AKIL OYUNLARI Orijinal İsmi : A Beautiful Mind Yönetmen : Ron Howard Senaryo : Sylvia Nassar (kitap), Akiva Goldman Görüntü Yönetmeni : Roger Deakins Müzik : James Horner Oyuncular: Russell Crowe ........ John Nash Ed Harris ........ Parcher Jennifer Connelly ........ Alicia Nash Christopher Plummer ........ Dr. Rosen Paul Bettany ........ Charles Ülke : ABD       Yapım Yılı : 2001 Dil : İngilizce     Süre : 134 dk.       Dağıtımcı : UIP Gösterime Giriş Tarihi : 8 Mart 2002
	İyileşen yalnızca Nash mi? Sylvia Nasar'ın A Beautiful Mind adlı biyografik çalışmasından uyarlanan Akıl Oyunları (A Beautiful Mind), ilk bakışta Hollywood'da çekilen biyografik filmlerin klasik anlatı yapısına sahip bir film gibi gözüküyor. Filmin bu saptamayı destekleyen özellikleri olduğu kesin: İzleyicinin filmin başından sonuna dek özdeşleştiği bir karakter, bu karakteri başarıyla yansıtan bir aktör, izlenmeye değer kılınması için dramatize edilmiş bir yaşam ve bu yolda yönetmenin konu aldığı yaşamdan yaptığı bilinçli seçmeler, kimilerine göre saptırmalar. Filmi benzeri filmlerin arasında sivrilten, dört dalda Altın Küre alıp, sekiz dalda Oscar'a aday olmasını sağlayan da neredeyse bir formüle bağlanabilecek bu anlatı yapısını, her noktaya benzer özeni göstererek kurabilmesi. Filmi asıl önemli kılan, bu klasik anlatım yapısını başarıyla kurmanın yanında bu yapıya farklı ve yeni bir şeyler ekleyebilmesi. Bu durum temelde, yönetmen Ron Howard'ın John Nash'in sıradışı yaşamını, benzer biyografik filmlerin yarattığı etkileri yaratabilecek şekilde yansıtma çabasının sonucu olarak ortaya çıkıyor. Filmde açık bir şekilde görüldüğü gibi Howard, Nash'in sanrılarıyla ünlü matematikçinin yaşamındaki birçok şeyden daha çok ilgilenmiş. Bilindiği gibi John Nash yaşamı boyunca paranoid şizofreniyle mücadele etmiş biri ve Howard onun yaşamına dayanan bir film çekerken kendisine bu mücadeleyi temel almış (Bu noktada parantez içinde de olsa -ki böyle olması tartışmaya dair görüşlerimle örtüştüğünden daha uygun olacak- belirli bir yazılı eserden yapılan uyarlamaların bu esere istediği gibi ihanet (?) etme hakkının saklı olduğunu düşündüğümü belirtmeliyim. Sonuçta ortaya çıkan film, en az dayandığı metin kadar kurgusaldır; yaşanmış bir olayı, yaşamış kişileri temel alsa da bu olayları ve bu kişilerin yaşamlarını ayrı bir yaratıcı süzgeçten geçirerek bizlere ulaştırır. Bu süzgeçten geçirme sürecinde sanatçının bizce geçerli olmayan kriterler uygulamış veya filmi daha çok izleyiciye ulaşsın diye, orijinal yapıtın anlaşılamayacağını düşündüğü yanlarını törpülemiş olabilir. Ancak bu durum, ortaya çıkan filmi kendi gerçekliğinin önüne başka gerçeklikler koyarak değerlendirme hakkı vermez bize, öncelikli referansımız film olmalıdır). Yaratmak istediği etki -kendi beyânlarından da açıkça görüldüğü gibi- benzer filmlerden farklı olmayıp böyle farklı bir başlangıç noktası seçince, ister istemez bildik formülün sınırlarını biraz genişletmek zorunda kalmış Howard. Bunu nasıl