Deniz Akçay Katıksız ile ‘Köksüz’ Üzerine

Köksüz, İstanbul Film Festivali’nde Seyfi Teoman anısına bu yıl verilmeye başlanan ‘En İyi İlk Film Ödülü’nün sahibi oldu. Yönetmen Deniz Akçay Katıksız’la, filmiyle kurduğu kişisel bağları, kayıp duygusunu ve ilk kez verilen bu ödülün onun için ne ifade ettiğini konuştuk.

Söyleşi: Senem Aytaç, Berke Göl
Fotoğraf: Derya Koç

Deniz Akçay Katıksız’ın ilk filmi Köksüz, babanın kaybının ardından bir ‘aile’ olarak hayata devam etmenin ağırlığıyla baş etmeye çalışan bir anne ve üç çocuğun hikâyesini anlatıyor. Eşinin kaybını kabullenemeyen Nurcan, bütün ailenin yükü omuzlarına çöken Feride, ergen bir erkek çocuk olarak kendi kaçışlarına sığınmaya çalışan İlker ve her şeyi sessizce izleyerek büyüyen Özge… Akçay’ın kuvvetli dramatik çatışmaları ince bir mizah duygusuyla ördüğü ve enerjisi yoğun bir hikâye ortaya çıkardığı Köksüz, İstanbul Film Festivali’nde Seyfi Teoman adına verilen En İyi İlk Film ödülünün ilk sahibi oldu. CMYLMZ Fikirsanat’ın desteğiyle verilen, bu seneki jürisinde oyuncu Saadet Aksoy, Alman eleştirmen Rüdiger Suchsland ve yönetmen Emin Alper’in yer aldığı ödülü kazanan yönetmenle, filmin vizyona girmesini beklemeden Seyfi’nin anısına söyleşelim istedik. Akçay’la kendi sinema yolculuğunu, ilk filmini yapmanın zorluklarını, güzelliklerini ve filmiyle kurduğu kişisel bağı konuştuk.

Sinemaya başlama hikâyenizi anlatır mısınız?
Kısaca anlatayım, kısa zaten. Ben hep uzun metraj yazmak istedim ama bir türlü buna cüret edemedim. Yaklaşık 19 yaşından beri aktif olarak televizyon dizileri yazıyorum. Bu filmin hikâyesi birden fışkırınca –ki gerçekten fışkırır gibi çıktı– Ahmet’le (Katıksız) konuştum. Ahmet bir set adamı, yönetmen; o beni yönlendirir, ben senaryoyu ona paslayıp aradan çekilirim diye düşündüm. Ahmet senaryoyu okuduktan sonra “bunu ben çekersem kavga ederiz, çünkü bu ‘çekilmiş’ bir senaryo, bunu senin çekmen lazım” dedi. “Ben buraya kendi yorumumu eklersem, senin yorumundan uzaklaşacak, o zaman da çok mutsuz olacağız” dedi. Ben senaryoyu beğenmediğini ve kibar bir şekilde geri çekildiğini düşündüm ama çok samimiydi aslında. Benim hiç set deneyimim yoktu, okuldan senaryo yazarak mezun olmuştum. Sadece New York Film Akademisi’nde bir klip çekmiştim. Setlere sadece ziyaretçi olarak gitmişliğim vardı. Sonrasında “evet aslında, ben her sahnemin farkındayım, her kareyi görüyorum. Tamam, tekniği bilmiyorum ama acaba bu o kadar da gerekli mi?” diye düşünmeye başladım ve Kültür Bakanlığı’na başvurdum. Destek çıkınca ortak da bulduk ve kendimi sette buldum.

