Christian Petzold ile Söyleşi: Alman Tarihinin Hayaletleri

Paylaş
petzold_set_2

Günümüz Alman sinemasının önemli isimlerinden Christian Petzold ’un son filmi Yüzündeki Sır (Phoenix) İkinci Dünya Savaşı sonrası Almanya toplumunun yaşadığı travmayı anlatan kara film esintili bir dram. Yönetmen, ‘yüzünü kaybetme’ motifini Almanya’nın Nazi tarihiyle yüzleşememesinin bir metaforu olarak görüyor.

Söyleşi: Melis Behlil 

Hayaletler (Gespenster, 2005) ve Yella (2007) gibi filmlerinde günümüz Almanya’sındaki toplum hayatını konu edinen Christian Petzold, 1980’li yılların Demokratik Almanya Cumhuriyeti’nde geçen 2012 yapımı Barbara’yla ilk kez bir dönem filmine imza atmıştı. Kendisiyle 2012’de yaptığımız söyleşide bir sonraki projesinin de bir dönem filmi olduğunu söylüyor ve ilham kaynaklarından biri olarak da Rainer Werner Fassbinder’i gösteriyordu. Petzold’a göre Fassbinder, yaşadığı zamanların Almanya’sının gerçekliğiyle geçmiş arasındaki bağların farkına varmış ve bu yüzden bir yandan ülkenin güncel durumunu ele alırken bir yandan da dönem filmleri çekmeye başlamıştı. Berlin Ekolü (Berliner Schule) olarak tanımlanan akımın temsilcilerinden Petzold da, benzer bir amaç doğrultusunda dönem filmleri çekmeye başladı. Almanya toplumunun Nazi toplama kamplarından kaynaklanan suçlulukla aslında yüzleşmediğinin altını çizen yönetmen, yeni filmi Yüzündeki Sır’da (Phoenix, 2014) savaş sonrasına dair sinemada çok az temsil edilmiş bir gerçekliği film noir esintili bir hikâyeyle perdeye taşıyor: kamplardan kurtulup toplum hayatına yeniden uyum sağlamaya çalışanların hikâyesini. Petzold’un 2000 yapımı İç Güvenliği’nden (Die Innere Sicherheit, 2000) bu yana tüm senaryolarını birlikte yazdığı, hocası olarak tanımladığı Harun Farocki, Yüzündeki Sır’ın kurgu süreci esnasında yaşamını yitirmişti. Biz de söyleşiye Farocki’yi anarak başlıyoruz ve Yüzündeki Sır’ın Petzold’un aklına düşme hikâyesinin aslında 70’li yılların sonuna kadar uzandığını öğreniyoruz.

Harun Farocki’yle Yüzündeki Sır’ın senaryo yazım sürecinde nasıl bir ortaklık kurmuştunuz?
Bütün senaryolarımı onunla birlikte yazdım. Bu sadece bir ortaklık değildi, o benim aynı zamanda en iyi arkadaşımdı, hocamdı, birlikte düşündüğüm insandı. Hatta birlikte futbol oynamışlığımız da var. Yüzündeki Sır’ın senaryosu çok eskiye dayanıyor. 19 yaşındaydım ve askere gitmek istemediğim için sosyal hizmet görevi yapıyordum. Haftada yirmi saat çalışıp, gençler için birtakım kısa filmler üretmem gerekiyordu. O dönem, Cahiers du Cinéma’nın bir benzeri olan Alman sinema dergisi Filmkritik’i okuyordum. Harun Farocki ve arkadaşı Hartmut Bitomsky tarafından yayımlanıyordu. Hitchcock’un Vertigo’sunu (Vertigo, 1958) ele alan bir sayısı vardı. O dönem Vertigo’yu izlemek mümkün değildi çünkü Hitchcock akıllıca davranıp parasız kaldığında filmi yeniden piyasaya sürebilmek için kopyalarının dağıtımını durdurmuştu. Vertigo’nun etrafında büyük bir mit oluşmuştu. Filmin kendisini göremiyor, sadece fotoğraflarına bakabiliyorduk. Filmi görenlerse hakkında çeşit çeşit hikâyeler anlatıyordu. Filmde bir kadın kayboluyordu ve filmin kendisi de kayıptı. Derginin bu sayısı da tam bir efsaneye dönüşmüştü tabii. Ben derginin bu sayısını okuduğumda, Farocki’yle henüz tanışmamıştık, o benim için bir isimdi, bir çeşit pop yıldızıydı. Dergide Farocki’nin yazdığı, erkek bakışıyla ilgili bir makale de vardı. Edebiyatta ve sinemada, erkeklerin yarattığı kadınlarla ilgili son derece zekice bir makaleydi. Yüzündeki Sır’ın uyarlandığı Hubert Monteilhet romanından da bazı alıntılar yapmıştı Farocki. Yıl 1979. Onu bundan altı yıl sonra öğrenciyken bir profesör olarak tanıdım ve dediğim gibi takım arkadaşım olarak; maçlardan sonra pek çok kez beraber duş almışlığımız da vardır yani (gülüyor). Onunla niye bu romanın olay örgüsünün Almanya’ya uyarlanamaz olduğu üzerine konuşmuştuk o dönem. Savaştan kurtulmuş olarak eve dönmeye dair bu büyük efsaneyi niye Almanya’ya aktaramıyorduk?

