"Gerçeğin çarpıtılması, yanılsamalar ve aldatıcı görünümler..." Gerçek ya da kurgu çıkışlı olsun, filmin söyledikleri ya da söylemek istedikleri, çoğu zaman hayat üzerinedir. Mulholland Çıkmazı (Mulholland Drive) ise hayata dair olduğu kadar filmin kendisi ve kendi doğası üzerine çevirdiği bakışıyla, film endüstrisinin kendini ve kendi yöntemlerini kullanarak yaptığı bir özeleştiri ve analiz örneği olarak değerlendirilebilecek bir konumda. David Lynch'in daha önceki tüm filmleri ve film boyunca onlara yapılan göndermeler bir yana bırakılıp, sadece filmde kullandığı teknikler düşünüldüğünde bile, içeriği görsel olarak bütünlemedeki yetkinliği gerçekten etkileyici. David Lynch, tarzıyla ve film boyunca kullandığı tekniklerle Hollywood'un ve film endüstrisinin aldatıcı ve ikiyüzlü dünyasını dışa vururken, filmdeki ve günlük hayattaki gerçek ve yanılsama temalarının yoğun bir şekilde kullanıldığı bir anlatıyı, görsel olarak tamamlıyor. Tıpkı bir filmin en temelde yaptığı gibi ana karakter Diane/Betty'nin bilinçaltı gerçeklikten, kendi hayatından aldığı çeşitli elemanları birleştirip karıştırarak; biçimlerini bozup çarpıtarak, gerçeği yanılsamalara dönüştürürken, Diane/Betty'nin bilinçaltı ve film arasında bir paralellik kuruluyor. İşte bu paralellik sayesinde yanılsamalardan yola çıkılarak gerçeklik üzerine çok fazla şey söyleniyor. Mulholland Çıkmazı, mor bir arka planda dans eden insanların biçimleri bozulmuş, üst üste bindirilmiş görüntüleriyle başlıyor. Bu görüntüler üzerine yaşlı bir çift arasında gülümseyen genç bir kadının yakın çekim görüntüsü bindiriliyor. Film bir battaniyenin yakın çekimi ve hemen arkasından karanlık bir yolda ilerleyen bir arabanın arkadan görüntüsü ile devam ediyor. Aynı arabanın farklı bir açıdan çekimi bu görüntünün üzerine bindiriliyor ve diğer görüntü yavaşça eriyor. İşte filmin başladığı andan itibaren David Lynch biçimi bozulmuş, üst üste binen görüntüler ve gerçeklik çarpıtmalarıyla, rüyaların doğasına çok benzer bir stil yakalıyor. Aralarında bağlantı kurulamayan sahnelere ard arda yapılan ani atlamalar ve geçişlerin görüntülerin üst üste bindirilmesiyle sağlanması, gerçekliğin farklı seviyelerinin yansıtılmasını; bir hikâyeden diğerine atlamalarla, anlatının aynı anda bir çok seviyede ilerletilmesini sağlıyor. Kullanılan bu tekniklerle sunulan karmaşık ruh halleri, zaman akışları; yaratılan zaman, mekân ve olayların karıştırılması hissi, görsel ve biçimsel olarak bir rüyanın rahatsız edici atmosferini yaratıyor ve zaten seyirci de filmin sonlarına doğru, filmin büyük bir bölümünün Diane/Betty'nin bilinçaltının yaratıları olduğunu anlıyor. Lynch'in çekimlerde yarattığı kapalı biçim, çerçevenin Diane/Betty'nin bilinçaltını sembolize etmesini sağlayarak izleyiciye, filmin büyük bir bölümünün Diane/Betty'nin rüyaları ya da 'flashback'leri olduğunun ipuçlarını veriyor. Buna bir örnek Diane/Betty'nin Rita/Camille'in çantasında yüklü miktarda para ve mavi bir anahtar buldukları sahne. Düşük ışıklandırma, dar alan derinliği ve bulanık bir arka planda yakın plan çekilmiş iki kadının yüzleri, çanta ve yine bulanık birkaç eşyadan başka bir görsel bilginin olmadığı bu sahne, biçimiyle rüya ile paralellik yaratıp, çerçevenin Diane/Betty'nin bilinçaltı olarak görev yapmasını sağlıyor. Dar alan derinliği ve bulanık görüntüler, yarattıkları gerçeklikten kopukluk ve uzaklaşma etkileri ile Diane/Betty'nin yalıtılmış, içe dönük ruh halini, kapalı dünyasını temsil etmekle birlikte, zamandan ve mekândan soyutlanmışlık hissini vermekte kullanılıyor. Karakterlerin yakın plan, göz hizası çekimleri ile yaratılan yakınlık hissi, Rita/Camille'in yüzünün ve gözlerinin yakın plan görüntüleri ve iki kadının bu sahnelerdeki fiziksel yakınlığı Betty/Diane'in Rita/Camille'e duymaya başladığı ilginin ve filmin devamında yaşadıkları