Dizi senaryosu yazma maceranız nasıl başlamıştı?
Ben kendimi bildim bileli yazıyorum. İlkokulda yıl sonu oyunlarını da ben yazardım. Hatırlıyorum; hocayı ikna edemezdim, benden on yaş büyük bir ablam var, onun yazdığını zannederdi hoca. Ortaokulda, lisede her sene yıl sonu oyunları yazdım. Sonra Ege Üniversitesi’nde Tarih bölümünü kazandım. O dönem kafam çok karışıktı, babamı yeni kaybetmiştik. İngilizce konusunda problemim olmamasına rağmen özellikle bir sene hazırlık okumak istedim. Çünkü okula gitmek istemiyordum ve hazırlık okursam bir yıl bir şey yapmama gerek kalmaz diye düşündüm. Velhasıl o dönem çok depresif geçti. Her gün aynı saatte eve geliyordum, katatonik bir şekilde oturuyordum. Hiç televizyon izleyen biri değilken televizyonu açmaya başlamıştım. Eve geldiğim saatte de televizyonda Ayrılsak da Beraberiz vardı. Benim için bir tutunma noktası oldu o, hayat aynı ritminde devam ediyor gibi bir duygu yaratıyordu. Bir gün eve bir geldim ki dizi yok, ertesi gün geldim, yine yok. Ben de oturup bir mail yazdım “neden yok?” diye. Birol Güven okumuş maili. Meğer dizi hafta sonuna alınmış. Birol’dan “Rica ediyorum o maili TRT’ye de atın, katkılarınızı bekliyoruz” diye bir cevap geldi. “Katkılarınızı bekliyoruz” sözüne takılıp bir bölüm senaryo yazdım ve gönderdim. Oldukça hararetli bir cevap geldi, “sen kimsin, ne yapıyorsun” diye. Birol Güven’le hiç tanışmıyorduk, yazışmaya başladık. Bir konu belirledik, ben bir bölüm yazıp gönderdim. “Biz bunu çekiyoruz, kimsen gel, paranı al” diye bir mail geldi sonra. Hiç inanamadım ama anneme “İstanbul’a gidiyorum ben” dedim. Annem endişe içinde, karalar bağladı, kavga dövüş İstanbul’a geldik. İstanbul’a ilk gelişim, 19 yaşındayım. Annem “görüşmeye ben de geleceğim” diye tutturdu. Ben dedim ki, “Ben İzmir’e dönüyorum o zaman, görüşmeye seninle gitmem.” O anda annem ağlamaya başladı, çantasından bir kutu kola çıkardı ve çantama tıkıştırdı. “Bir şey iç diye ısrar ederlerse, su, çay, kahve içmeyeceksin. İlla iç derlerse, teşekkür ederim efendim, benim kolam var, dersin” dedi. Ben de içeri girdim ve böylece işe başladım.

Köksüz’ün senaryosu nasıl ortaya çıktı, ne zaman yazmaya başladınız?
Üç sene önce. Aslında en yazmak istemediğim zamanda yazdım. Ben her sene bir dönem buralardan kaçıyorum. Herhalde yazmanın doğasıyla da ilgili, çok yabaniyim ve minimum yirmi gün tek başıma bir yerlere gidiyorum, kitaplar ve filmlerle beraber. Bir şey yazma arzusunda da olmuyorum o dönemde. Ama bir gün gerçekten yazma arzusuyla doldum ve nefret ettim o an kendimden. Kendi kendime “Ne yapıyorsun? Buraya kafa dinlemeye gelmiştin!” dedim. Orada yazdığım kaba bir taslaktı ama büyük bir heyecanla döndüm, sevdiğim, güvendiğim ocalarıma okuttum onu. Bir kısmı yerden yere vurdular. Böyle böyle gelişti. Bir uzun metraj yazma niyetiyle yazmadım fakat yazdıkça da haz duymaya başladım.

Öykünün temelinde ‘babanın yokluğu’ yer alıyor. Bu anlamda filmin çıkış noktası otobiyografik mi?
Tabii ki o dönemimle bir hesaplaşma olabilir çıkış noktasında, fakat anlatmak istediğim esas şey, niyeyse bizim buralarda pek anlatılmayan, olabildiğince gerçek bir anne kız ilişkisiydi. Babanın yokluğu hikâye için bir astar oldu. O yüzden otobiyografik bir hikâye değil Köksüz aslında, kurmaca. Hatta annem okuyunca “Bu kadar da yazmışsın, bari bizi yazsaydın” dedi.

