocahontas hikâyesinin özgün bir uyarlaması yapılırken yine başrollerin karıştığı, doğanın tek baş karakter olarak öne çıktığı bir anlatıyı tercih etmişti yönetmen. Hayat Ağacı’nda ise bu durumu bir adım öteye götürerek evrenden başlayarak, yeryüzündeki en görünmeyen noktalara kadar iniyor ve bütün filmi doğanın hakimiyetine bırakıyor. Temelde anlattığı baba-oğul hikâyesini bu büyük doğa draması içinde eritmeye çalışıyor. Yine her Malick filminde olduğu gibi karakterlerin iç seslerinin onların duygu dünyasını yansıtmada birincil araç olarak kullanıldığı filmde, kozmos öykünün merkezine yerleşiyor. Her filminde klasik öyküleme tekniklerini alternatif anlatım tercihleriyle yavaş yavaş bozduğuna şahit olduğumuz Malick, en büyük alternatif anlatısal deneyini Hayat Ağacı’nda gerçekleştiriyor. Yönetmen son filminde, evren ve varoluş üzerine bir düşünce bulutu yaratmak gibi iddialı bir işin altına giriyor. Hayat Ağacı’nın, yurtdışındaki eleştirmenlerin de dediği gibi Kubrick’in 2001: Uzay Macerası’ndan (2001: A Space Odyssey, 1968) bu yana gerçekleştirilen en iddialı projelerden biri olduğu söylenebilir.

Öykü, gerçek adlarını film boyunca öğrenemeyeceğimiz Bay ve Bayan O’Brien’ın oğullarının ölüm haberini almasıyla başlıyor. Annenin dış sesinden oğlunu kaybetmenin acısını dinliyor, babanın sessizliğinde Bay O’Brien’ın kederini anlamaya çalışıyoruz. Ardından öykünün günümüzde geçen kısmında Sean Penn’in canlandırdığı Jack’in yıllar önce kardeşini kaybetmenin acısını hâlâ atlatamadığına şahit oluyor ve çalıştığı heybetli gökdelenin içinde her halinden bıkmış olduğunu anladığımız rutin hayatına şöyle bir göz atıyoruz. İlk bölümde günümüzle geçmiş arasında ileri geri hareket eden öykü, filmin bütününün sadece küçük bir parçasını oluşturuyor. Bu iki zamanda ilerleyen öykü Jack’in gördüğü gündüz rüyalarıyla, sanrılarla, hayallerle ve çocukluğundan anılarla kesintiye uğrarken filmdeki bakış açısı da sürekli değişiyor. 1950’lerin Teksas’ında sıradan bir Hıristiyan ailenin hikâyesine odaklanıldığı bölümlerde kimi zaman annenin kimi zaman babanın, kimi zaman diğer çocukların bakış açısı birbirine geçiyor ve Malick’in daha önce benzer yöntemlerle gerçekleştirdiği öyküdeki “kahraman”sızlık hissiyatı tekrardan yaratılıyor. Bu kahramansızlık yine doğanın, ama bu sefer daha da ileri giderek bütün evrenin başrole büründüğü anlatının oluşmasına da vesile olmuş oluyor.

 

Filmin en fazla tartışılan bölümlerinden biri, yaklaşık yarım saat süren bu evrenin oluşumu (ya da yaradılışı) sekansı. Filmin başında oğlunun ölümüyle baş etmeye çalışan Bayan O’Brien bir an gözlerini kapatıyor ve “Neden oğlumu aldın?” diye Tanrı’ya sessizce yakarıyor. Bu anda film belki de sinema tarihindeki en büyük zaman atlamasını gerçekleştiriyor. Preisner’in Lacrimosa (Latince ağlamak anlamına geliyor) parçası eşliğinde nebula bulutlarını dans ederken görüyor ve Büyük Patlama’dan başlayarak evrenin yavaş yavaş oluşumuna görkemli bir estetikle şahit oluyoruz. Ardından dünya oluşuyor; rüzgârlar, dalgalar lavları soğutuyor, ilk hücre oluşuyor, dinozorlar dünyanın sahibi oluyor, meteorlar düşüyor, hayat tekrardan başlıyor ve Jack doğuyor. Filmin adından da anlaşılacağı gibi hemen hemen dünyanın bütün coğrafyalarındaki mitolojik öykülerde adı geçen ‘Hayat Ağacı’ aslında uzunca kurgulanmış bir sekansla sinemasal karşılığını buluyor. Hayat Ağacı’nın terimsel karşılığı farklı felsefi, dinî ve mitolojik sistemlerde, hatta evrimle ilgili bilimsel kavramlar da dahil olmak üzere her yerde aynı tanıma sahip: Evrendeki her canlı bir şekilde birbirine organik olarak bağlıdır. Malick böylece bize evrenin bir başka köşesinden gelen bir meteordaki atom parçasının şu an vücudumuzu oluşturan parçalardan biri olduğunu hatırlatmaya çalışıyor bir anlamda.

