KURT ADAM

 

Kurt imgesi kolektif bilinçaltımızın en nadide parçalarından biridir: Mevcudiyeti belirli bir yıpranmışlık payını hak etse de, her dönem bambaşka anlamlarla donanarak, kendisini yenileyerek çıkar karşımıza… Bu açıdan kurt imgesinin evrimi, herkes tarafından paylaşılan ortak korkularımız hakkında ipuçlarını fısıldar kulağımıza.

Özellikle Batı’da kurt imgesinin evrimini incelediğimizde, göreceğimiz örtük korkuların fantastik bir tezahürü ile işleyen somut koşullardır. Gotik masalların yırtıcı ruhlu saldırganı kurt, (‘Kırmızı Başlıklı Kız’ hikâyesindeki gibi) Ortaçağ Avrupa’sının açlık ve sefaletle boğuşma izlerini ve yenik haletiruhiyesinin emarelerini taşırken, Yeniçağ’da bu imge siyasi yan anlamlar yüklenir. Tıpkı Paris Komünü’nde geçen Guy Endore imzalı ‘The Werewolf of Paris’te olduğu gibi: Örgütlü proleter mücadele, vahşiliğe geri dönüşe dair baştan çıkarıcı bir atmosfer sağlar.

İkinci Dünya Savaşı ile birlikte kurt imgesi bir propaganda malzemesi olarak Hollywood sinemasının belkemiğini oluşturur. Anaakım Amerikan sinemasının kaderinin İkinci Dünya Savaşı ile birleşmesi, kurt imgesini bu kez gerçek ve somut bir tehdidin temsili haline getirir. Walt Disney’in Üç Küçük Domuzcuk (Three Little Wolves) serisinin kötü kalpli kurdu ile 1941 tarihli ilk Kurt Adam (The Wolf Man) filmini birleştiren nokta, şiddetini giderek arttıran faşizmin yükselişidir. Hollywood sineması, propaganda işlevi gören belge filmlerinin sahip olamadığı kitlesel etkiyi kurt imgesi sayesinde gerçekleştirir. Müzikal bir canlandırma filmi olan Walt Disney yapımındakurdun temsil ettiği faşizm en rezil ve aşağılayıcı yöntemlerle cezalandırılır, gülünç hale getirilirken; Kurt Adam modernitenin karanlık yüzü olan faşizm kâbusunu insanın iliklerine işleyen bir zehir olarak bilinçaltına kazır.¹

Savaş sonrası dönemde de, kurt adamın taşıdığı potansiyel anlamlar sinemaya aktarılmaya devam edilir. Çoğu zaman erkek doğasının keşfi ve eril olanın yeniden tesisini sağlama gayreti ile ele alınır kurt adam. Eril gücün serbest kalması ile doğaüstü yeteneklere terfi eden bu narsistik karakterler, nesiller boyunca aktarılan bu arketipe daha pozitif yaklaşsalar da, kurt adam imgesi hep aynı mecrada dolanıp kalır: Bireyin yaşamın akışı içinde bastırmayı öğrendiği ilkel doğası, vahşi benliği, “id” olarak adlandırılan akıl almaz ve bilinemez parçası, her türlü evcilleştirme politikasına rağmen varlığını diretmeye devam eder. Söküp atılamaz, silinemez, ezilip geçilemez bu ilkel benlik, Lacancı tabiri ile insanın taşıdığı bu “canavarca”² yön, kurt adam mevzusunun kaynağında yer alır.

Joe Johnston’ın orijinal filmin yeniden çevrimini gerçekleştirdiği Kurt Adam, kurt adam imgesinin beslendiği orijini açıkça göstermesi itibarıyla ayırt edici özelliklere sahip. Orijinal filmin metnindeki ayrımcılık taşıyan unsurları çıkaran Johnston’ın kendi filmini sıradan bir yeniden çevrim sayılmayacak bir dizi işaretle donattığını görüyoruz. Daha çok Jumanji (1995) ve Jurassic Park III (2001) gibi filmlerden tanıdığımız, görsel efekt uzmanı Johnston’ın Kurt Adam’da efektten ziyade kostüm ve makyajı ön plana çıkararak mizansen merkezinde işleyen bir senaryoyu takip etmesi, ilginç bir sürpriz aynı zamanda. Bol efektli filmlerin gişe yaptığı günümüz sineması içinde Johnston, geçmişte kalmış görsel yöntemleri ve anlatı tarzını benimseyerek ilgimizi cezbedecek yeterli malzeme sunmaya çalışıyor. Ama “kurt adam”ın kodunu izleyici ile paylaşması, özüne inmesi ve temeldeki önermesini deşifre etmesi, filmin özgünlüğü açısından daha önemli. Kurt Adam ile psikanalizin sularına girmekten korkmayan Johnston, bu koca okyanusta kulaç atarak hayatta kalmayı başarabiliyor mu? İşte bizi ilgilendiren esas soru bu…

 

Tıpkı orijinal hikâyedeki gibi kardeşinin kaybolması ile baba ocağına geri dönen Lawrence Tallbot, bir bakıma kendi yıkımına neden olacak kaderine de adım atmış olur. 1941 tarihli filmde bir Çingene tarafından kurt adama dönüştürülen ve “zehirlenen” Lawrence, bu kez Hamlet ya da Oidipus benzeri bir trajik kahraman olarak kendi değiştirilemez yazgısının patikasında ilerlemeye başlar. Onu ilk kez, “olmak ya da olmamak” repliklerini sarf eden Hamlet olarak sahnede görmemiz boşuna değildir. Lawrence da tıpkı Hamlet gibi, kendi dünyasının anlamını çözmeye çalıştıkça babasının kendisi için hazırladığı oyunun içine düşer.