yaptığını anlayabilmek için filmin içine biraz daha fazla girmemiz gerekiyor: Film, her şeyden önce ve alışık olduğumuz biçimde, izleyiciye tanıttığı Nash karakterinin ekseninde gelişiyor. Tüm yan karakterler, Nash aracılığıyla ve onun gözünden tanıtılıyor. Bu durum, izleyicinin ilk dakikalardan itibaren bu karakterle özdeşleşmesini sağlıyor. Böylece izleyici, perdede akmakta olan yaşamın gerçekliğine kendisini kaptırabiliyor ve izlediklerinden en küçük bir kuşku bile duymuyor. Buraya kadar her şey normal; ancak Nash, paranoid şizofreni teşhisiyle yaka paça hastaneye yatırıldığında izleyicinin bu gerçeklik duygusu sarsılıyor (Bu noktada henüz bir kırılmanın yaşandığını söyleyemeyiz.). Nash, bir konuşmacı olarak katıldığı konferans esnasında hastabakıcılar tarafından yakalandığında, izleyici, önceki şüphe uyandıran davranışlarının da etkisiyle Nash'in varolan gerçekliği farklı bir şekilde algılamakta olduğunun farkına çoktan varmıştır, ancak bu algı yanılmalarının ne boyutta olduğunu henüz anlayamamıştır. Hâlâ Nash'in gördüklerinin gerçek olduğuna inanmak ister, çünkü o da filmin başından itibaren bunları görmüştür. Tabii, burada Nash'in gözlem altına alınışının zaman ve mekân açısından kabul edilmesi zor koşullarda gerçekleşmesinin de izleyicinin algılayışını bu yönde etkilediğine vurgu yapmak gerekiyor. Çok saygın bir bilimadamının gözlem altına alınması için konuşmacı olarak katıldığı bir konferansın seçilmesi, izleyicinin kolayca kabul edebileceği bir durum değil; dolayısıyla bu noktada izleyiciyle Nash arasındaki algı bağının tamamem koptuğunu söyleyemeyiz. O da hâlâ gördüklerinin gerçek hastabakıcılar mı yoksa Rus ajanları mı olduğundan emin değildir. İzleyicinin Nash'in yaşadıklarına dair gerçeklik duygusunun tamamen yokolması için, bir süreliğine de olsa Nash ile arasında kurulan özdeşimin kırılması gerekir. Bu kırılma için Nash'i akıl hastanesinde, hasta olduğu açık bir biçimde görmesi yeterli değildir. Nasıl bu özdeşim adım adım kurulurken mekânsal göstergeler kadar diğer karakterlerle ilişkiler de belirleyici olmuşsa, bu özdeşimin kırılabilmesi için de mekânsal göstergelerin yanında diğer karakterlerin devreye girmesi gerekir. Nash'in karısı Alicia'yı akıl hastanesinde Doktor Rosen ile konuşurken gördüğü anda, izleyicinin Nash'in gözünden tanık olduklarının gerçekliğine dair inancında ilk büyük çatlak oluşur. Alicia bununla yetinmeyip Nash'in sanrılarının peşinden gidince de bu gerçeklik yerle bir olur. Nash'in akıl hastanesine yatışından karısı Alicia'nın Doktor Rosen ile konuşmasına kadar geçen kısa sürede algısı bulanık olan izleyici, bu noktadan itibaren algısını yönlendirecek geçici bir durak bulmuştur ve Alicia karakteriyle özdeşleşir. Sağlıklı biri olduğundan emin olduğu bu karakterin gözünden, Nash'in sanrılarına konu olan mekânları ziyaret ettiğinde artık hiçbir şüphesi kalmaz: Nash hastadır ve yardıma ihtiyacı vardır. Bu kısa sürecin, filmin anlatımını nasıl farklılaştırdığını ifade edebilmek için şöyle bir