Bunu sormamızın nedeni, ilk filmlerin ağırlıklı olarak otobiyografik öğelerden besleniyor olması. Siz kendi bildiğiniz dünyayı anlatırken, “bu benim hayatım” demekle “bu hikâyeye dışarıdan bakıyorum ve kurmaca bir öykü yaratıyorum” demek arasındaki çizgiyi nasıl çizdiniz?
Köksüz’ü yazarken psikanalizin de terapinin de beşinci senesindeydim. Zaten mesafeden örülü bir durum vardı bütün hikâyemle. Reflekslerim de büyük ihtimalle öyle çalışıyor, hep ‘gören göz’ olmak işime yarıyor. Çok disiplinli bir şekilde gittim ben terapiye. Tabii kendi kendini o kadar deştikten sonra o kadar duygusal bakmıyorsun, daha ziyade bir temizlik yapayım diyorsun. O temizliği de yine ‘gören göz’le yapma hissi doğuyor. Çok planlı olmadı, hesaplamadım yazarken ama dışına çıkmakta da zorlanmadım. Bunu terapiye bağlıyorum.

Peki senaryoyu görselleştirirken filmin üslubu konusunda nelere dikkat ettiniz en çok?
Üslup üzerine Ahmet’le beraber çok çalıştık. En çok kurdeşen döktüğüm konu da bu oldu. Başta tasarladığım bazı şeyler vardı ki, filmin içinde onlara yer olmadığını gördüm. Açılışta bazı duyguları resmin üstüne bindireyim arzusundaydım mesela. Ya da “Gülağa diye isim mi olur?” derken anne, anneyi görmeyelim, içerde kahve fincanlarını yıkayan kızı görelim, o ailenin işlevsizliğine de bir gönderme olsun, kadının pisliği telve gibi dökülsün lavaboya istedim, fakat işlemedi o sahne de. Biraz sette, biraz da kurguda şekillendi film ama olabildiğince ‘gerçek’ olması konusunda çok ısrar ettim. Temiz olmasın, cicili bicili olmasın, ‘pasaklı’ bir sinematografisi olsun istedim.

Kafamdaki resimler çok netti fakat ilk defa sete çıkıyordum ve etraftaki herkes benden daha deneyimliydi. Bir bilinmez için ısrar etmekle bazı şeyleri kabul dip uzlaşmak arasında çok gidip geldim ve her ısrar ettiğimde de kendimi yedim, acaba insanları yanlışa mı sürüklüyorum diye. Filmde kullandığımız ev için çok ısrar ettim mesela. Muhteşem bir hikâyesi var o evin. Bir sürü evin içinden bir tek o ev içime sindi. İzmir’de çok vardır öyle evler, özellikle göçmen ailelerde. Bir yerden sonra evin bir katı çocuklara ayrılır. Belli ki kadın babanın ölümüyle birlikte hayatını aşağıda bırakmış, evden çıkmış ama çocuklarının evinde de yeri yok, salonda yatıyor. Ait olamama hissine çok uygundu o ev. Ama eve gittiğimizde bir baktık, önünde kocaman bir incir ağacı var, iki katı da kaplıyor. Hikâye yaklaşık 8-10 ay içinde geçecek, ağaçta da mevsimlerin değişiminin görünmesi gerek. Ayrıca filmi sıralı çekelim ki oyuncuların duyguları otursun, biraz alışsınlar birbirlerine, aile dokusu olsun istiyordum. Sanat yönetmenimiz Haluk’la (Ünlü) ağacı ne yapacağımızı konuşuyorduk. Üzerine yaprak yapabiliriz diyordu, ya da sonradan efektle yaprak koyabilirdik. Gözler sürekli bana dönüyordu ama benim bir cevabım yoktu. Sonra bir telefon geldi; evin sahibi birkaç yılda bir iyice budarmış ağacı, o gün de kafasına esmiş, neredeyse kökünden kesivermiş. İlahi bir şey ağacın yok olması! Velhasıl, sette beni en çok yoran, inandığım şeyde ısrar etmekle diğerlerinden daha deneyimsiz olmanın getirdiği güvensizlik arasındaki gelgitler oldu.

