MICHAEL HANEKE SİNEMAYI YENİDEN TANIMLAYAN YÖNETMEN

Fırat Yücel

	Michael Haneke'nin son filmi La Pianiste, Cannes Film Festivali'nde hem Jüri Büyük Ödülü'nü aldı, hem de başrol oyuncuları Benoit Magimel ve Isabelle Huppert'e en iyi erkek ve kadın oyuncu ödüllerini kazandırdı. Türkiye izleyicisi Haneke'yi yakından tanıyor. Yönetmenin ilk dört filmi 20. İstanbul Film Festivali kapsamında gösterilmişti. Bu filmlerden, Yedinci Kıta (Siebente Kontinent, 1989), Benny'nin Videosu (Benny's Video, 1992) ve Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası (71 Fragmente einer Chronologie Zufalls, 1994) bir üçleme oluşturuyor. Şato (Das Schloss, 2000) filmi ise bir Kafka uyarlaması. Yönetmenin diğer filmleri Ölümcül Oyunlar (Funny Games) ve Bilinmeyen Kod (Code Unknown) ülkemizde vizyona girmişti. Haneke filmleri birbiriyle sürekli ilişki içerisinde olan iki ana tema üzerine yoğunlaşıyor: 'Sanal olanla gerçek olan arasındaki sınırın bulanıklaşması' ve 'iletişim yoksunluğu'. Her bir Haneke filmi, bu iki temadan farklı oranlarda izler taşımaktadır. Haneke filmleri modernite sonrası toplumunun aynası gibidir. Endüstri toplumunun soğukluğu, iletişimin yüz yüze olmaktan çıkıp sanallaşması, televizyonun bir gözetim aracına dönüşmesi, kaydedilmiş gerçekliğin asıl gerçekliğin yerini alışı, özelliğin nesnel görüntünün hâkimiyeti ile sona erişi, monotonluk, aşırı tüketim ve yabancılaşma... Bu toplum tasviri, soğukluğu ve soluk renkleri ile daha çok Kuzey Avrupa'yı çağrıştırsa da Haneke tüm insanlığın paylaştığı sorunlara değiniyor filmlerinde. FARKLI BİR NEDENSELLİK Haneke'nin filmlerinde karakterlerin davranışlarının arkasındaki 'neden'ler, parçacıkların bütününden, toplumun bütününü kapsayan büyük bir 'salgın hastalık'tan çıkmaktadır. Filmdeki karakterler bu hastalığı tanımlayamaz. Fakat filmin dokusuna o kadar işlemiştir ki bu hastalık, karakterlerin sözle ifade ettiği birçok şeyden çok daha belirgindir. Yedinci Kıta filminde, bir aile, evlerindeki tüm eşyaları yok ettikten sonra topluca intihar eder. İntihar sebepleri tüm film boyunca tek bir kez olsun belirtilmemiştir. Filmin sonunda, davayı üstlenen polislerin cinayetten şüphelendiği fakat delil yetersizliğinden dolayı davanın sonuçlandırılamadan bırakıldığı, kayıtlara "case unknown" (belirsiz vaka) olarak geçtiği belirtilir. Aile bireylerinin intihar kararını aldığı ana kadar olan sahnelerin toplamındadır 'neden'. Hayatlarının tekdüzeliği, birbirlerine karşı artık duyamadıkları sevgi, anlamsızlaşan akşam yemekleri, soğuk iş ortamları, haftada bir arabayı yıkatırken yaşadıkları yabancılık duygusu, hayatlarındaki her şeyin zorunlu bir 'tekrar' haline gelmesi... İntihar nedeni tüm bunların bütünü, modern toplumun tanımlanamayan hastalığıdır. Burada dikkat edilmesi gereken başka bir nokta ise, ailenin küçük kızının da ölüm ile yaşam arasında yapılan tercih konusunda kayıtsızlık göstermesidir. Bu da intihar kararında rasyonel bir çıkış noktasının olmadığını, aklın tanımlayamadığı bir duygu yoksunluğu sonucu ortaya çıktığını kanıtlar.