 

Jack’in doğumunun ardından diğer bir uzun sekansta Jack’in büyümesini, kardeşinin doğumunu izliyor ve aslında oldukça sıradan bulabileceğimiz fakat her birimizin hayatındaki küçük dönüm noktalarının anlatıldığı sahneleri izliyoruz. Malick, filminin bundan sonrasını da kaplayacak olan bu aile hikâyesini anıların birbirine eklemlenmesi gibi tasarlamış. Filmin afişinin her birinde filmdeki farklı bir ânın resmedildiği kutucuklardan oluşan bir fotoğraf albümü gibi olduğunu düşünürsek, filmdeki bu tasarımsal tercihin belli bir hissiyat yaratmak için kullanıldığı söylenebilir. Bu hissiyat da yönetmenin kendi hayatındaki anılarla, kendisinden önce ve sonra oluşacak olan anıların bütünleştiği bir alternatif gerçekliği seyircisine duyumsatmak üzerine kurulu.

 

Terrence Malick’in Teksas’ta doğmuş, büyümüş biri olduğunu ve filmdeki anne-babanın adının asla zikredilmediğini dikkate alırsak, filmin Malick’in kendi hayat hikâyesinden anlar taşıdığı aşikâr. Anne-babanın isimsizliği meselesi tam olarak Malick’i hikâyenin asıl anlatıcısı olan çocuk konumuna yerleştiriyor aynı zamanda. Bir çocuk için nasıl anne-babanın ismi taşıdıkları sıfattan başka bir şey değilse, Malick’in filminde de anne-baba sadece taşıdıkları ailevi rolleriyle var oluyorlar. Bu noktada Hayat Ağacı “hayatın anlamı”nı aramaya çalışan iddialı bir projeden ziyade Malick’in kişisel olarak bu dünyadaki varoluşunu sorguladığı, Tanrı’nın varlığına dair sorular sorup bunları cevapsız bıraktığı bir mega-anlatı haline gelmiş oluyor. Bu bakış açısı filmi, evrenin anı parçacıklarının kurgulanarak dramatize edilmesiyle büyük bir bütünden öznel bir noktaya kadar taşıyan geniş bir anlam yelpazesi içinde eritiyor.

 

Sean Penn, 20 Ağustos’ta Le Figaro’da yayımlanan röportajında Malick’in filmdeki yönetmenliğine eleştiri getiriyordu. Penn, filmde senaryodaki duygunun ekrana geçmediğini ve okuduğu şeyin izlediğinden çok daha etkili olduğunu söylüyor. Daha açık ve konvansiyonel bir anlatım tercih edilseydi filmin güzelliğinden ve etkisinden bir şey kaybetmeyeceğini iddia ediyor. Filmde kendisi için ayrılan çok kısa süreye dair de konuşan Penn, filmde neden yer aldığını hâlâ anlayamadığını, oynadığı karakterin işlevinin ne olduğunu çözemediğini söylüyor ve şunu ekliyor: “Dahası, Terry kendisi de bana filmdeki işlevimi tam olarak açıklayamadı.” Penn’in birebir yaşadığı bu deneyimle aslında Malick’in tüm filmin haletiruhiyesine katmaya çalıştığı muğlaklığı, cevapsızlığı biraz daha iyi anlayabiliriz. Malick, kısaca kendisinin de içinde kaybolabileceği, cevaplar bulmaktansa sorular sorabileceği ve filmini düşünsel bir pratiğe dönüştürebileceği bir anlatımı tercih etmiş.