Deneyimsiz bir yönetmen olmak dışında, sizce kadın yönetmen olmanızın da bir etkisi oldu mu set ekibinin size yaklaşımında?
Setin yapısı başka türlü olsaydı böyle bir durum ortaya çıkabilirdi fakat çok az paramız olduğu için, İstanbul’dan götürdüğümüz profesyonel ekip başları (görüntü yönetmeni, sanat yönetmeni, prodüksiyon amiri) dışında, ekibi tamamen İzmir’de okuyan öğrencilerden oluşturduk, çok güvendiğimiz hocalarımız sayesinde. Böylece hem set çok güzel işledi hem de ben de o ağırlıktan kurtuldum, çaylaklığımı örten bir şey oldu bu. Çünkü hemen herkes ne yapacağını bilemez haldeydi. Hayatlarında doğru düzgün set görmemiş çocuklar buna rağmen çok aktif görevlerde çalıştılar.

Bir ilk film olarak Köksüz’ü finanse etmekte zorlandınız mı?
Bakanlıktan destek çıktıktan sonra Mars Productions ile görüştük. Marsel Kalvo’nun dağıtım ve yatırımla uğraşsa da filmlere ortak olmayan, bu konuda çok seçici davranan biri olduğunu biliyordum. Fakat kendisi senaryoyu çok sevdi ve Recep Aktürk’le birlikte içinde olmak istediklerini söyledi. Onlar da para koydular ama yine de çok kısıtlı bir bütçemiz vardı. Kamera lensleri bizimdi, bunlar daha önce bizim kendimiz için yaptığımız yatırımlardı zaten Ahmet’le. Kamera olarak Mark3 kullanınca ve her şeyi o kadar ‘gerçek’ çekince, bir kamyon ışığa ihtiyaç duyulmadı ve bu da elimizi rahatlattı. Aslında hep istediğimiz şey şu oldu; güzel bir otelde kalınsın, güzel yemekler yensin, insanlar sette insani koşullarda çalışsın. Bütçeyi ona göre ayarladık, herkesin neşeli olduğu bir set oldu. Çünkü setlerde en büyük problem insana insan gibi davranılmaması. Genellikle yapımcının pek umurunda olmuyor fakat set yaşayan bir organizma. 90’lardan beri devam eden üretimin büyük kısmı daha minimalist bir damardan gidiyor bağımsız Türkiye sinemasında. Köksüz bu anlamda aşırılıkları olan bir film. Bir yandan gerçekçi ama bir yandan da absürd olabilecek durumları hikâyesine yedirebiliyor. Annenin yatakta yatarken nişan töreni yapılması mesela…

Senaryoyu yazarken bu tür bir denge gözettiniz mi yoksa doğal akışında mı gelişti bunlar?
Benim kalemim biraz öyle çalışıyor zaten. Eğer ‘gerçek’ olsun diyorsan içinde mutlaka o gerçeklikle tezat oluşturan komik bir an da olmak durumunda çünkü hayat böyle. Cenazeye gidersiniz, birisi komik bir şey söyler ve o anda gülersiniz. Buna engel olamazsınız, bu sizi daha az üzüntülü ya da daha az insan yapmaz; hatta tam tersine, tastamam insan yapar. Bu bana insan olmanın lüzumu gibi geliyor. Hiçbir şeyi de o kadar ağır yaşamıyoruz, belki devam etmek için çıkış yolu bulma çabası bu. Hayvani bir içgüdü belki de. Filmde de bu olsun arzusundaydım, çünkü çok karanlık, çok ağır bir hikâye zaten anlattığım.

