EVET

Akıl Defteri, yaşadığı sarsıcı bir olay sonucu az görülen kısa dönem hafıza kaybı hastalığına yakalanan Leonard Shelby adlı bir kişinin karısının katilini bulma çabalarını anlatıyor. Leonard, kısa zaman dilimleri içerisinde hafıza kayıplarına uğruyor. On dakika önce ne yaptığını bir anda unutabiliyor. Kendi deyimiyle "yeni anılara sahip olamıyor". Çözüm yolu olarak, polaroid fotoğraf makinesiyle yaşadığı anları belgeliyor, kendine neler olduğunu hatırlatacak küçük notlar yazıyor, vücuduna dövmeler yaptırıyor.
Filmin bir sahnesinde Leonard, karısına niye aynı kitabı defalarca okuduğunu soruyor ve kitap okumanın zevkinin sonunu bilmemekten kaynaklandığına inandığını söylüyor. Akıl Defteri, baş karakterinin bu teorisini çürüten bir film. Filmi tüm dünyadaki festivallerde ilgi odağı haline getiren özelliği, zamansal olarak geçmişe doğru ilerleyen kurgusu. Filmin, başlangıcı, son kadar merak edilir kılmaktaki başarısı görülmeye değer. Fakat film bu biçimsel farklılığa yaslanıp tematik yapıyı ve hikâye anlatmayı göz ardı etmiyor. Tam tersine, biçimsel özellikler anlatılan temaları destekler nitelikte ve filmin başarısı da buradan kaynaklanıyor. Aynı zamanda cinayet bulmacası, gizemli kadın karakter, kovalamaca sahnesi gibi tipik kara film öğelerini kullanan -fakat tüm bunları oldukça farklı bir atmosferde bize sunan- psikolojik bir gerilim filmi. Fakat bunlar bile Akıl Defteri'nin ayrıksılığını açıklamaya yetmiyor.
Filmi İstanbul Film Festivali'nin son günü gördüm ve o günden beri aklımdan çıkmadı. Bu filmi diğer filmlerden ayıran, onu özel kılan neydi, diye düşündüm durdum uzun süre. Geçmişe doğru ilerleyen kurgusu muydu? Bu tür kurgu denemeleri ile daha önce de karşılaşmıştım. En sevdiğim temalardan biri olan hafızayı merkeze yerleştirip, dramatik yapıyı ona göre şekillendirmesi miydi? Blade Runner, Jacob's Ladder, Dark City gibi çok sevdiğim filmler ve Atom Egoyan'ın tüm filmleri bunu layıkıyla yapmıştı zaten. Akıl Defteri'ni benim gözümde ayrıksı kılan, onu tüm bu filmlerin yanında gönül rahatlığıyla anmamı sağlayan özelliği, ana karakter ile seyirci arasında kurmuş olduğu ilişki.
Genelde, toplum normlarının dışında yer alan özelliklere sahip ana karakterleri olan filmler, seyirci ile o karakter arasına bir sınır çizer. Ana karakterin çoğunlukla zihinsel ya da bedensel bir yetersizliği vardır. Film kuramında ve eleştirilerde 'özdeşleşme' olarak geçen kavram aslında tam bir 'özdeşleşme' değildir. Onun başına gelenler ya da gelecek olanlar bizi heyecanlandırır fakat onun hissettiklerini hissedemeyiz. Ona hep dışarıdan bakarız. Özdeşleşme, 'kendimizi onun yerine koyma' boyutunda gerçekleşmez çünkü istesek de bunu yapamayız. O 'farklı'dır. Onu her zaman göz önünde tutmamızı sağlayan -fakat aynı zamanda onu bizden ayıran- şeffaf bir duvar vardır aramızda. "Koş Forrest! Koş!" diye bağırırız içimizden, Forrest'ın tüm zihinsel yetersizliğine rağmen diğer insanlar kadar başarılı olmasını isteriz. Konu hep budur zaten; ana karakter toplumun bir parçası olacak mıdır? Onu farklı kılan tüm özelliklerine rağmen toplumla uyum içerisinde yaşayabilecek midir?