Filmdeki dış ses kullanımı her bir karakterin Tanrı’yla gizli gizli kurduğu diyalogları açık edercesine ekrana yansıyor. Malick, karakterlerin Tanrı’yla ya da doğayla kurduğu bu tek taraflı iletişimi evrenden görüntüler göstererek tasvir ediyor kimi zaman. Yönetmenin bu gibi sahneler nedeniyle panteist¹ bir bakış açısı geliştirdiği söylenebilir. Fakat bunu yaparken mutlak bir yargıya varmaktansa her türlü inanç sistemini işin içine katmaya da çalışıyor. Kimi zaman en basit anlamda Tanrı’yı gökyüzünde yaşayan bir varlık olarak tahayyül ederken, kimi zaman Hıristiyan mitolojisine uygun olarak Araf'ı, yeniden doğumu göstererek bu bilinmezle baş etmeye çalışıyor. Fakat filmin bu noktada mutlak bir ilahi tavır takındığını söylemek zor. Özellikle Hıristiyanlıkla ilgili onlarca gönderme bulunan filmin başında İncil’deki Eyüp’ten (Job; aynı zamanda Jack O’Brien’ın ismine de bir referans) bahsedilmesi oldukça manidar. Tanrı, Şeytan’a Eyüp’ü ayartması için izin veriyor ve Eyüp’e çeşitli acılar yaşatıyor. Eyüp de inancını sorguladığı bir süreç yaşıyor böylece. Malick, aldığı dinî referansta Tanrı’yla en fazla sorun yaşayan karakterlerden birini öne çıkarıyor ve filminin bu sorgulama üzerine gideceğinin de sinyalini vermiş oluyor aslında. Bu sorgulama da öyküde anne-baba karakterleri üzerinden kurulmuş olan Tanrı-doğa ikilemi üzerinden ilerliyor.

 

Öykünün en başında anne figürü ‘inayet’, baba figürü ise ‘otorite’ olarak kodlanıyor. Bunu film dış ses kullanımıyla birebir ifade ederken, filmin 50’li yıllarda geçen bölümlerindeki hikâyenin de buna birebir uyduğu söylenebilir. Anne, çocuklarına doğayı sevmeyi, hoşgörülü olmayı ve ancak bu şekilde mutlu olunabileceğini anlatırken; baba onlara acımasız olmayı, mücadeleci olmayı ve duygusuzlaşmayı telkin ediyor. Baba-oğul(lar) arasında gelişen bu dengesiz otorite ilişkisi, bir yandan her bir karakterin evrenle (Tanrı’yla, otoriteyle vb.) olan arızalı ilişkisini de yansıtan bir noktaya geliyor. Baba (Tanrı) kurallar koyuyor, ceza veriyor, bazen filmde bahsedilen Tanrı gibi ortadan yok oluyor (Çünkü karakterlerin film boyunca Tanrı’ya en fazla sorduğu soru, “Neredesin? Neredeydin? Neden bizi bıraktın?”). Karakterler bir yandan da ölüm gibi evrenin acımasız kurallarına uymak ve Tanrı’ya sordukları sorulara cevap alamamak zorunda film boyunca. Malick net olarak ayırdığı anne-baba figürleri üzerinden, evrenin oluşumunu tanımlamış oluyor aslında. Yarım saat süren bu Tanrı’yı arama, evrenin heybeti karşısında ‘ezilme’ anları annenin zihninden başlayıp yine onun zihninde biten sahnelerin arasına yerleştirilerek bütün bu ilahi yolculuk otoritenin (Tanrı’nın) tarafından değil inayetin tarafından anlatılmış oluyor. Film, bir yandan otorite-inayet ikililiğine belli noktalarda şüpheci yaklaşsa da, otoritenin yarattığı arızaları gösterme konusunda daha fazla çaba sarf ediyor. Örneğin babanın evden gittiğinin anlaşılmasıyla beraber evde bir mutluluk rüzgârı esiyor, anne ve çocuklar dilediklerini yapmak konusunda özgürleşiyorlar. Aynı şey baba için de geçerli. Baba, poker masasında kaybettiğinde, işten kovulduğunda ya da hayatla (sistemle) mücadele ettiği her anda mutsuz ve huzursuz bir ruh haline bürünüyor. Bu noktada bütün evrenin oluşumunun ağlama metaforunu melodileştiren Lacrimosa parçası eşliğinde gösterilmesi de yönetmenin otoritenin en büyük simgesi olan ‘Tanrı’ kavramına karşı soru sordurtan bir anlatım geliştirmesini sağlıyor. Malick, varoluşu ağlayarak karşılıyor. Kutsallığı evrenin gücünde ve heybetinde değil, tıpkı dans eden nebulalar şeklinde tasvir ettiği gibi varoluşun zarafetinde, inceliğinde ve iyiliğinde arıyor.