Filmle ilgili yorumların bazılarında “eğer baba hayatta olsaydı, tüm bunlar olmayacaktı; o zaman babanın iktidarını olumlayan bir film mi bu” gibi soru işaretleri vardı. Siz ne düşünüyorsunuz bu yorumlar konusunda?
Postnatal depresyon diye bir şey var; lohusalık depresyonu diye bildiğimiz; annenin fiziksel formunun bozulması, yeni hayata adapte olamaması, uykusuzluk sorunu… Benim de 9 aylık bir kızım var ve ben şunu öğrendim; her doğum gerçekten uzun erimli bir yas süreci gereksiniyor. Çünkü çocuk seninle iç içeyken mutlak güvende, mutlak korumada, seninle bir. Çıktığı andan itibaren ise bunu kaybediyorsun ve her geçen gün onun hayatının ancak bir izleyicisi haline geliyorsun. O, biri oluyor hayatta ve sen o baştaki yekparelik duygusunu kaybediyorsun. Ölümden sonra duyulan yas gibi bir yas aslında doğum süreci de. Film de tam böyleymiş, onu anladım. Senden çıkıyor artık ve herkes –haklı olarak– kendi algısına göre yorumluyor. Hiç niyet etmediğin okumalara açık hale geliveriyor. Benim niyetim “başlarında bir erkek olsaydı bunlar yaşanmayacaktı” demek değildi elbette. Kaldı ki, dediğim gibi bu hikâyede anne kız çatışmasını anlatmak için bir astar olarak, kendi bildiğim evren olan ‘babanın yokluğu’ evrenini kullandım. Zaten filmin derdi öyle olsaydı, o aile Gülağa gibi bir adamı bulduğunda bayram ederdi. Çünkü Gülağa, annenin, yokluğundan dolayı şikayet ettiği her şeye sahip; ki biraz da o yüzden yazılmış bir karakter. Başlarında şimdi erkek var, fakat anne niye daha korkunç bir hezeyana savruluyor? Çünkü o da görüyor ki, temel derdi başlarında bir erkeğin olmaması değil. Annenin bambaşka patolojik bir durumu var kızıyla ilgili. Gülağa karakteri varken izleyiciden böyle bir soru hiç gelmez diye düşünüyordum ama geldi. Filmin bir yerinde İlker’e anneannesinin erkeklik konusunda verdiği feodal tembihler var fakat bunların ne kadar yalan dolan olduğunu anlatıyor zaten film. Kız da annesinden kaçmak için, fakat kurtulamayacağını bilerek evleniyor. O kına gecesinin bütün tasarımı da bunu anlatmak için. İkisi de kendi ölümlerine gider gibiler.

Son olarak, filmin Seyfi Teoman adına verilen bu ödüle layık görülmesiyle ilgili ne söylemek istersiniz?
Ben de yakın bir arkadaşımı kaybetmiştim. Bir gün şakalaşırken ertesi gün yoktu, beyin kanaması geçirmişti. Henüz 17 yaşındaydım. O zamandan beri her erken kaybı çok haksız bulurum. Dolayısıyla ödül bende biraz kafa karışıklığı yarattı. Kayıp acısının bir senede atlatılabilir bir şey olmadığı kesin, ama onu bir şekilde anmaya çalışmak, onun ismini devam ettirmek çok zarif bir jest. Kişisel olarak tanımıyorum ama Tatil Kitabı‘nda bana yakın gelen bir his var, o film de ‘kusarak’ çıkan bir ilk hikâye gibi. Ve öyle filmlerden sonra özellikle bizim gibi zor para bulan yönetmenlerin, ikinci filmlerinde, eğer yazmak da istemiyorlarsa, kendilerinde yer eden bir yazarın öyküsünü ya da romanını çekmelerini çok anlamlı buluyorum. Barış Bıçakçı’nın kitabını uyarladığını duyduğumda da, aynı şekilde kendimi ona çok yakın hissetmiştim.