Akıl Defteri'nde ise bu sorular tek bir kez olsun aklımıza gelmiyor. Film, seyirci ile ana karakter arasındaki duvarı yıkıyor. Shelby'nin yetersizliği, bizi ondan ayıran bir öğe olarak sunulmuyor. Tam tersine onun bu durumuna mümkün olduğunca yakın hissetmemiz sağlanıyor. Bildiklerimiz ana karakterin bilgisi ile sınırlı tutuluyor. Geçmişe doğru ilerleyen kurgunun asıl işlevi bu: seyircinin bilgisini kısıtlamak, onu ana karakter ile bir tutmak. Nasıl Leonard her gün yeni bir dünyaya ve kimliğe uyanıyorsa, biz de her sahnede yeni bir gerçeklikte buluyoruz kendimizi. Onun elinde ne kadar ipucu (polaroid fotoğraflar, notlar, vs...) varsa bizim de o kadar var. Onunla birlikte parçaları birleştirmeye çalışıyoruz. Tıpkı onun gibi, her geçen sahne daha da 'kaybolmuş' hissediyoruz. Zaman ve mekân algımız bilinçli olarak azaltılıyor. Bu sayede 'gelecek' ya da 'geçmiş', bir merak öğesi olmaktan çıkıyor. Karakterin ne yapmış olduğu ya da ne yapacağından çok, şimdiki zaman içinde bulunduğu durum önem kazanıyor.
Seyirciyi ana karakterin dünyasına hapsetmek için Christopher Nolan, dar açılı objektifler kullanmış ve yakın çekimlere ağırlık vermiş. Bu estetik seçimler sayesinde karakterin sıkışmışlığı seyirciye aktarılıyor. Dar açılı kamera neredeyse tüm film boyunca ana karakteri izliyor. Onun görüş alanı dışında kalan hiçbir şey gösterilmiyor bize. Örneğin filmin en etkileyici sahnelerinden birinde Carrie Ann Moss'un canlandırdığı karakter evin dışarısına çıkıyor, Leonard'ın konuşulanları unutmasını bekliyor ve eve geri dönüyor. Tüm bu süre içerisinde bize tek gösterilen Leonard'ın yani ana karakterin bakış açısı. Kamera (yani bir bakıma seyirci) onunla birlikte evin içinde bekliyor, dışarı çıkmıyor. Aynı formül tüm film boyunca uygulanmış. Akıl Defteri'nin sübjektif bir kamerası var: her odaya her binaya girmiyor, herhangi bir yerde gerçekleşen gizli konuşmaları göstermiyor, tüm film boyunca ana karakterin yanında kalıyor. Leonard'ın ilk kez karşılaştığı bir karakteri biz de ilk kez görüyoruz. O karakterler bize önceden tanıtılmıyor. Akıl Defteri, sadece diyaloglar ve iç sesler ile değil, anlatım biçimiyle de ana karakterin psikolojisini bize yansıtıyor. Mekân kurgusu ve mizansen de bu anlayışı destekliyor. Ana karakterin girip çıktığı yerleri biliyoruz: otel odası, bar, araba... Fakat hiçbir zaman bu mekânları tam anlamıyla tanıyamıyoruz. Mesela otel odası, bir yatak, bir telefon ve duvarda fotoğrafların asılı olduğu bir panodan ibaret aklımızda. Sadece dar açılı görüntüler ile aktarılıyor tüm bunlar, genel plan gösterilmiyor. Odanın şekli kafamızda canlanmıyor bir türlü. Parçaları hissedebiliyoruz ama bütünü algılayamıyoruz. Adam bir bara girdi, bir masaya oturdu, sonra garson kız ona bir bira getirdi. Adamın oturduğu masa barın neresindeydi? Garson kız hangi taraftan geldi? Bu nasıl bir bar? Bunları algılayamıyoruz. Leonard tümüyle hissedemiyor geçmiş anın gerçekliğini. Seyirciye de parçalanmış bir şekilde sunuluyor gerçeklik. Bir kitap, bir çalar saat, oyuncak bir ayı ve bir saç fırçası. Sadece parçalar var, bütüne erişemiyoruz hiçbir zaman. Hissediyoruz fakat dokunamıyoruz bu geçmişe. Şimdiki zaman, şimdiki zaman, şimdiki zaman... Film, bizi sonsuz bir şimdiki zamana hapsediyor. Geçmişten geriye kalan sadece küller.
Her gün yüzlerce insanla yüz yüze geliyoruz, konuşuyoruz. Fakat bu insanları bir kez daha gördüğümüzde çoğunu ya hatırlamıyoruz ya da hatırlamıyormuş gibi yapıyoruz. Yaşama eylemi her geçen gün biraz daha gerçekliğini yitiriyor; günlük deneyimlerin yoğunluğu yaşadığımız her şeyi anlamsızlaştırıyor, geçmiş ve gelecek kavramları bulanıklaşıyor, yaşamak fiziksel bir refleks, bir koşullanma halini alıyor. Önemli şeyleri unutmamak için çoğu kez not alıyoruz, hangi gün ne yapacağımızı hatırlamak için ajanda kullanıyoruz, hissedilmeden yaşanan anlara anlam katmak için fotoğraf çekiyoruz, bize bir geçmişimiz olduğunu hatırlatacak şeyler kazıyoruz vücudumuza, dövme ya da piercing yapıyoruz; videoya çekiyoruz kendimizi, kaybedilmiş gerçekliği televizyon ekranında bulabilmek için. Yönetmenin de röportajlarda sık sık belirttiği gibi, Akıl Defteri, modern insanın bu durumuna ilişkin bir alegori. Filmin sonunda Leonard'ın dediği gibi aslında bizim ondan hiçbir farkımız yok. Akıl Defteri filminin en büyük başarısı, basit bir gerilim filmi olmaktan çok daha fazlasını yapıp, izleyeni ana karakterin dünyasının içine sokması ve onun gibi hissetmemize neden olarak bize kendi kendimize itiraf edemediğimiz yaramızı -yani ondan hiçbir farkımız olmadığını- hatırlatması.
