ZAMANIN TOZU

 

 

Theodoros Angelopoulos’un 20. yüzyılı kişisel bir değerlendirme çerçevesinde sunduğu üçlemesinin ikinci halkası olan Zamanın Tozu (I skoni tou hronou), üçlemenin ilk filmi Ağlayan Çayır (To livadi pou dakryzei, 2004) gibi doğrusal bir anlatımla ilerlemek yerine; Angelopoulos’un daha önceki filmlerinden de aşina olacağımız üzere yönetmenin alametifarikası sayılan sekans çekimleri eşliğinde zamanda sıçramalar yaparak hikâyesini anlatıyor. Ağlayan Çayır, 1919 yılından başlayarak, 2. Dünya Savaşı’na kadar olan periyodu Yunanistan’da yaşanan siyasi ve toplumsal gelişmelerle koşut bir şekilde aktarıyordu. Zamanın Tozu ise yönetmen A.’nın çektiği film aracılığıyla ilk filmin bittiği yer olan 2. Dünya Savaşı’nın hemen öncesinden başlıyor. Ama yönetmen A.’nın şimdiki zamanda geçen hayatı aracılığıyla Angelopoulos bir yandan günümüz tarihini de bizlere anlatmayı ihmal etmiyor. Örneğin, yönetmen A.’nın çektiği ve annesiyle babasının hikâyesini anlatan filmdeki Eleni ve Spyros’un 2. Dünya Savaşı ve sonrasında yaşadığı olaylar anlatılırken; zamanda yapılan sıçramalar aracılığıyla bir yandan da 11 Eylül olayları gibi daha güncel tarihî gelişmeler de dolaylı olarak seyircilere hatırlatılıyor. Bu şekilde geçmiş zaman ve şimdiki zaman aynı filmde birbirleriyle koşut bir şekilde anlatılmış oluyor.

Kitara’ya Yolculuk (Taxidi sta Kythira, 1984) filmindeki yönetmen Alexander gibi, Zamanın Tozu’ndaki yönetmen A. da bir anlamda çektiği film aracılığıyla geçmişiyle hesaplaşmak adına kişisel bir yolculuğa çıkıyor. Kitara’ya Yolculuk’ta Alexander’ın hayatına devam etmesi için geçmişindeki baba figürüyle barışık olması, bir anlamda onun boyunduruğundan çıkması gerekiyor. Oysa Zamanın Tozu’nda yönetmen A. çektiği filmde kendi ailesinin geçmişinin ve anılarının peşine düşüyor. Bölük pörçük olan anıları ve zamanın tozuyla savrulan aile fertlerini bu şekilde birleştirerek, kendi dünyasında içsel dengesini sağlamaya çalışıyor. Geçmiş ve şimdiki zaman arasındaki geçişler ve çatışma alanları da tıpkı Kitara’ya Yolculuk filminde olduğu gibi gerçek dünya ile anılarda kalan hayal dünyası arasındaki çatışmaya vurgu yapıyor. Meleğin 3. bir kanat arayışındaki ütopik özlem, karakterlerin daha iyi bir gelecek için yaptıkları ve sonrasında yenildikleri mücadeleye de göndermede bulunuyor.

 

 

Kitara’ya Yolculuk filminden beri Angelopoulos’un bütün filmlerinde hem ülkelerini hem de dünyayı değiştirebileceklerine dair büyük umutları olan, ama sonunda bu umutlarını kaybeden bir kuşağın yeni çağa duydukları umutsuzluk hâkimdir. Bu umutsuzluk yönetmen Angelopoulos’un kişisel deneyimlerinden beslenir ve filmlerinde karakterlerinin varoluşlarını şekillendirir. Karakterler metaforik olarak hep o kayıp kuşağı temsil eder. Kimi zaman da Kitara’ya Yolculuk’un finalindeki karı-kocanın denize açılmaları ya da Ulis’in Bakışı’nda (To Vlemma Tou Odyssea, 1995) Tuna Nehri üzerinde götürülen Lenin heykelinin ekrana taşınması gibi çarpıcı sekanslarla yönetmen kendi çağının bittiğini ifade eder. Tarihsel perspektife ve siyasal değişime inanan karakterler uzun yıllar boyunca sürdürdükleri mücadelelerden sonra artık zamanın ağırlığı altında ezilmiş ve daha iyi bir gelecek için umutlarını kaybetmiştir. Zamanın Tozu’nda Jacob karakteri ve onun meleğin 3. kanadı arayışı hikâyesindeki ütopik boyut da Angelopoulos’un çağının bitişini ifade ediş şekli olarak yorumlanabilir. 2. Dünya Savaşı sırasında ailesini toplama kamplarında kaybeden, kendisi İtalya’ya kaçan, oradan da Avusturya’ya giden Jacob için hayatta tutunacağı tek şey Eleni’nin sevgisidir. Ama hem ülkesinden hem de sevgilisi Spyros’tan sürgün edilen Eleni’nin de kimliğini kaybetmemek için tek dayanağı hapishanedeki sevgilisi Spyros’tur. O yüzden, bu aşk üçgeni karakterlerin kimliklerine, dolayısıyla 2. Dünya Savaşı sonrasında yaşanan tarihî ve siyasi gelişmelerin bireyler üzerindeki etkisine de vurgu yapar. Aynı zamanda üçlünün bir zamanlar değiştirmek için mücadele ettikleri ve bunun için dünyanın dört bir yanına savruldukları ve sürgün edildikleri ‘daha iyi bir dünya’ umuduna da gönderme yapar. Zamanın Tozu’nda yönetmen A.’nın çektiği filmdeki üç karakter de gerçek hayattaki umutların yitirilişinin birer simgesidir.