Türkiye özelinde düşünelim. Diyelim ki bir Türk askeri pkk ile savaşmaya gönderilmiş, kötü şeyler görmüş, ölü çocuklar ve işkenceye maruz kalan insanlar… Beş yıl sonra İstanbul’a geri dönüyor ya da Adana veya Antalya’ya… Hikâye bu, insanlar travmatik şeyler yaşadıktan sonra eve nasıl döner? Bu hikâyeleri Amerikan sinemasında bulabilirsiniz, sözgelimi Avcı (The Deer Hunter, 1978) Vietnam’dan eve dönen askerin hikâyesidir ya da William Wyler’ın Hayatımızın En Güzel Yılları (The Best Years of Our Lives, 1946) İkinci Dünya Savaşı’nda cepheden eve dönüş hikâyesi… Tarihte yazılmış ilk roman olan Homeros’un ‘Odysseia’sı da bir eve dönüş hikâyesidir. O zaman niye Almanların İkinci Dünya Savaşı’nın askerleriyle ya da savaştan kurtulanlarla ilgili bir eve dönüş hikâyesi yok? Adolf Hitler’le ilgili, yeraltı sığınaklarında ne olduğuyla ilgili bir sürü hikâye anlattılar. Ama insanları, hikâye anlatımının temelini oluşturan travmatize olmuş insanları görmezden geldiler. Bu karakterler Alman tarihinin hayaletleri. Oysa sinemanın yüzde sekseni filan aşk ve hayalet hikâyelerinden oluşuyor.

Siz de daha önceden hayalet hikâyeleri anlattınız…
Berlin’de Sezen Aksu konserine gitmiştim. Karım şarkı sözlerini tercüme etti bana ve hepsi hayalet şarkısıydı. Sezen Aksu hep yalnız bu şarkılarda; erkek uzaklara gitmiş, ben bir hiçim diye düşünüyor, bir hayaletim, bedenimi geri istiyorum, aşkımı, duygularımı geri istiyorum. Bu hem şarkıların hem de sinemanın temeli: Yeniden sevilme, yeniden beden sahibi olma, cisimleşme arayışındaki insanlar. Ve Almanya’da bu tür hikâyeler kamplardan kurtulanlar ya da cepheden dönenler için anlatılmıyor. Harun ile bunları konuşuyorduk.

Yüzündeki Sır, bir eve dönüş hikâyesi. Ama Monteilhet’in romanında kamplardan kurtulup travmatize olmuş bir şekilde Paris’e dönen biri var. Paris savaşta yıkılmadı, oysa Berlin yerle bir oldu. Bir insan yüzünün yok olması gibi. Bu yüzden Vertigo ile Auschwitz’i iç içe geçiren bir şey yapamayacağımızı düşündük. Adorno’nun “Auschwitz’ten sonra şiir yazılamaz” sözünü “Auschwitz’ten sonra film yapılamaz” diye düşündük. Burada “yapılamaz” derken kast edilen bir yasak değil, Auschwitz’in bir masal, bir roman ya da kurmaca bir film olarak anlatılamayacağı. Bu bize yirmi beş yıla mal oldu. Sonra Barbara’yı yaptık. Harun kurgu odasındaydı, Nina Hoss ve Ronald Zehrfeld’i görünce bu iki oyuncunun çok güçlü olduğunu söyledi. Yüzündeki Sır gibi bir film için biçilmiş kaftan olduklarını düşündük. Bu eve dönüş hikâyesini anlatmanın imkânsızlığı üzerine bir hikâye anlatabiliriz dedik. Çünkü biz Auschwitz üzerine bir hikâye anlatmıyoruz, Auschwitz’ten sonra hikâye anlatmanın imkânsız hâle gelişini anlatıyoruz.