lezbiyen ilişkinin önceden sezdirilmesi açısından başarılı bir sonuç veriyor. Buna ek olarak çekimlerde kırmızı rengin çok hakim olduğunu görüyoruz. Bu renk, iki kadın arasındaki cinsel çekim ve filmin genelinde yoğun bir şekilde ele alınan cinsellik teması düşünüldüğünde pekiştirici bir unsur oluyor. Tüm bunlar ele alındığında, filmin bütününe hakim olan ve üzerinde durulan tüm olguların, anlamların, kullanılan çekim teknikleriyle bire bir desteklenmesinin, hem içeriğin hem de tekniğin daha da çarpıcı ve vurucu hale gelmesini sağladığını görüyoruz. Film boyunca rüyalardan gerçekliğe sonra tekrar rüyalara geçerken artık bir noktada her şey o kadar iç içe geçiyor ki tıpkı bazen rüyadan sonra yaşanan o karışıklık hissi gibi neyin rüya, neyin gerçek olduğuna karar vermek çok güç hale geliyor. "Bu bir yanda estetik analizin bir sonucuysa diğer yandan da psikolojik bir sonuç... Film bize insanın hikâyesini dış dünyanın biçimlerini; mekân, zaman ve nedenselliği bir kenara bırakıp olayları insanın iç dünyasının biçimleriyle; hatıralar, hayaller ve duygularla şekillendirerek anlatır."* İşte Lynch'in biçimsel üslubuyla görsel ve psikolojik olarak yarattığı klostrofobik hava yalnızca Diane/Betty'nin kendi dünyasına kapanışını ve yaşadığı depresyonu temsil etmekle kalmıyor; aynı zamanda gerçeklikten kopuşları, verdiği yapaylık ve yanılsama hisleri ile Hollywood'un yarattığı yalıtılmış, yapay dünyalara göndermelerde bulunuyor. Filmin bütününde izlediğimiz, Betty/Diane'in Rita/Camille'i öldürmesi için kiralık katil tutması sonrasında yaşadığı bunalımlı ve dengesiz dönemde gördüğü rüyalar düşünüldüğünde hepsinin ortak yanı bilinçaltının suçluluk duygusundan kurtulmak için gerçeği çarpıtışları, görülmek istenen hale getirişleri ile dolu oluşları. David Lynch işte rüyaların tam da bu işlevini kullanarak, gerçekliği parçalayıp görülmek ve gösterilmek istendiği gibi yeniden yaratarak sunan Hollywood'a ve film endüstrisine en ciddi eleştirisini yöneltiyor belki de. Diane/Betty'nin bilinçaltını film endüstrisinin bir modeli olarak kullanıyor ve bu ilişkiyi daha da belirgin kılmak için rüyaları, Hollywood tür sinemasından ve film klişelerinden topladığı elemanlarla süslüyor. Diane'in rüyalarını izlerken bir film içinde başka bir filmi, iç içe geçmiş bir sürü anlatıyı, Hollywood sinemasına dair bir sürü klişeyi art arda izliyoruz. Her rüya tür sinemasının bir örneğine gönderme yapıyor: star olma hayaliyle Hollywood'a gelen genç kadın karakter, mafya filmlerinin vazgeçilmezlerinden karanlık bir odada yuvarlak bir masa etrafında oturan adamlar, tekerlekli sandalyedeki cüce, belirip kaybolan kovboy, canavar, kutudan çıkan minik insanlar, Chad Everett ve Ann Miller gibi ünlü starlar... Sinema türlerine ve ünlü Hollywood karakterlerine yapılan tüm bu göndermeler, Lynch'in kendine özgü biçimci üslubuyla ve garip anlatılarıyla birleştirildiğinde izleyici şunu fark ediyor: David Lynch görsel tamamlayıcılar sunmanın ötesinde, Hollywood'un ve filmin, gerçekliği hangi yollarla değiştirip bozduğunu, yeniden yarattığını gösteriyor. Hepimizin büyük bir iştahla tüketip hem hammaddeleri hem de ürünleri haline geldiğimiz ve neyin gerçek neyin yanılsama olduğunu artık bilmediğimiz, döngüsel ve karmaşık bir endüstrinin yarattığı fantezileri, hayalleri sorgulamamızı sağlıyor. Üçten ikiye indirilen boyut ve devamlılığı bozulup istendiği gibi kurgulanarak yeniden yaratılan zaman akışı düşünüldüğünde, film, doğası ve kendiliğiyle, gerçeğin çarpıtılması, yanılsamalar ve aldatıcı görünümler gibi olguları içererek, onları dışa vurmak için de en elverişli ortamı sunuyor. Yönetmen David Lynch de filmin tüm olanaklarını, biçimsel üslubuyla birleştirerek görsel ve içeriksel bütünlüğü yakalıyor. Yazıdaki alıntının kaynağı: 'Film Theory and Criticism' Leo Braudy, Marshall Cohen. Fulden Topaloğlu