Filmdeki bir diğer dikkate değer nokta da, yönetmen A.’nın gerçek hayattaki kızı Eleni’nin umutsuzluğu ve intihar girişimidir. Eleni hem bir kuşağın daha iyi bir dünya yaratmak için verdiği mücadelenin başarısızlığının hem de yıkılan umutların küllerinden doğan yeni dünya düzeninin bir kurbanıdır. Bunun nedenlerinden biri geçmişin günümüzün ayrılmaz bir parçası oluşudur. Angelopoulos’un deyimiyle, geçmiş unutulmaz, günümüzde yaptığımız her şeyi etkiler. Dolayısıyla geçmişteki başarısızlık ve bugüne aktarılan umutsuzluk günümüzdeki yeni nesli de etkiler. Angelopoulos’un Ulis’in Bakışı’yla ilgili dile getirdiği keşiften önce gelen masumiyetin yitirilişi ise, yeni dünya düzeninin bireyleri umutsuzluğa iten nedenlerinden bir diğeridir. Sonsuzluk ve Bir Gün’de (Mia aioniotita kai mia mera, 1998) çağın kaygılarını dile getiren yönetmen, Zamanın Tozu’nda da insanların artık yeni bir keşiften uzak olduğunu ve keşif öncesi masumiyete tamamen yabancı kaldıklarını ifade eder. Şüphesiz bu masumiyetin Amerika özelinde de bir anlamı vardır. 20. yüzyılın başlarında Amerika; Avrupa’daki savaştan, yoksulluktan, siyasi sürgünden kaçarak yeni bir başlangıç yapmak için insanlara bir umut kapısı aralayan bir tür ‘fırsatlar ülkesi’dir. İnsanların masum umutlarının bir simgesidir. Ağlayan Çayır’da final itibarıyla alt üst edilen bu simge, üçlemenin ikinci halkasında da tersyüz edilir.

 

 

Filmlerinde oynatacağı oyuncuları titizlikle seçen Angelopoulos’un oyuncuların milliyetleriyle ilgilenmediği bilinen bir şeydir. Fakat oyuncuların milliyetlerine önem vermeyen yönetmen, bunun aksine oyuncuların dillerine oldukça önem verir. Dili, kişinin kimliğinin bir parçası olarak gören ve sık sık Heidegger’in sözüne atıfta bulunan Angelopoulos bu nedenle filmlerindeki oyuncuların Yunanca konuşmasını ister. Zamanın Tozu’nun büyük bölümünün İngilizce çekilmesi ise filmlerindeki karakterlerin hemen hepsinde kendisinden de parçalar olan Angelopoulos için oldukça sıradışı bir tercihtir. Filmin esas karakteri olan yönetmen A.’nın Amerikalı oluşu ve çektiği filmin de İngilizce oluşu nedeniyle böyle bir tercih yapılmış olsa da, bu durumun bir Angelopoulos filminde farklılık yarattığını söylemek mümkün. Zamanın Tozu sadece dil konusunda değil, mekân konusunda da diğer Angelopoulos filmlerinden ayrılıyor. Filmlerinin çoğunu Kuzey Yunanistan’ın gri ve puslu manzaralarında çeken yönetmen, daha önce İtalya ve Balkanlar’da da filmler çekmişti, ama ilk kez onun Berlin ve New York gibi metropollerde film çektiğine tanık oluyoruz. Bu da doğal olarak Kuzey’in gözlerden uzak nehirlerle ve dağlarla bölünen köylerinin yerini, büyük şehirlerin devasa ulaşım ağlarının ve insanı bunaltan mimari yapılarının almasına neden oluyor. Angelopoulos 20. yüzyıldan 21. yüzyıla geçerken, tarihî ve siyasi olaylarla birlikte filmlerindeki dil ve kullandığı mekânlar da evrimleşiyor. Onlar da çağa ayak uydurarak değişiyor.