Nelly de yüzünün eskisi gibi görünmesini istiyor. Ama hiçbir şey tam olarak eskisi gibi olamayacak.
Kesinlikle. Ben imkânsız bir arzuya sahip olan kahramanları seviyorum. Bazen günlük hayatınızda da tanık oluyorsunuz buna. Bir kadını çok seven ama o kadın tarafından sevilmeyen bir adam, onun için her şeyi yapıyor. Denedikçe deniyor, çabaladıkça çabalıyor… Ben bu çabayı seviyorum.

Arkadaşının da dediği gibi, Nelly’nin ait olduğu bir yer yok. Almanya’da tutunamıyor ama Filistin’e ait olduğunu da düşünmüyor. Başkaları onu böyle tanımlasa da o kendini Yahudi olarak da adlandırmıyor.
Provalar esnasında oyuncularla birlikte bazı kitaplar okuduk ve filmler izledik. Okuduğumuz kitaplardan biri de Sebastian Haffner’in otobiyografisiydi. 1933’te Berlin’de hukuk öğrenimi görürken, akşamüstü kampüste oturuyor, bir kitap üzerinde çalışıyormuş. Hitler’in seçilmesinden iki gün sonrası. Nazi subayları binaya girmiş, bütün Yahudi avukatları dövmüş ve darp etmişler. Haffner de bulunduğu yerden, kapalı bir kapının ardından bağırış çağırışları, ağlamaları duymuş. Diyor ki o an bir tünelin içine girdim, sadece okuduğum şeye odaklanmaya, hiçbir şey işitmemeye çalıştım. Bu Almanya’yı anlatan bir hikâye. “Ben onlardan değilim” diye düşünüyor, “ben masumum.” Ama sonra Nazi subayı, bulunduğu odanın kapısını açıyor ve Yahudi olup olmadığını soruyorlar. Haffner de Yahudi olmadığını söylüyor. Bu ânın masumiyetini yitirdiği an olduğunu yazıyor otobiyografisinde, o noktada ben suçluydum artık diyor. Filmdeki Johnny’nin suçluluk duygusu da, boşanma isteği de, Nelly’nin Yahudi kimliğini kabul etmeyişi de aynı yerden besleniyor. Ben Yahudi değilim demek, Nazilerin bana atfettiği bu kimliği kabul etmiyorum demek onun için. Bunun kendisinin onaylamadığı bir seçim olduğunu düşünüyor. Sebastian Haffner ise anlattığı bu hikâyede suçluluğunu kabul ediyor. 1933’ten bahsediyoruz ve bu suçluluk o günden bugüne tüm Almanya tarihine yayılıyor. Bu otobiyografisi bundan on beş yıl kadar önce, hayatının sonunda yayımlandı. Yani yaşadığı bu olayla yüzleşebilmesi çok uzun yıllar almış.

