ZEYNEP ÖZEN BARKOT
Not: Bu yazı, filmin sürpriz gelişmelerini ele vermektedir.
Sabıkalı kavramların altını oymak konusunda sabık bir enerji gösteren Pedro Almodóvar, o çok sevdiği kitsch’i bir süredir melodramın kızağına çekmiş durumda. Kendi filmografisinde bir kırılma noktasına işaret eden Annem Hakkında Her Şey’den (Todo sobre mi madre, 1999) itibaren, “kahkahanın ondan yana” olduğu kendi temsil yöntemini, aşamalı olarak belirli bir ciddiyet ve ona eşlik eden bir hüzünle demlemekte. Yüce olanı gülünçleştirdiği, herkesin çekindiği kavramları ti’ye alarak aslen bu çekingenlikteki yapaylığı sergilediği filmsel metodolojisi, yerini daha olgun bir ironiye terk etmekte. Sorunlu bir benlik, kaygan bir cinsiyet, bir muamma, intikam, karanlık bir organizma filmi olarak karşımıza çıkan İçinde Yaşadığım Deri (La piel que habito, 2011), bu açıdan Almodóvar’ın estetik-anlatısal kaygılarında farklı bir aşamaya geçtiğini ima ediyor. Bu yeni durak belki de en çok filmdeki referanslarda kristalize oluyor: Kendisiyle hemen bağdaştıramadığımız bir ustaya selam çakıyor Almodóvar; “başkası olarak kendi” meselesinde Hitchcock’a el sallıyor. Dönüş’te (Volver, 2006) kendini örtülü şekilde hissettiren bu duygu, İçinde Yaşadığım Deri’nin Vertigo (1958) ve Rebecca’ya (1940) yaptığı açık göndermelerle iyiden iyiye netlik kazanıyor. Daha önceden yanlışlıklar komedyasının renkli yaygarasıyla ele aldığı kimlik sorunu, gerilim sinemasıyla buluşuyor bu kez: Ama Hitchcock’un saf gülüşüyle değil, Almodóvar’a özgü müstehzi ifadeyle...
BABAM HAKKINDA HER ŞEY
Almodóvar İçinde Yaşadığım Deri’de “başkası olarak kendi” meselesini tenin (öznenin mahremiyet sınırlarının) ihlali minvalinde işleyeceğini, daha filmin en başında duyuruyor. Ama hemen hatırlamak gerekir ki bu dert, aslen filmin temel aldığı Thierry Jonquet imzalı ‘Tarantula’ romanına dayanmakta. Bu açıdan Almodóvar’ın romanı işlerken esinlendiği üslup ve metinler arası okuma kadar, bu karanlık romanı neden seçtiği de önemli. Hafızayla, benlikle, kişiselden toplumsala vuran tarihle birleşen ruhsal bir zar olarak ten, yalnızca modernist sinemanın bölünmüş benlik sorunsalıyla iç içe geçmiyor Almodóvar’ın filminde; kendi aksini bir başka yüzde görmek mutat bir varoluşsal tınının ötesinde bedene hapsolmuş bir cinsel kimliğin travmasıyla da buluşuyor. Bu roman Almodóvar’a insan-varlığın sınırı olan tenin üzerine geçirilmiş plastik bir deriyle sahte bir ben’e dönüşüp dönüşemeyeceğini, bedenin duvarlarına çarpıp geri dönen cinsiyetin değişse de “ben” denilen çekirdeğe dokunup dokunmayacağını tartışma fırsatı sunuyor. Bu açıdan Almodóvar için bir süredir uzaklaştığı cinsiyetler-arası geçişliliğe dönüş olanağı sağlıyor.
Ten, tıpkı bu konuda önemli bir kurama imza atmış Didier Anzieu gibi Almodóvar için de ‘ben’ ile ‘öteki’ arasındaki sınırı teşkil ediyor. Duyusallığın, dokunsal algının, imgeseli kuran izlerin metafor düzleminde ilk geliştiği yer olan ten, yalnızca bedenin dış dünyaya karşı ilksel zırhı, onun dışsal olandan korunduğu bir çeper değil, ‘ben’ ile ‘öteki’yi buluşturan bir ortak hat aynı zamanda. Öyleyse tenin sınırlarını aşmayı denemek, en başta bu ortaklığın organikliğine zarar vermek, bu ilişkinin dokunulmazlığını ihlal etmek demek. ‘Ben’ ile ‘öteki’ arasında bir sınır alanını, ‘ben’in korunması için kökensel bir devriye noktasını ifade eden tenin, tenselliğin ihlal edilmesi, Almodóvar’ın filminde farklı bir ‘ben’ kurmaya çalışan sorunlu bir deneyin merkezinde duruyor.
