Emin Alper: “Aristo Varsa Brecht de Var”

Paylaş

emin_3-web

Söyleşi: Senem Aytaç, Berke Göl
Fotoğraf: Derya Koç

İlk filmi Tepenin Ardı ile ötekileştirme sürecine dair gerilimli bir alegori sunan ve sayısız ödül alan Emin Alper ile yapım sürecini, cemaatçilik ve milliyetçiliği, filmin western türü ve taşra edebiyatıyla bağlarını konuştuk.

Tepenin Ardı’ndan önce iki kısa filmin var. Diğer yandan Boğaziçi Üniversitesi yıllarından beri sinemayla ilişkin de sürüyor. İlk uzun metraj deneyimine uzanan süreç nasıl gelişti?
Üniversitede 93-94’ten itibaren sinema kulübünde aktif olarak çalıştım. ‘Görüntü’ dergisini çıkarıyorduk, sinema eleştirmenliği yaparak, işin biraz teorisini öğrenmeye çalışarak birikimimizi oluşturmaya başladık. Ama benim kafamda hep film çekmek vardı. Orayı film çekmek için bir ara aşama olarak gördüm hep. Pek çok arkadaş sinema eleştirmenliği yaparak devam etti sinema macerasına. O dönemde olanaklar çok kısıtlıydı, çok az kısa film çekiliyordu. Biz de bir türlü bir film çekme, birikimimizi pratiğe dökme yolu bulamıyorduk. Bağlantılarımız da yoktu sektörle. Ama benim hep içimde bir ukdeydi film çekmek. Akademik kariyere başladığımda da kafamda bir taraftan hep bu vardı. Daha önce birçok yerde de bahsettim, Seyfi’yle tanışmamız bu anlamda benim için çok önemliydi. Seyfi bu işi pratiğe dökmek isteyen, film çekmek isteyen ve bunu müthiş bir enerjiyle yapabilecek biriydi. O anlamda çok büyük şanstı benim için Seyfi’yle tanışmak. İlk projemizi, ki Rıfat’tı bu, Seyfi’yle çekmeye çalıştık ama çekemedik, paramız yoktu, Seyfi de daha yeni atılıyordu sektöre. Ben de bir taraftan senaryo yazıyordum, Seyfi’yle bunları okuyorduk. Yazdığım ilk uzun metrajı da Seyfi’yle paylaşmıştım. Yani birlikte bir şeyler yapma planımız vardı. Sonra Seyfi sektöre girdi, bilgisini, birikimini, tecrübesini artırdı. Zaten kısa filmini ilk çeken de Seyfi oldu, Apartman’ı çekti. Ben de ona elimden geldiğince yardımcı oldum oyunculuk yaparak. Daha sonra yine Seyfi’nin yardımları sayesinde bu kez ben kısa filmlerimi çektim. TRT’nin o dönemde ‘Genç Sinemacılar’ diye bir programı vardı. Oraya başvuruyordunuz, kabul edilen projeleri ekipleriyle gelip çekiyorlardı. Çok parasız bir dönemimde TRT sayesinde Mektup’u çektik; ama mesela filmin kurgusunu bir iki günde yapmamızı istiyorlardı, biz de bir iki günde kurgu yapılamayacağı için Seyfi’yle oturup Mithat Alam Film Merkezi’nde uzun uzun kurgu yaptık önden, günlerce, haftalarca tartışarak. Sonra Ankara’da hazır kurguyu hemen tık tık yerleştirdik. Rıfat’ı da yine Seyfi’nin çok büyük katkısıyla çektim. Ama bunlar benim için her zaman uzun filme hazırlıktı. Kendimi hiç ‘kısa filmci’ gibi görmedim. Tecrübe kazanmak için yapılmış şeylerdi onlar. Aradan altı yıl geçmesine rağmen bu filmin seti başladığında bir nebze olsun kendime güvenim olduysa, bu daha önce kısa film setlerinde bulunmuş olmaktan ileri geliyordu.

Bulut Film kurulduğunda Yamaç (Okur), Enis (Köstepen), Nadir (Öperli), hepsi eski arkadaşlarım, ilk olarak Seyfi’nin filminin yapımcılığını yaptılar. Ama en başından beri benim de senaryolarımla ilgileniyorlardı, birlikte bir iş yapma tasarımız vardı. 2008’de bir senaryo yazmıştım, onu yapmak istedik ama o biraz büyük bütçeli bir işti ve ilk film için zor bir proje olduğuna karar verdik. Onun üzerine Yamaç bana, niye daha düşük bütçeli, basit bir şey yapmıyorsun, diye sordu. Benim üniversite yıllarında çalakalem yazdığım, yaylada geçen, bir ailenin bir günlük pikniği üzerine bir hikâye vardı. Tepenin Ardı’nın embriyo hali diyebileceğim bir hikâyeydi o; alegorik boyutu yoktu o sırada. Erkeklik teması yoğun olarak vardı ama daha çok aile draması şeklindeydi. Tek mekândı, ucuza mal olacaktı. Buradan bir şey çıkabilir diye tekrar o hikâyeye döndüm. Yörüklerin eklenmesiyle ve büyükbaba karakteriyle biraz daha alegorik bir yere kaydı yazım sürecinde.