Zamanın Tozu’nda bir başka değişen nokta da, karakterler arasındaki fiziksel yakınlığın ve sözel iletişimin her zamankinden daha aktif oluşu. Genelde Angelopoulos filmlerinde karakterlerin birbirlerini fark etmeleri, kabullenişleri ve birbirlerinden ayrılışları hep büyük bir sessizlik içinde ve karakterler arasında belli bir mesafe bırakılarak olur. Kitara’ya Yolculuk’ta uzun süre sonra ülkesine dönen Spyros sadece “Ego imé” (Benim) der, ama bütün ailesi onu sessizce kabul eder. Sadece karı-koca arasında değil, ailenin bütün fertleri arasında bir mesafe vardır. Geçmişin tüm yüklerini omuzlarında hisseden Arıcı’daki (O melissokomos, 1986) ‘Bay Hatırlıyorum’ film boyunca sessizlik içinde yolculuğuna devam eder. Onunla birlikte başka bir yolculuğa çıkan kızla Bay Hatırlıyorum’un aynı karede göründüğü sahnelerde bile ikilinin arasında bir mesafe vardır. Sisli Manzaralar’daki (Topio stin omichli, 1988) çocuk karakterler ve kamera arasındaki mesafe de seyirci ve karakterler arasında kurulabilecek olası ilişkiyi engeller. A.’nın Manaki Kardeşler’in kayıp üç film bobininin peşine düştüğü, ama aslında Balkanlar’daki siyasi gelişmelerle birlikte kendi kişisel yolculuğunu ifade eden Ulis’in Bakışı filmindeyse, fiziksel mesafe A. ile bobinler arasındadır. Oysa bu fiziksel mesafenin gerisinde, yönetmenin kendi ilk anılarıyla, yani bir anlamda masumiyetiyle olan mesafesi söz konusudur. Angelopoulos filmlerinde mesafeler hep bir yolculuğa işaret eder ve bu yolculuklar sessizlik içinde gerçekleştirilir. Zamanın Tozu’na gelirsek, bu sefer diğer Angelopoulos filmlerinin aksine kamerayla karakterler arasında gözlenen mesafenin ve karakterlerin ruh hallerini anlamımızı kolaylaştıran sessizlik anlarının azaldığını gözlemliyoruz. A.’nın film çekimi sırasında set ekibiyle ve ailesiyle olan sorunlarından başımızı kaldırdığımızda, bu sefer film içindeki filmde Jacob, Eleni ve Spyros arasında geçenler ve küçük A.’nın büyüme serüveni bizleri karşılıyor. Bir Angelopoulos filminde çok uzun sürelere yayılarak anlatılabilecek bütün bu gelişmeler Zamanın Tozu’nda iki saate sıkıştırılıyor ve aradaki mesafeler ve boşluklar azaltılmış hissi veriyor. Boşluk anları aynı zamanda, zaman ve mekân birlikteliğinin muhafaza edilmesini sağlayan sekans çekimleri için de önemli bir işleve sahip. Yönetmenin kendine has üslubunda önemli yeri olan ve montajın kesilerek değil de hareketle yapılmasına imkan sağlayan sekans çekimlerinde, boşluk anları da bir anlamda filmin bütünlüğünün oluşturulmasını sağlıyor. Benim sahnelerim tam birer birimdir, ama aralarındaki duraklamalar aslında hepsini birleştiren öğelerdir diyerek filmlerindeki boşluk anlarının önemine vurgu yapan yönetmen, son filminde bu boşluk anlarını diğer filmlerine göre oldukça azaltmış.

 

 

Ayrıca karakterler arasındaki fiziksel yakınlık da yönetmenin filmografisindeki diğer filmler göz önüne alındığında dikkat çekiyor. Arıcı’daki Spyros’un kızla seviştiği sahne kuşaklar arası iletişimsizliği, Ulis’in Bakışı’ndaki yönetmen A.’nın farklı kadın yüzlerinde hayal ettiği ilk aşkıyla birlikte olması masumiyet arayışını ifade ederken; Zamanın Tozu’ndaki yönetmen A.’nın hiçbir şekilde yakınlık kuramadığı Helga’yla fiziksel bir yakınlık kurma çabası da bir umutsuzluk ve iletişimsizlik çığlığına dönüşüyor. Kendisini sadece çekmiş olduğu filmler aracılığıyla ifade ettiğini söyleyen yönetmen A., bu şekilde kimlik sorununu da açık ediyor. Yaşadığı çağla herhangi bir aidiyeti kalmayan Jacob’un Eleni’yle olan ilişkisinde ise, fiziksel yakınlık ruhsal bir bağlılık, aidiyet ya da Angelopoulosvari bir yorumla ‘yurt’ özlemine işaret ediyor. Film boyunca mutlak aşkı(nı) arayan Eleni, aslında ‘aşk’ aracılığıyla bir nevi yurdunu, yuvasını, kimliğini arıyor. Kalbinin ve ruhunun gerçekten ait olduğu Spyros’ta bu yuva ve kimlik kavramının karşılığını bulan Eleni’nin aksine, Jacob ise kat ettiği onca yola karşın dünyaya dair umudunu kaybettiği gibi, Eleni’yle birlikte yerini ve yurdunu da kaybediyor. Leyleğin Geciken Adımı’nda (To meteoro vima tou pelargou, 1991) Marcello Mastroianni’nin canlandırdığı karakterin söylediği; “Sınırı geçtik, ama hâlâ buradayız. Evimize varana kadar daha kaç sınır geçeceğiz?” sözü Jacob’ta yankı buluyor. Jacob sınırları aşmasına rağmen bir türlü istediği yere varamıyor. Bu anlamda, Zamanın Tozu’nda diğer Angelopoulos filmlerine nispeten daha fazla ekrana yansıyan fiziksel aşk, karakterlerin her biri özelinde farklı anlamlar taşıyor.