Nelly’nin kimliğini en iyi tanımlayan şey aslında bir şarkıcı olması, sesini filmin ancak sonunda duysak da. Filmin ilk bölümünde aslında yüzüyle birlikte sesini de saklı tutuyorsunuz. Şarkı söylemesine filmin daha erken kısımlarında yer vermek gibi bir fikir geçti mi aklınızdan?
Yunan mitleriyle alakalı bir durum var bence burada. Gözler ruha açılan pencerelerdir. Ses de ruhun akustiğidir. Belki o bedenini kaybetti, benlik bilincini, derisini, duyularını, saç tarzını. O artık yok aslında. Alman masallarında da böyledir. Örneğin Külkedisi ayakkabı ayağına olana dek varolmaz. O noktada prens tarafından sevilmiştir ve tekrar hayata döner. Filmde de Nelly ayakkabıları giydiğinde ve ayağına olduğunda Johnny’ye bakıyor ve içinden evet diyor, sen prenssin, ama Johnny tepki vermiyor. Masalda ayakkabı sahnesi kimliğin bir simgesi ama biz 1945 yılındayız, Holokost’un sonrasında ve artık masallar yetmiyor bu dünyaya. Sonrasında yürüyor, beraber kaldıkları Paris’in bir bulvarındaymışçasına ama Johnny yine de tanımıyor onu. Sonra saçını tekrar boyuyor, ruj sürüyor, seslenmeye çalışıyor, “Johnny hatırla beni” diye. Johnny’nin verdiği tepkide de görüyorsunuz, “hatırlıyorum ama o olamaz” der gibi. Nelly, kendi kimliğini geri kazanmak için her şeyi deniyor ama nafile çünkü bu ancak Johnny’nin onu tanımasıyla olabilir. Bu hikâyede başkarakter Johnny aslında. Sette ışıkçılardan biri çekim sırasında bana sormuştu, “niye ona ben Nelly’yim demiyor?” diye. Ben de ona şöyle cevap verdim: Düşün ki bir kadına âşıksın ama kendine güvenin yok, onun seni yeterince sevdiğini düşünmüyorsun, o zaman ne yaparsın, “beni seviyor musun?” diye sorup öylece kalakalırsın. Nelly de böyle kalakalıyor.

Oldukça “abartılı” bir hikâyesi var filmin. Ama aslında bu tür olayların savaş döneminde sıkça yaşandığını, yani bir bakıma bu hikâyenin o dönem için alışılageldik olduğunu söyleyebilir miyiz?
Daha önce de görmüştük ama film için araştırma yaparken karşımıza çıkan fotoğraflar bizi yine de şoke etti. İkinci Dünya Savaşı’ndan bir sürü parçalanmış insan yüzü fotoğrafı gördük. Birinci Dünya Savaşı’nda vardır tabii ki, ama İkinci Dünya Savaşı’nda estetik ameliyat yapmaya da başlamışlardı. Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra Berlin’de şehrin bir bölgesine ‘Invaliden Stadt’ (Sakatlar Şehri) ismi verilmişti; yüzü yaralanmış binlerce insan vardı, bu yaralar çok korkunçtu ve o zamanlar estetik ameliyat da olmadığı için bu “canavarları” kapalı sitelere yerleştirdiler. Çünkü kimse artık onları görmek istemiyordu. Amerikan tv dizisi Boardwalk Empire’da da görmüşsünüzdür, orada da yüzü bu şekilde parçalanmış bir adam var. Nelly’nin yüzünün durumu bundan daha iyi ama sonuçta yüzü yara almış ve bu çok zor bir şey çünkü yüz sizin kimliğinizdir. Yüzünüz parçalanmış ya da değişmişse artık bir kimliğiniz de yok gibidir. Kimliğiniz olmadığında toplumun da parçası olamazsınız. Pasaport fotoğrafınız topluma giriş belgenizdir ve yüz fotoğrafının olmadığı bir pasaport düşünülemez. Biz parçalanmış yüzü göstermek istemedik, paramız var mıydı, vardı, ama bu filmin hikâyesi bu değil. Filmin meselesi, yüzünü geri edinme arzusu. Erkek karakterin bir yüz yaratması falan değil. Oscarlarda özel efekt ödülü kazanmak gibi bir niyetimiz yok (gülüyor).