Tenin sınırını aşıp bedensel varoluşun konumunu değiştiren, sonu tecavüz demek olan bu ihlal, her şeyden önce çılgın bir bilim adamının obsesyonu olarak sunuluyor bize. Ten, bilimsel söylemin soğuk aklı olarak Robert Ledgard karakterinin genetiğe duyduğu dizginlenemez iştahın edilgen nesnesi olarak çıkıyor karşımıza. Kendi geliştirdiği suni deri projesinin tıpta bir devrim yaratacağını savunan Ledgard, ürkütücü ve mesafeli bir baba figürü olarak kendisini belli ediyor. Korkunç bir şekilde can veren eşinin nostaljisini taşıyan ve Ledgard’a geçmişini yeniden kurma imkânı veren bu deney, önceleri çılgın bir bilim adamının Tanrı kompleksinin ürünüyken, çok geçmeden renk değiştiriyor: Yaralanmış, ihanete uğramış, kabuğuna çekilmiş ve geçmişe duyduğu özlemin hıncını ancak kendi nesnesinden çıkartarak zevk alabilen bu otoriter baba figürü, kendi travmasıyla ancak nesneyi dondurarak ve kaybıyla Vertigo’nun Scottie’sinin nekrofilisine benzer bir ilişki kurarak başa çıkabilerek, sapkınlığa doğru yelken açıyor. Özellikle kızı Norma’yla olan iletişim(sizliği)nde alttan alta kendini hissettiren bu sapkınlık, Ledgard’ın kendi deney nesnesiyle olan münasebetinde müstehcenliğin doruklarına varıyor. Bu sayede Almodóvar (daha önce sıkça vurguladığı) ‘zevki yaşamak konusunda sınır tanımayan müstehcen baba’ figürünü otoriter babanın zemini yapıyor ve sinemasında yeni bir açılıma ulaşıyor. Otoriter-simgesel babanın temelinde bu gizli müstehcenliğin olduğunu, muktedirin ancak bu gizi saklayarak iktidar konumunu sürdüreceğini çok net ortaya koyan film, Almodóvar’ın bugüne kadar gevşek bıraktığı bu bağı sıkıca düğümlediğini, söylemsel açıdan yeni bir farkındalığa ulaştığını müjdeliyor.
BEN, BİLDİĞİN ESKİ BEN…
Ancak sınırları aşmak konusundaki bu sapkın enerji, Tanrı’yla özdeşlik kuran kibirli ve müstehcen baba imgesinin evreninde kalsaydı, o zaman yalnızca örneklerine sık rastlanır bir türün içinde Almodóvar’ın yenilikçi tutumunu izliyor olurduk. Oysa Xanadu’yu anımsatan El Cigarral malikânesinde yapılan ve nedenlerini çok daha sonra öğreneceğimiz bu gizemli deney, bizzat nesnenin özne olduğu bir yer değiştirme içinde Almodóvar’a gerçek derdini anlatma imkânı veriyor. Yönetmenin filmin daha açılış sekansında bizi Ledgard’ın dondurulmuş arzu nesnesi olarak Vera ile tanıştırması ve onun gizemini adım adım önümüze sermesi, filmin tek amacının muktedirin iç yüzünü teşhir etmek olmadığını muştuluyor. Ledgard’ın kendi fantezisinin düşsel ekranında (ki bu, filmde gerçek bir ekrana da tekabül ediyor) gizli gizli seyrettiği, bu ekranda olduğundan daha büyük ve baş edilmez bir arzu nesnesi olarak görünen Vera’nın konumu, başlangıçta yitik bir nesnenin nostaljisini somutlarken, giderek sonsuz bir metamorfoza tutsak edilmiş bir bedenin, tensel açıdan bitimsiz bir işkencenin, ölüm hakkı elinden alınmış bir esirlik durumunun içinden çıkılmaz labirentine dönüşüyor. Bu öyle bir labirent ki, nedenler ve sonuçlar, kurbanlar ve failler neredeyse Mobius şeridindeki gibi birbirine dolanıyor, dönüp baktığımızda efendi ve kölenin aynı sarmala mahkûm olduğu bir trajedi kalıyor geriye...