Tepenin Ardı’nın çok karakterli bir yapısı var. Hem bu çok karakterli yapı hem de filmin ‘dışarıdan bakışı’ seyircinin herhangi bir karakterle özdeşleşmesinin önüne geçiyor. Filmi en başından itibaren böyle mi tasarlamıştın?
Evet, hiç tereddüt etmedim bu şekilde yapma konusunda. Senaryo aşamasında birkaç eleştiri de geldi hatta, “biz kimle özdeşleşeceğiz?” diye sorular biçiminde. Ben bu soruları çok önemsemedim. Kimseyle özdeşleşmeyeceğiz. Hatta Yunanistan’da, Selanik Film Festivali’nde jüride bir üyeyle tartışmıştık. O, “Biz Yunanlıyız, Aristo geleneğinden geliyoruz. Burada nerede katarsis, nerede başrol?” demişti. Ben de ona, “Eyvallah Aristo var da, Brecht diye bir insan da var” dedim. Bu anlamda filmin yapısının Brechtyen olduğunu düşünüyorum. Özdeşleşecek herhangi bir karakter yok. Film hiçbir anlamda özdeşlemeye davet etmiyor seyirciyi. Sürekli karakterlerin gerçekliğiyle seyircinin gerçekliği arasında bir mesafe bırakıyor. Bu mesafe finalde müzikle doruk noktasına ulaşacak.

Film aynı zamanda bir Türkiye alegorisi olarak da işliyor. Peki bu alegori seyirciye ne kadar geçiyor sence? Özellikle Zafer (Berk Hakman) karakterinin deneyimi mesela? İzleyiciler bunu Türkiye’nin gerçekliğine dair bir şey olarak algılıyorlar mı?
Genelde festival seyircisinden aldığımız tepki bu konuda bir problem olmadığı yönünde ya da bilemiyorum, yanılsama içindeyim. Çünkü genelde filmi sevenler geliyor, tebrik ediyor, “aa çok güzelmiş,” diyor. Belki sinema salonunun yarısı anlamadan çıktı. Tabii ki filmi sadece düz anlamıyla algılayanlar olmuştur ama özellikle final sahnesinden sonra bunun çok zor olduğunu düşünüyorum. Berlin’de ilk gösterildiğinde filmin çok evrensel bir tarafı olduğu ama aynı zamanda yönetmen Türkiyeli olduğu için bunun tabii ki Türkiye siyasetiyle de bir ilişkisi olduğu fikri uyandı insanların kafasında. Zaten sorular da bu yönde geldi. Bu tarz bir algılanma benim için en ideali. Hikâye evrensel bir hikâye, Türkiye’ye özgü değil, pek çok coğrafyaya, tarihsel dilime uyan bir hikâye, çok tekrar etmiş bir hikâye. Ama tabii ki şu an Türkiye’de yazılıyor olmasının da bir anlamı var. Türkiye siyaseti bundan mustarip. ‘Öteki’ler inşa etmekten, suçu başkasına atmaktan, kendi problemini görmezden gelme hastalığından yıllardır mustarip.