Cannes'da "Jüri Büyük Ödülü"nü kazanan La Pianiste filminden bir kare.
Haneke şiddeti yüzlerdeki ifadeler aracığıyla seyirciye yansıtıyor.

Haneke'nin üçlemesinin bir sonraki filmi olan Benny'nin Videosu'nda da 'nedensiz' gibi gözüken insan davranışları ile sık sık karşılaşırız. Yine bir aile vardır merkezde. Aile'nin oğlu yeni tanıştığı bir kızı nedensizce öldürür. Babası, "bunu niye yaptın?" diye sorduğunda, yanıtı "bilmiyorum" olur. Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası'nda, bankadan parasını çekemeyen bir genç, sokaktaki birkaç insanı tabancası ile vurur. 'Neden' yine bilinmemektedir. Ölümcül Oyunlar'da ise nedensizlik üst boyuttadır; filmin en önemli öğelerinden biri haline gelmiştir. İki genç, yazlık bir eve girip içerideki ailenin fertlerine ıstırap dolu saatler yaşatırlar. Davranışlarının nedensizliği, filmi daha da rahatsız edici kılar. Geçmişleri, nereden geldikleri, kimlikleri belirsizdir. Haneke, klişeleşmiş neden ve sonuç ilişkilerini ortadan kaldırarak seyircinin dikkatini salt şiddete çeker. Bu sayede şiddetin gerçekliği en çıplak haliyle seyirciye yansıtılır. Bilinmeyen Kod ise adından da anlaşılacağı üzere nedenlerin tamamen yok olduğu, kodların birbirine karıştırıldığı, iletişimin sıfırlandığı bir toplum betimlemesi yapar.

GERÇEKLİK VE GÖRÜNTÜ
Haneke'nin filmleri, öznel bakış açılarının yok olması ve nesnel bir gerçekliğin hayatlarımıza egemen olması sürecini yansıtır. Bu, televizyonun, sinemanın, medyanın, internetin, dünyanın her yerine ulaşmamızı sağlayan uydu antenlerinin, maddelerin özü olan atomları görünür kılan elektron mikroskoplarının, süper marketlerdeki gözetim kameralarının gerçekliğidir. Tüm zaman ve mekân sınırlarını hiçe sayan, limiti olmayan, sonsuz bir görüntü hakimiyetini olası kılan bu gerçeklik, 'Tanrı'nın gözü' alegorisini çağrıştırır. Fakat aynı zamanda büyük bir aldatmacadır bu gerçeklik çünkü tüm bu görüntü karmaşası içinde kaybolan birey kendi 'göz'ünü unutur. Dünyayı kendi görmek istediği biçimde değil de kendine sunulan nesnel bir 'göz'ün arkasından görür. Öznel gerçeklik, 'kamera gerçekliği'ne dönüşür ve bakış açıları yok olur. Tüm evren gözünüzün önünde gibidir fakat bu kendi evreniniz değildir. Haneke, filmlerinde insanın görme biçimleri ile oynayıp yanılsamanın farkına varmamızı amaçlıyor. Bu yanılsamanın sinema salonundaki karşılığı, insanın perdede gördüklerini kendi gerçekliği olarak içselleştirmesidir. Benny'nin Videosu bir domuzun şok aletiyle öldürülmesi görüntüleri ile başlar. Görüntü perdenin tümünü kaplar ve izleyenin o anki gerçekliği haline gelir. Filmin ilerleyen kısımlarında aynı görüntüler bir televizyon ekranında belirir. Seyirci, domuzun katli görüntülerinin bir video kamera tarafından kaydedildiğinin farkına varır. Ve böylelikle izleyenin gerçeklik yanılsaması bilinçli olarak sona erdirilir. Yönetmen kendi varlığını görüntüye yaptığı bilinçli müdahaleler ile belli eder. Araya birçok