Filmden çıkıp geriye doğru baktığınızda ne bir mekânı tam olarak canlandırabiliyorsunuz aklınızda ne de bir yüzü. Filmi Leonard'ın geçmişini hatırladığı şekilde hatırlıyorsunuz sanki. Akıl Defteri, bir adamın belleğinin derinliklerinden polaroid fotoğraflar sunuyor. Her şey geçmiş ama her şey şimdiki zaman. Tıpkı şu an yaşamakta olduğumuz hayat gibi.

Fırat Yücel

HAYIR

François Truffaut, eski dostu, kendisine senaryo yazdığı, aynı sinema dergisinde birlikte çalıştığı, tüm dünyayı sarsan 'Yeni Dalga' akımının 'öncüleri' arasında birlikte sayıldığı ve yıllar sonra kanlı-bıçaklı olup öfke dolu mektuplaşmalara giriştiği Jean-Luc Godard'ın sinemasını, onunla tanışmasını anlattığı bir yazısında ikiye ayırmış ve üstâdın filmlerini 'zekâ/akıl'a seslenen ve 'ruha/duygulara' seslenen eserler olarak sınıflandırmıştı. Bu sınıflandırma ne kadar geçerli, kanıtlanabilir, uygulanabilir orası tartışılır elbette. Meselâ bir Tarkovsky filmini izlerken, yaratıcısının makalelerinde bizzat belirttiği gibi 'matematiksel mantık' ile ilişkisi olmayan, sanatçının kendi ruhunu ve bizim ruhlarımızı en mükemmel dereceye taşıma amacıyla yaratılmış bir sinemayla karşı karşıya olduğumuzu biliriz ve bunun aslında 'zekâ'ya karşı bir şey olduğunu, Tarkovsky'nin zekâsını hiç kullanmadığını, elbette iddia edemeyiz. Aynı şekilde, Tarkovsky'nin karşısında 'canla başla' mücadele ettiği Eisenstein sinemasının da, sadece akılla ilgili olduğunu, ruhun ve duyguların burada yeri olmadığını söylemek de yanlış olacaktır: Marksizm, ayaklanma, devrim ve benzeri ideolojik düşünce ve eylemlerin kişide coşku, öfke, nefret, mutluluk yarattığı da bir gerçek ne de olsa.
Şu son zamanlarda izleyiciyi 'aldatan' filmler ortaya sıkça çıkmaya başladığından, bir 'trick'e dayanan sinemanın dayanılmaz can sıkıntısını çok sık yaşamaya başladık. Senaryoların 'turning point' tabir edilen anları, ya da alışık olduğumuz sinema öyküsünün bildik kavşaklarının yerini, ters-yüz edilmiş, şaşırtıcı olması amaçlanmış yeni numaralar alıyor. Ama nasıl cep telefonu olan bir berdüşt hâlâ bir berdüştse ve nasıl eski mafyatik/soyguncular şimdi bankacılık/finans (Brecht'i hatırlayalım, bu laftan alınacaksak da ona kızalım, yazarı kelimeleriyle rahat bırakalım) yöntemleriyle mesleklerini icra ediyorlarsa ve nasıl kötü bir şair şiirini bu şekilde yazarak başarı elde edeceğini düşünüyor ise bazı sinemacılar da eski, berbat klişeleri sağa sola bükerek üslûp yaratmaya niyetleniyorlar. Ki, bu noktada Fatih Özgüven'in Ünsal Oskay isimli müthiş İnsana (tamlaması büyük harfle yazılacak bir İnsan Ünsal Oskay, bana kalırsa) söylediklerini hatırlayalım: Sinemada, bir üslûp ve bir tarz meselesi vardır. Bir film, tanıtımıyla, görsel seçimleriyle, hikâyesiyle, oyuncularının hareketleriyle bir tarz da yaratabilir, tüm bunlar yönetmenin kendi kişisel üslûbuna da dönüşebilir.
"Memento"da kişisellik ya da yönetmen üslûbu adına bir şey yok.