saptama yapılabilir: Diğer biyografik filmlerde olduğu gibi Akıl Oyunları da anlatım yapısını filme konu olan karakterle izleyici arasında koşulsuz bir özdeşim kurmaya dayandırır; ancak diğer filmlerde bu özdeşim düz ve kesintisiz bir çizgide gerçekleşirken Akıl Oyunları'nda belirli bir noktada kırılmaya uğrar. İzleyici bir süre kuşku içinde boşlukta kalır, hemen ardından başka bir karakterle özdeşleşerek bu kuşkularından kurtulur ve tekrar ana karaktere geri döner. Ancak bu geri dönüş anından itibaren ana karakterle arasındaki özdeşim ister istemez daha mesafeli olmak zorundadır. Nash, hastalıkla boğuşurken ve hâlâ gördüğü sanrıların gerçekliğine inanırken izleyici ondan daha sağlıklı bir noktadadır ve neyin gerçek neyin sahte olduğunu ayırdedebilir. Film bu şekilde okunduğunda yönetmen Ron Howard'ın hakkını teslim etmek gerekiyor; çünkü Howard izleyiciyi Nash'in paranoid şizofreni nedeniyle içinde bulunduğu duruma benzer şekilde konumlandırmayı başarıyor. Filmde bahsettiğim kırılmanın yaşandığı ana kadar, izleyicinin izlediklerinin gerçekliğinden şüpheye düşmesine izin vermeyecek bir atmosfer kurmayı başarıyor. İzleyici, gördüklerinden şüphe duymaya başladığında da bu kuşkuları, Nash'teki paranoid şizofreninin yarattığı güvensizlik duygularını bir süreliğine izleyicide de yaratmak için kullanıyor. Sonrasında, izleyici bu konumda uzun süre kalmaya dayanmayacağından, Alicia karakteri aracılığıyla onu arzu ettiği sağlıklı konumuna kavuşturacak bilgiyi sağlıyor. Ancak bu özdeşim oyununun burada sonlandığını söylemek filme haksızlık olacaktır. Çünkü kırılma öncesi bölümdeki özdeşim süreci, kırılma sonrasında bu sefer taraflar yer değiştirmiş bir biçimde gerçekleşiyor. Filmin ilk anlarından itibaren izleyici Nash'in algı düzeyiyle aynı seviyeye çekilmeye ve bu yolla gerçeklik duygusunun sarsılmazlığına dayalı bir özdeşim kurulmaya çalışılmıştı; bir başka deyişle Nash karakteri modeldi ve izleyici bu model temel alınarak biçimlendiriliyordu. Kırılma anından sonra ise izleyici model olmaya başlıyor ve Nash, filmde olanlara dair algısı daha sağlıklı olan izleyicinin düzeyine yükseltilmeye çalışılıyor. Bu, aynı zamanda filmin dramatik yapısında da önemli bir rol oynuyor. Nash'in yavaş yavaş iyileştiğini ve neyin gerçek neyin hayal ürünü olduğunu ayırd etmeye başladığını gören izleyici, yeniden Nash'in kendisiyle aynı düzeye gelmesinden mutlu oluyor ve ikinci özdeşim döneminde onunla arasına koyduğu mesafeyi yavaş yavaş kaldırmaya başlıyor. Filmin sonlarında Nash'in Nobel Ödülü'nü aldıktan sonra yaptığı duygusal konuşma sırasında, bu özdeşim artık filmdeki kırılma anından öncekiyle neredeyse aynı konuma geliyor. İlginç bir şekilde, Nash kürsüdeyken onunla arasındaki algısal bağ ciddi bir biçimde sarsılan izleyici, bu bağı Nash yeniden kürsüye çıktığında tam anlamıyla kurabilmeyi başarıyor. Böylece iki kürsü arasında geçen zamanda, Nash gibi, izleyiciyle Nash arasında zarar görmüş olan özdeşim mekanizması da iyileşiyor. Nadir Öperli