kamera görüntüsü girmiş, izlenenin bir 'film' ve dolayısıyla kurmaca olduğu seyirciye bilinçli olarak hatırlatılmıştır. Fakat bu görüntüler seyirci üzerindeki etkisini yitirmez, tam tersine gerçeklik yanılsamasının yok olması ile birlikte domuz katli, izleyenin üzerinde daha 'gerçek' bir etki bırakır. Domuz görüntülerini televizyon ekranında gördükten hemen sonra, Benny adlı gencin domuzu öldürmek için kullanılan aleti yeni tanıştığı bir kız üzerinde denediğine ve kızı öldürdüğüne tanık oluruz. Bunun bir film olduğunun tamamen farkında olan seyircinin nasıl olduysa tedirginliği daha da artar. Daha büyük bir tiksinti ve rahatsızlık duygusu kaplar insanın vücudunu. Peki gördüklerimizin gerçek olmadığını bildiğimiz halde niye böyle hissederiz? Sorunun cevabı kendi içinde gizlidir: Haneke gördüklerimizin gerçek olmadığını bize hatırlatmış yani yanılsamamızı sekteye uğratmıştır. Duyduğumuz rahatsızlık, perdede gördüğümüz kızın gerçekten öldüğünü düşünmemizden kaynaklanmaz. Daha önceden perdede gördüğümüz her şeyi 'gerçek' olarak algıladığımızın farkına varışımızın rahatsızlığıdır bu. Yapay olanın 'gerçek' olduğuna kendimizi inandırmış, kanı ketçaplaştırmışızdır. Sahtenin gerçekliğine inanıp 'rahatsız olma' oyunu oynadığımızın farkına varmak bizi tedirgin eder. Haneke, "insanları etkilemek istiyorsan onlara filmin kurmaca olduğunu unuttur" varsayımını tersine çevirir. Ve insanları uzun zamandır yüzleşmedikleri gerçeğe geri çağırarak onlarda her zamankinden daha büyük bir etki bırakır.
Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası filminde de buna benzer bir süreç söz konusudur. Haneke ilk olarak göçmen bir sokak çocuğunun hayatından kesitler sunar. Çocuğun görüntüleri perdenin tümünü kaplamaktadır. Filmin ilerleyen kısımlarında aynı sokak çocuğunu televizyon ekranında görürüz; çocuğun yaşadıkları haber yapılmıştır. Seyirci o ana kadar çocuğu sadece kurmaca bir figür olarak izlemiştir ve buna rağmen ona acımıştır. Fakat bu acıma duygusu gerçek bir 'acıma' değildir. Çocuğu televizyon ekranında bir haber olarak gördüğü an seyircinin kafası karışır ve gerçeği algılayış biçimi değişir. Kurmacada çocuk -sinemanın limitsiz görüntü hâkimiyeti sayesinde- mercek altında alınırken, televizyonda sadece bir haberdir; her gün yüzlerce kez gördüğümüz imgelerden biri haline gelir. Haneke'nin asıl amacı, her gün aynı süreci kendi hayatlarımızda da yaşamakta olduğumuzu bize hatırlatmaktır. Haberlerde gördüğümüz görüntüler gerçekliğini yitirmiş ve dolayısıyla insanlar bu görüntülere karşı duyarsızlaşmıştır. Aynı şeyin sinema perdesinde de tekrarlandığını vurgulamak için Haneke art arda televizyondan haber görüntüleri gösterir. Sokak çocuğunun yaşadıkları, filmin başlarında gerçeklik yanılgısıyla izlenmiştir. Fakat sonradan onun hikâyesi -televizyon ekranının içine sıkıştırılarak- tüm bu haberlerden sadece biri haline gelir; ve bu gerçek, filmin sonuna kadar izleyenin aklından çıkmaz.