Benim için iyi sinema, hayata bakma biçimimi değiştiren sinemadır. (Daha önce de yazmış olabilirim bunu) Bresson'un bir filmini izledikten sonra, ya da Haneke'nin sinemasıyla seviştikten sonra sokağa çıktığımda, 'şeyler arasında' yeni bağlantılar, 'şeylerin arkasında' yeni anlamlar, 'şeylerin kendileri hakkında' yeni şeyler bulup, bunu yönetmenin başarısı olarak düşünürüm. (Bu noktada 'şeyler arasındaki şeyler'i korkusuzca araştıran 'Pierrot Le Fou'ya ve yaratıcısına selâm olsun!)
Ve işte bu 'görme biçimi', ister çok cafcaflı olsun, ister çok sade ve minimalist ve doğalcı ve belgeselci (bütün ve'ler veya da olabilir isteğe, zevke, bilgi birikimine göre) bir şekilde kendini görünür kılar. Ken Loach'ın bir üslûbu vardır -ne kadar sade, ne kadar altını çizmeksizin ve mütevâzi bir şekildedir bu üslûp, bilenler bilirler. Ama bizim bu Christopher Nolan'ın, sadece bir fikri ("Tüm dünya tarihi sınıf savaşımlarının tarihidir" fikrinden başka fikri aklı almayan yüzeysel solcular gibi) var -bu fikir, yavan hikâyesini TERSTEN anlatmak ve bu hikâyenin TERSTEN ANLATILIR OLUŞUYLA BİR HİKÂYE OLUŞUNU bize fısıldamak. Hikâye, yani, olayların en başında (filmin en sonunda) tanık olduğumuz 'hile' sayesinde bir anlam kazanıyor. Ve bütün film, bu 'trick'in ne olduğunu beklemekle geçiyor -ben bu filmde tek bir güzel sekans izlemedim. Nolan'ın sadece 'zekâ'sıyla ve sadece zekâsıyla bulduğu bir 'trick' ile bir filmi çekmeye nasıl cesaret ettiğini de pek anlayamadım. Ve ben bu filmin yönetmeninin bir dâhi, filmin de Blade Runner kadar mühim, post-modern bir şâheser' oluş sebeplerini de anlayamadım. Bu filmin metni o kadar kapalı, film kendi minik oyunlarıyla o kadar ilgili ve yönetmen de yavan hikâyesini anlatmakla o kadar meşgul ki, âdeta kendi kendine yap-bozlar yaratan, sonra o puzzle'ları çözen, geveze, oyunbaz, oldukça kendini beğenmiş bir veledi izlediğim hissine kapıldım Akıl Defteri'ni izlerken.
Ah, sadece reklamları izleyebilen zavallı adam! Vah, varoluştan yokoluşa akan polaroid karesi! Vay, unutuşlarla geçen hayatımızın anlamını iki saatte çözen film!
Tüm bunlar, gerçekten de sinemanın ne yapabildiğini, ne yapmış olduğunu unutmuş, ve ne yapabileceğini pek vasat hayâl etmiş bir yönetmenin bize verdiği 'büyük yaşam anahtarları'. Filmin 'katarsis'e gerçek anlamda ulaşmamızı sağladığı söylenen anlatım yapısı, bana kalırsa bu kendini çok önemseyen ve aslında pek de bir anlam ifade etmeyen 'oyuncak' filmin (oyuncaklı değil ama) kendi varoluş sebebi ve film zaten bu anlatım yapısını bize 'göstermekten' başka bir iş de yapmıyor.
Ve tabiî yedinci sanatı Olağan Şüpheliler (Usual Suspects) ile Altıncı His (Sixth Sense) arası bir parlak fikir imalathânesi olarak görenlerin cafcaflı övgüleri vasıtasıyla, sinema 'şâheser'i ya da 'çağın ruhunu yansıtan' film olmanın, ne denli kolay olduğunu da kısa-dönem belleklerimize hatırlatıyor.
"Ruhsuz sanat, kendi trajedisini de içinde taşır. Kendi çağının ruhsuzluğu, bilgisi bile sanatçıdan belli bir tinsellik talep eder, çünkü gerçek sanatçı her zaman ölümsüzlüğün hizmetindedir. Bu dünyayı ve üzerinde yaşayan insanları ölümsüz kılmayı amaçlar. Bunu yapmaz, mutlak gerçeğin peşine düşmez, nihai amaç yerine değersizliği tercih ederse, parlamasıyla sönmesi bir olan bir böcek gibi yiter gider." Andrei Tarkovsky ("Sanatçı ile Halk Arasındaki İlişki Üzerine", Mühürlenmiş Zaman, sf.190)

Kaya Genç