Buradaki “abartılılık” bana biraz Fassbinder’i hatırlattı. Filmde Vertigo’nun etkileri de var. Bundan önceki filmlerinizde Douglas Sirk ve Fassbinder gibi yönetmenlerden etkilendiğinizi söylemiştiniz. Fakat bu filmde Fassbinder etkisi çok açık.
On sekiz-on dokuz yaşlarındayken sinemada Fassbinder’in filmlerini gördüğümde afallamıştım. Her gün sinemaya giderdim. Bu benim banliyöden kaçış yolumdu. Fassbinder’in büyük bir hayranı değildim. Daha çok John Carpenter ve Hitchcock gibi Amerikalı yönetmenlerden, Yeni Dalga yönetmenlerinden etkilendim. Fassbinder’in eşcinselliğiyle ilgili bir sorunum vardı, gerçek adamların ve gerçek kadınların filmlerini izlemek istiyordum (gülüşmeler). Fassbinder bana fazla melodramatik geliyordu. Douglas Sirk filmlerini çocuklarım olduktan sonra, otuzlarımdayken izlemiş ve çok beğenmiştim. İlginç olan, Fassbinder’i 80’lerin sonunda keşfettim ve filmlerini harika buldum. Yaptığı her filmle Alman tarihi, Alman temsili ve Almanya üzerine düşünüyordu. Maria Braun’un Evliliği (Die Ehe der Maria Braun, 1979) gibi dönem filmleri yaptığı zaman Douglas Sirk’e ihtiyaç duymuştu. Sirk de Almandı ve Nazilerden kaçmak için abd’ye gitmişti. Fassbinder ve Sirk arasındaki bu bir nevi işbirliği, aslında filmde Nelly’nin kendi yüzünü bulmaya çalışmasına benziyor. Fassbinder, Sirk’e yaklaşarak boşluklarını doldurdu.

Yani siz de Fassbinder’e yaklaşarak kadınsı tarafınızı buldunuz.
Evet ama on beş yılıma mal oldu (gülüyor). Harun’la yazdığım ilk senaryo İç Güvenliği idi. Ailesiyle Avrupa’ya mülteci olarak giden on beş yaşındaki bir oğlanla ilgiliydi. Çok iyi bir senaryoydu. Para ve yapımcı da bulmuştuk. Fakat yolunda olmayan bir şeyler vardı. O zamanlar Harun, San Francisco’da, Berkeley’de yaşıyordu. Onu ziyarete gittiğimde konuştuk, Harun’a bu senaryoda bir şeyler yanlış dedim. O da neyin yanlış olduğunu sordu. Okudukça sıkılıyordum. Hikâyeden sıkılmıyordum ama bu hikâyeden bir film yapmak istemiyordum. Ancak bildiğim bir şeyi gerçekleştirebilirdim. O da bana bunun fazlasıyla otobiyografik olduğunu söyledi; hikâyede kendi kaçma arzumu yansıtıyordum. Harun bana bir kız hikâyesi anlatmamı önerdi. Böylelikle bu ben olmayacaktım ve karakterlerle arama bir mesafe koyacaktım. Hem başkarakterime de bu sayede daha fazla saygı duyacaktım. Ardından tam o sıralarda Nina Hoss’la tanıştım. Her zaman direnç gösteren bir aktristir. Onu yapmam, bunu yapmam gibi kaprisli bir direnç gösterme değil bahsettiğim. Öykünün enerjisini alıyor ve kendi yorumuyla bana hikâyeyi tekrardan yansıtıyor. Kendini farklı yorumlara kapatıyor ama aynı zamanda onlara da ihtiyacı oluyor.

Farocki Yüzündeki Sır’ın son hâlini izleyebildi mi?
Hayır. Kurgu stüdyomuzdan yüz metre ötede, bir havuzda öldü.

Daha önceki röportajlarınızda Hollywoodvari, kara film usulü bir film çekmek istediğinizi söylemiştiniz. Yüzündeki Sır ile o yola girmiş gibisiniz. Bunu daha da ileri götürecek misiniz? Bir Hollywood stüdyosu için çalışmak ister misiniz?
Söyleyeceklerimin Hollywood’a karşı bir burnu büyüklük olarak algılanmasını istemem. Amerikan sinemasını seviyorum. Amerikan tarzı hikâye anlatımını da seviyorum. Fakat dillerini pek bilmiyorum, Amerikan tarihinin bir parçası değilim. Bir ziyaretçiyim. Douglas Sirk ya da Fritz Lang gibi sürgünde de değilim. Almanya’yla ilgili hikâyeler anlatmalıyım ben. Fakat önümüzdeki üç yıl içinde ünlü olmak için Los Angeles’a giden Almanlar hakkında bir film yapmak istiyorum. Sinemaya olan tutkuları nedeniyle Los Angeles’a taşınan oyuncular bunlar. Günümüzde geçen bir hikâye olacak. Ne de olsa süpermarketlerde çalışan onlarca Alman oyuncu adayı var Los Angeles’ta.

 

 

 

 

 

Paylaş