Haneke'nin biçimsel ve tematik olarak çizdiği daireye dikkat etmek gerekir. Benny'nin Videosu'nda domuz görüntülerini filmin başında perdenin tamamını kaplayacak şekilde görmüşüzdür, daha sonra televizyon ekranında aynı görüntüler ile bir kez daha karşılaşırız. Kurmacanın, yani filmin içinde, sonu olmayan tematik bir daire çizilmektedir: gerçek görüntü, kaydedilmiş görüntü, tekrar gerçek görüntü, sonra tekrar aynı görüntünün sanal hali... Seyirci sinema salonunda izlediklerinin de sanal olduğunun farkına varana dek bu devam edecektir. Gencin kızı öldürdüğü sahneyi de önce gerçek haliyle, sonra televizyon ekranında video kamerayla çekilmiş haliyle görürüz. Video kamera görüntüleri ve gerçeklik arasındaki gidip gelmeler filmin sonuna kadar devam eder. Film gizli bir polis kamerasının çektiği monitör görüntüleri ile sona erer ve kapanış jeneriği bu görüntülerin üzerinden akar. Dairenin bir sonraki parçası ise sinema salonundan çıkışımız ve gerçeğe geri dönüşümüzdür.
Benny'nin Videosu ve Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası filmlerinin, kurmacanın sınırları içerisinde yaptıkları hatırlatmayı, Ölümcül Oyunlar daha direkt bir şekilde yapar. Bu bakımdan Ölümcül Oyunlar daha önceki Haneke filmlerinden tarz olarak farklıdır. Ölümcül Oyunlar'ın hemen başında bir arabanın içinde yazlık evlerine giden mutlu bir burjuva ailesi görürüz fakat bir anda fonda 'grindcore' adı verilen dünyanın en sert ve en hızlı müziği çalmaya başlar. Film daha ilk sahneden bize 'film' olduğunu hatırlatır. Hatta filmin ilerleyen sahnelerinde bu gerçeği kafamıza vurmaya başlar: karakterler bire bir seyirci ile konuşur, içlerinden birisi filmi geri sarar, devamlı olarak seyircinin isteyeceği şeylerin tam tersi gerçekleşir... Fakat tıpkı Benny'nin Videosu'nda olduğu gibi tüm bu hatırlatmalar, perdedeki şiddetin etkisini azaltmaz tam tersine arttırır. Seyirci, izlediğinin bir film olduğunu bildiği halde niye tedirgin olduğunu düşünür. Cevap bu sefer çok ilginçtir. Seyirci tedirgin olmuştur çünkü Haneke, bir türlü ona kendisini rahatlatacak sahneleri göstermez. Kötüler cezalarını bulmaz. Tam kötülerden biri ölecekken, Haneke müdahale eder ve kötü karakter, filmi geri sarıp geçmişi değiştirir. Haneke bunun gibi daha bir çok yem sunar seyirciye. Seyirci de ya oltaya gelir ya da yönetmenin kendisiyle oynadığı bu oyunun farkına varır.
Bilinmeyen Kod, Ölümcül Oyunlar'dan bir adım öteye gider. Bu sefer Haneke bilinçli bir şekilde, filmi kurgularken deforme etmiştir. Bazı sahnelerin arasında anlamsız kararmalar vardır. Öyle ki sinemadaki seyirciler bunu teknik bir aksaklık olarak yorumlayabilir fakat tüm bu defolar filmin orijinalinde de mevcuttur. Haneke'nin hatırlatmalarıdır bunlar (Ingmar Bergman'ın Persona'nın ortasına yerleştirdiği film yanma görüntüleri gibi). Filmin başka bir sahnesinde, film içinde film izleriz ve bunun farkına çok geç varırız. Yönetmenin varlığı her sahnede kendini belli eder. Haneke, bize bir şeyler söylemektedir.
Haneke'nin sineması seyirciyi manipule eden sinema anlayışına bir meydan okumadır. Haneke, seyirciyi uyutmaz, onun her şeyin 'farkında olması'nı ister. Bu amaçla 'neden' ve 'gerçek' kavramlarını kendi sineması içerisinde yeniden tanımlar ve ancak kendi bütünselliği içerisinde anlam kazanabilecek bir sinema anlayışı yaratır. Onun filmlerini sevin sevmeyin, her şeyin giderek aynılaştığı günümüzde, sinemayı yeniden tanımlayan bir yönetmenin çıkması heyecan verici.