Çektiği film aracılığıyla ailesinin ve kendi geçmişinin izinden giden A.’nın yolculuğunu 20. yüzyılın ikinci yarısının ve 21. yüzyılın başının en önemli siyasi gelişmeleriyle iç içe anlatan Angelopoulos, filmde üç karakterin temsil ettiği geçmişin ölmek üzere olduğunu da finaliyle seyircilere dokunaklı bir şekilde gösteriyor. Hem ülkelerini hem de yaşadıkları dünyayı değiştirebileceklerine tutkuyla inanan karakterler, küçük Eleni’nin 20. yüzyılın en önemli karakterlerinin resimlerinden oluşan ve adeta bir zaman tünelini andıran odasında birer birer zamanın tozuyla savrulup gidiyor. A.’nın yolculuğu, karakterlerin anıları aracılığıyla 20. yüzyılın kolektif belleğinde çıkılan bir yolculuğa dönüşürken; tarihteki bütün büyük ideallerin ve umutların da birer birer çöktüğüne tanık oluyoruz. Umutları ve idealleri yitip giden ve bir boşluğun içine sürüklenen karakterler, bir yandan da Angelopoulos’un ‘suskunluklar’ üzerine çektiği üçlemenin ana başlıklarını birleştiriyor. Tarihin, sevginin ve Tanrı’nın suskunluğunun bedelini günümüzde yaşayan A. ve onun umutsuzluk içindeki kızı Eleni yükleniyor. Filmlerinin çoğunda karakterlerinin yaşadığı umutsuzluğu ve çağa ayak uyduramamanın getirdiği sıkıntıyı ifade eden Angelopoulos, sunduğu karanlık tablolara karşın finalde az da olsa ışık bırakmayı ihmal etmiyor. Kitara’ya Yolculuk filminin finalinde salda denize açılan karı-koca bir dönemin bittiğini ifade ederken, aynı zamanda Alexander’ın da hayatını yeniden yoluna koymasına imkân tanır. Üstelik ikilinin gidişi de, yeni bir yolculuğun habercisidir. Almanya’da olduğuna inandıkları babalarını bulmak için Yunanistan’dan Almanya’ya ulaşmaya çalışan iki küçük kardeşin yolculuklarını anlatan Sisli Manzaralar’da, yol boyunca kardeşlerin başına gelmeyen kalmaz. Ama yine de finalde Angelopoulos, sislerin arasında iki kardeşin tutunacağı bir ağaç bırakır. Bir umut ışığı… Sonsuzluk ve Bir Gün’de hastaneye yatması gereken Alexander’ın yolculuğunun sonu açık biter. Akıbeti belli değildir. Zamanın Tozu’nda da Spyros ve küçük Eleni umutla kar altında koştururlar. Stalin ölür, Watergate skandalı patlak verir, Vietnam Savaşı başlar, Berlin Duvarı yıkılır, 11 Eylül olayları gerçekleşir. Kar yağarken her yere, onlar tarihin sayfaları arasında yolculuklarından keyif alarak gezinmeye devam ederler. Geçmiş zamanı ve şimdiki zamanı birleştirerek, günümüze sürüklenmiş geçmiş zamanın izinden giden Angelopoulos, böylece arka planda çağın değişimini de vurgulayarak; sevgiyi ve ölümü, yalanı ve doğruyu, güzelliği ve yok etmeyi, masumiyeti ve kirlenmeyi, umudu ve umudun yitirilişini, gerçeği ve hayali tek bir film içinde birleştirmeyi başarır.

 

 

 

not: Yazıda italikle belirtilen tüm alıntılar Dan Fainaru’nun derlediği ‘Theo Angelopoulos’ adlı kitaptandır.