Filmdeki bu otorite hiyerarşisi bir evin içinden başlayıp tüm evrene yayılarak katmanlaşırken, filmin tüm bu bağlam içinde kendisine dert edindiği asıl otorite sorununun, ailenin de parçası olduğu sanayi toplumu olduğu söylenebilir. Filmin en başında baba, ölüm haberini aldığında uçak sesinden karşıdakini duyamıyor, ilerleyen bir sahnede daha sonra kovulacağı fabrikaya girdiğinde gürültüden başka bir şey duyamıyoruz. Yine benzer şekilde, Jack uzaktan hayranlık beslediği orta yaşlı kadının evine girip geceliğini çaldığında bir motor sesi duyuyor ve geceliği nehre bırakmak zorunda kalıyor. Karakterlerin yaşadığı en temel çatışmalar gerçekten bir ‘makine’ sebebiyle gerçekleşiyor. Filmin günümüzde geçen bölümü ise Jack’in devasa cam ve çelikten oluşmuş gökdelenler arasında geçen zamanını tasvir ediyor. Bu bölüm sanayi toplumu insanının günümüzde geldiği hali açık eden bir tavra sahip. Çünkü bu sahnelerde gördüğümüz tek şey Jack’in keder içindeki yüzü ve bu binalar arasında salınan yorulmuş bedeni.

 

18. yüzyılda Aydınlanma’yla Batı medeniyeti yepyeni bir çağa giriyor ve kilisenin gücünün yavaş yavaş azalıp, rasyonalitenin güç kazandığı, sanayi toplumunun temellerinin atıldığı bir dönem başlamış oluyordu. Her şeyin mantıkla açıklandığı, ruhaniyetin bir kenara atılıp neden-sonuç ilişkisinin medeniyeti şekillendirdiği bu dönem aynı zamanda kontrol edilemeyecek şekilde büyüyüp dünya insanlarını mekanik bir sistem içine hapsedecek “şimdiki zaman”ı da şekillendiren en önemli unsurlardan biri. Malick’in bu mega-anlatısında bütün bu felsefi soruları sormasının nedeni, biraz da dünyanın şu anki hali. Yönetmen anti-Aydınlanmacı, yani romantik bir tavırla (ruhaniyeti, bilinmeyenin gizemini de anlatısına yedirerek) filmin düşünsel olarak durduğu yeri Aydınlanma’nın getirdiği neden-sonuç ilişkisini, mantığı ve bilimsel kanıtlarla dünyayı anlamlandırma çabasını reddeden bir noktaya taşıyor. Bu sebepten medeniyetin bu şekilde gelişiminin yarattığı devasa mekanik şehirler arasında kalan ağaçlara, çimlere, sürü halinde uçan kuşlara çeviriyor kamerasını. Bize unuttuğumuz bir gerçekliği göstermek istiyor. Unuttuğumuz yaşamı, evreni, doğayı hatırlatmaya çalışıyor.

 

Evrenin oluşumunu bize aktararak filmini başlatan Malick, filmin sonunda evrenin yok oluşunu da tasvir etmeye çalışıyor. Bir deniz kenarında Jack’i tüm ailesiyle tekrardan buluşurken görüyoruz. Yönetmen, yeniden doğumu tasvir ederek başladığı sahneyi Hıristiyan mitolojisindeki Araf gibi resmediyor. Herkes sonsuz bir okyanusun ortasında birbirine sarılıyor, sevdikleriyle buluşuyor. Jack tüm bu içsel çatışmasını, yalnızlığını bir çöl üzerinde gezinirken yaşıyor film boyunca, tekrardan sevdikleriyle burada bir araya gelince bu mekân tamamen suyun, hayatın olduğu bir yere dönüşmüş oluyor.

 

Malick, son kertede yalnızlaşan, acı çeken ve mutsuzlaşan bir toplumun portresini çıkarıyor böylece. Jack filmin son bölümünde, asansörden inerken her katta gelen uyarı sesini duyuyoruz, uyarı sesi sanki EKG cihazından çıkan ses gibi kulaklarımızda yankılanıyor. Heybetiyle altında ezildiğimiz, gökyüzünün ancak binaların o parlak cam yüzeyindeki yansımasından görüldüğü, can çekiştiğimiz bu düzene bir ağıt yakıyor Malick. Film boyunca onlarca defa gösterdiği ağaçların sonuncusunu gösteriyor filmin sonunda, çelikten yapılmış binaların arasında kalmış cılız gövdesiyle hayatta kalmaya çalışıyor tek bir ağaç, tıpkı çoğumuzun o binaların arasında can çekişerek hayatta kalmaya çalıştığımız gibi.

 

¹ Panteizm: Evrenin tamamını Tanrı olarak gören düşünce sistemi.