Gölgelerin içinden sessiz sedasız peyda olan Sir John Tallbot’un Anthony Hopkins sayesinde de güçlenen karizması, Lawrence’ın trajedisini katmanlar. Kendi içindeki canavarla artık savaşmayı bırakmış ve en iyi çözümün onu serbest bırakmak olduğunu görmüş bu otoriter baba figürü, Lawrence’ın içindeki gizil saldırganlığı dolaşıma sokar. Bir tür miras olarak babadan oğla geçen, her insanın kontrol altına almaya çalıştığı, ehlileşmeye direnen vahşi benliğidir.

Bir zamanlar evi yine babası nedeniyle terk eden Lawrence, geri döndüğünden itibaren gerçekleşmeye mahkûm kehanetin rotasına girmiş olur. Schiller’in her insanın kendini yok etmeye yazgılı olduğunu belirten o ünlü sözlerini hatırlatır şekilde, Lawrence kendinden önce hakkında karar verilmiş bir döngünün içine düşer. Hamlet’in üzerine bilinçli bir şekilde giydiği deli gömleği, ona zorla giydirilir. O istemediği halde kaderin ağlarına düşen, döngüsel olarak yıkıma endeksli bir gelişim çizgisi gösteren, modernite sonrası trajik kahramandır.

İşte bu nedenle, ortalığı kana bulayan ve izleyicinin içini kaldırabilecek şiddet edimlerine imza atan Lawrence’ın hikâyesini “iyinin ve kötünün ötesinde” bir algıyla izleriz. Kendi eylemlerinin sorumluluğundan muaf bir yaratığın öyküsüdür perdede bize yansıyan. Genetik kodlarına işlenmiş bir lanetin peşi sıra ilerleyen Lawrence’ın kendi sonunu hazırlayan kanlı eylemleri, özne olmanın koşulu sayılan sorumluluk ve bilinç kavramından soyutlanmıştır. Yönetmenin onu trajik bir kahraman olarak sunumu ile Lawrence’ın gerçekleştirdiği vahşet meşrulaşır, en azından izleyici nezdinde anlaşılabilir bir zemine çekilir.

Johnston’ın tragedya ile vahşi benliği buluşturan bu anlatı stratejisinde modernist sinemanın varoluşçu periyodunda sıklıkla tekrarlanan sorulara bir kez daha geri dönüyoruz: “Ben” olarak ortaya koyduğumuz varlığın sınırları ne derece bilinçle çizilmiştir? İçinde kendisinden bambaşka bir yaratık –canavarca olanı- barındıran insanoğlunun bu çifte yönü (Johnston’ın ima ettiği gibi) bir kader midir? Kendi içsel dünyasının dehlizlerinde kapalı kapılar ardında kalan canavar bir kez dışarı çıktı mı, bireyin simgesel ölümünden başka çıkar bir yol var mıdır?

Baba-oğul arasında Ödipal komplekslerle beslenen bu bildik paradoks için Johnston yine mutat bir çözüm önerisinde bulunur. Artık klişe sayabileceğimiz bu argüman, bireyin vahşi olanın emrine girmesini engelleyen o saf duyguya, yüreğinin derinliklerinde bulunan vicdana sığınmasıdır. Bir insan ne kadar canavarlaşırsa canavarlaşsın, içinde “insaniyet” denilen o uygar tabakadan bir nokta barındırır hâlâ. Ama bu bir pırıltı gibidir, bir anda ortaya çıkıp hemen yok olan cinsten… Canavarın gücü küçümsenmemelidir, yapılması gereken onun yok edilmesidir.

19. yüzyılda, başka bir deyişle modern projenin şen bir iyimserlikle kabul edildiği dönemde geçen Kurt Adam, o döneme renk veren pozitivist zihniyetin söylemini bu kez yüksek sesle ve saklamaya gerek görmeden tekrarlıyor: Çözüm bilinemez, açıklanamaz, sınıflandırılamaz olanın yok sayılması, simgesel olarak ölüme mahkûm olmasıdır. Ve sırf bu nedenle film, katı rasyonalitenin vahşi benlik karşısındaki acizliğini paylaşıyor: Bastırılanın geri dönüşü karşısındaki çaresizliğini…

 

¹ Bu konuyla ilgili ayrıntılı bir araştırma için bkz. Geoffrey Cocks, The Wolf at the Door: Stanley Kubrick, History and the Holocoust, New York, Peter Lang, 2004.

² Bkz. Slavoj Zizek, Gıdıklanan Özne: Politik Ontolojinin Yok Merkezi, çev. Şamil Can, Epos Yayınları, Ankara, 2007.