Hınç kusuldukça sevilen, nefret edildikçe bağımlı kalınan, öfkelenip hakir görüldükçe tutkunu olunan nesne olarak Vera karakteri, kadın bedenini acizleştiren eril operasyon kadar, aslen “bedensel-tensel bir dönüşüm harekâtı öznel nüveyi değiştirebilir mi?” sorusunu gündeme getiriyor. Erkek gözüyle kadını kurmaktaki temelin onu yabanıllığa, hayvansılığa, vahşiliğe mahkûm etmekle, onu aşağılayıp değerini düşürmekle (itibarsızlaştırmakla!) başladığını gösteren film, kadının nefes alacağı tek bölgeyi genital organına indirgemiş eril bakışın acımasız tahakkümünü ifşa ediyor önce. Vera’nın gizemi adım adım çözülürken, Almodóvar aslında kadının erkek tarafından nasıl kurulduğunu, nasıl kastre edildiğini, edilgenleştirildiğini hiçbir dolayıma gerek duymadan anlatarak, sarsıcı ve şoke edici hakikatin gücünü arttırıyor. Ancak hemen ardından bedenin surlarında kapalı kalmış bir ruhun acısına ağıt yakmaya, geliştirdiği eril iktidar eleştirisinin rotasından saparak ‘New Age’in ‘bireysel öz’ söylemini takip etmeye başlıyor.1 Bu söylemin kırılganlığına hapsolan İçinde Yaşadığım Deri, tüm bedensel/cinsel/tensel değişimlere rağmen bireyin kendi zembereğini kaybetmeyeceğini, benlik denilen çekirdeğin esas kalacağını ima etse de, karakterdeki dönüşüm ve onun biçimsel emareleri bu nüvenin kırılabileceğini açık ediyor. Filmin sürprizini açık etmemek adına denilebilir ki, bedendeki dönüşümün esasen bu öze dokunmadan geçemeyeceği, özellikle Vera’nın bakış ve sesindeki kökensel değişimde görülüyor. Hiçbir genetik operasyonun değiştiremeyeceği bu büyük değişim, bakış ve sesin özneyi tanımlayan itkiler, öznelliğin kurucu öğeleri olduğu düşünülecek olduğunda, pek de rastlantısal durmuyor: Hele ki Vera’nın yeni bakışının teşhir konusundaki arzusunun doğası bunca vurgulanıyorken... Vera, geçmişle mukayese edildiğinde kendi kimliğinden beklenmeyecek bir şekilde bakılmaktan, gizlice izlenmekten zevk alıyor, kendi üzerindeki gözlerin fazlasıyla farkında olan, bakılmayı arzulayan, yeri geldiğinde dişiliğini bile kullanan bir kadına dönüşüyor. Vera’nın deneyin nesnesi olan vücudu onun benliğinin surlarına vuruyor ve o sözü edilen öze temas ediyorken, yaşadığı büyük dönüşümün yansımaları, ‘ben’in üzerindeki izlerde, en çok da bakış ve ses üzerindeki çiziklerde, çatlaklarda dışa vuruyor. Biçimsel değişimin özsel nüveye dokunuşu, cinsel kimliğin tanımlanmış doğasını ellemeden edemiyor böylelikle; biçimin epistemolojisi öznenin otantikliğini belirliyor.
TUHAF BİR TAT
O halde Almodóvar “ben o eski bildiğim benim” dediği her noktada, eleştirdiği bu deneyin çıktısıyla hemfikir oluyor. Bedensel haritalandırmanın içsel dünyaya yansıyışını, onu tamamen dönüştürmese de en azından özsel-tanımayı yeniden hizalandırdığını, özgür iradesi tamamen elinden alınmış bir deneğin hikâyesinde anlatıyor. Böylelikle yönetmen film boyunca sapkınlıklarını üzerimize kusan Ledgard’ın nihai olarak kazanmasına, intikamını almasına izin veriyor, her ne kadar bu zafer onun sonu olacaksa da... Dahası, son karşılaşma sahnesinde bundan sonraki hayatını başka bir ‘ben’le geçirecek olan Vera’nın yeni kimliği, ironik bir şekilde Ledgard’a eski arzusuna kavuşma imkânı da sağlıyor. Dengelerin sürekli olarak değiştiği film, Vera’nın korunaklı bir alanda artık sabitlenebileceği, eski yaşamına bambaşka bir şekilde de olsa adapte olabileceği ve hatta eskisinden daha da mutlu olabileceği imasıyla, ağzımızda tuhaf bir tat bırakıyor.
Almodóvar başlangıç aşamasında hakiki bir söze doğru kendi yolunda yürürken, ardından tali yollara sapıyor ve üstesinden gelmeye çalıştığı mevzuyla ilgili kendi kafa karışıklığını yansıtıyor. Daha önceleri kamerasını trans-bireylerin renkli dünyasına sokan, ne dediği çok iyi anlaşılan ve filmlerinin gücünü bu doğrudanlıktan alan yönetmen, bu sefer ağırlığı olan meselelere el atıyor ve yabancısı olduğu alanlarda derinleşmeye çalışıyor. Geçmiş temalarıyla olan bağı giderek esneyen Almodóvar, İçinde Yaşadığım Deri’deki dönüşüm hikâyesiyle eski derdine bir “dönüş” yapmayı deniyor; oysa bu gerçek bir dönüş değil, olsa olsa onunla “kırık bir kucaklaşma” olabiliyor.
Not:
1 Vera’nın kişisel gelişim ve öznel arınma videolarını izledikten sonra kendi içine döndüğü ve “özünü koruduğu” hesap edilecek olursa, filmin ‘New Age’ söylemine açıktan bir göndermede bulunduğu tasavvur edilebilir.