Film bir cemaatin birilerini öteki-leştirmesinin hikâyesini anlatıyor. Malum ‘öteki’ meselesi dillere pelesenk oldu, sadece sosyal bilimlerde değil içi boşaltılarak popüler kültürde de çok sık kullanılıyor. Akademisyen kimliğinle de cevap verecek olursan, bir cemaatin kendi ötekisini yaratmasının cemaat denen şeyin doğası gereği olduğunu mu düşünüyorsun, yoksa başka türlü bir cemaat de mümkün mü sana göre?
Bence mümkün, filmden bakarak belki bunu söyleyemeyiz ama kişisel olarak fikrimi sorarsanız burada anlatılan herhangi bir cemaat değil, belli tür bir cemaat. Eril bir kimlik üzerine inşa edilmiş, kendi iç ilişkilerini bir tür savunma mekanizması üzerinden kuran, militarist, öfke dolu, dışlayıcı bir cemaat. Her cemaat böyle olmak zorunda değil elbette. Her cemaatin ‘öteki’si olmak zorunda mı? O sosyolojinin konusu, oralara şimdi giremeyiz. Ama çok yaygın kanı olarak, en azından ortak bir kimliğin inşası için bir ‘öteki’ gerekiyor desek bile, bu ötekinin çok daha barışçıl bir şekilde kurulabildiğini, kurulabileceğini düşünüyorum ben. Tek bir kimliğin baskın olmadığı, farklı kimliklerin aynı anda işlediği, dolayısıyla tek bir ‘öteki’nin baskın çıkmadığı durumlar da olabilir. Hepimiz aynı anda bir sürü kimliği barındırıyoruz. Bu herkes için geçerli, bu kimlikleri heterojenleştirerek, ortak ötekilerin mümkün olduğu kadar çakışmamasını sağlayarak bir tür barış ortamı tesis edilebileceğini söyleyebiliriz. Daha bugün derste anlattığım için aklıma hemen Fransız Devrimi sonrası milliyetçilik geliyor. Milliyetçiler bir tarafta kendilerini Fransız hissediyorlardı ama aynı zamanda bir Avrupa halkları federasyonu fikrine açıklardı. Belli siyasi noktalarda Almanları geri kalmış sayıp ötekileştiriyorlardı ama aynı anda Almanların da kendi başlarındaki kayzerleri devirerek, bir cumhuriyet kurabileceklerini, böylece bir halklar federasyonu inşa edebileceklerini düşünüyorlardı. Bizdeki ‘pozitif milliyetçilik’ tartışmalarına benziyor belki, dışlayıcı olmayan bir milliyetçilik… Amerikan vatanseverliği için de bu çok söylenir. Çok daha flu temeller üzerine kurulmuş kimlikler veya ötekisinin farkında olan kimlikler mümkün olabilir diye düşünüyorum. Hem bu kimliği sahiplenirsin hem de bu kimliğin hangi ‘öteki’ye karşı inşa edildiğinin bilgisine sahipsindir; dolayısıyla bu kimliği denetim altında tutarsın. Bu ilişkinin raydan çıkmasına, husumet boyutlarına varmasına engel olabilirsin. Bu anlamda, bir cemaatin nasıl inşa edildiği de çok önemli. Cemaat bizim örnekte olduğu gibi ideal bir topluluk olarak mı çiziliyor yoksa kendi içinde sorunları ve çelişkileri olan, zaman zaman bu çelişkilerin çok su yüzüne çıktığı bir topluluk, bir gönüllü birliktelik olarak mı tarif ediliyor? Bu tip cemaatlerin de bir ötekisi olmak zorunda değil veya çok zayıf bir ötekiyle cemaatler bir kimlik inşa edebilirler. Bu, benim şahsi görüşüm, bütün bunlar bir yana, filmdeki cemaat bu anlamda farklı bir cemaat. Daha militarist, içe kapalı, daha homojen olma iddiasında. Tabii Faik’in (Tamer Levent) kafasındaki cemaat bu. Diğerlerininki daha çok pragmatik bir işbirliği. Samuel Johnson’ın “Alçakların son sığınağı vatanperverliktir” lafını doğrularcasına, kendi suçlarını örtmek için giriştikleri bir işbirliği.

Film daha sakin ve gerçekçi bir tonda başlıyor ama sonra çok net bir kırılmayla, özellikle de o sondaki ironik müzikle bambaşka bir tonla bitiyor, en başından böyle mi tasarlanmıştı?
Filmi kurarken en baştan itibaren beni en çok tedirgin eden filmin son kısmıydı, final nasıl algılanacak, “nereden çıktı bu?” mu denecek, yoksa hikâye buna hazırlıyor mu insanları meselesiydi. Gerilim öğesi başlangıçta yoktu aslında. Senaryoyu okuyan insanlar söyledi, “burada bir gerilim var” diye. Ben de ona göre, belirli yerlerde gerilimin dozunu bilinçli bir şekilde artırmaya çalıştım. Ama onun dışında özellikle Avrupa’da çıkan eleştirilerde bahsedilen bu janr meselelerinin çoğunu bilinçli yapmadım, western hariç. Hikâye ne gerektiriyorsa onu yapmaya çalıştım. Hikâyeden belli bir paranoya hissinin geçmesi lazımdı. Seyircinin “bu tehdit gerçek mi, değil mi?” duygusunu yaşaması, gerçek olmadığını yavaş yavaş anlaması, hikâyenin iyice absürd bir noktaya doğru gitmesi ve en sonunda absürdlüklerin zirveye çıkması lazımdı. Bu, kurgu sürecinde bile hepimizi tedirgin etti. Final işleyecek mi, işlemeyecek mi? Müzik konusunda eleştiriler aldık tabii. Ama müziği eleştirenler bile daha çok gereksiz olduğu yönünde eleştiriyorlar. Zaten bu absürd ton, mesaj filmden çıkıyor, altını çizmeye gerek yoktu, diyorlar.

Şimdiye kadar film üzerine yazılıp çizilenlerde, dediğin gibi western türüne bir referans var hep. Sen de westerni anıştıracak bir estetiği bilinçli olarak kullandığını söylüyorsun, bu konuyu biraz açabilir misin?
Evet, western meselesi bizim beklediğimizden daha çok tuttu. Başta projenin westernle ilgisi yoktu aslında. Enis mekân araştırması sırasında, mekânları görünce -benim tabii o mekânlarla mesafem yok, oralarda doğup büyüdüğüm için- “burası western mekânlarına benziyor” dedi. Sonra hikâyenin de westerne benzediğini keşfettik. Yörükler yerine Kızılderilileri koyarsan gayet bir western hikâyesi. Çekimlere yaklaşırken ben de bunu kullanabileceğimizi düşündüm çünkü hikâyenin stilize bir boyutu var. Bunu biçimsel olarak da stilize birtakım mizansenlerle güçlendirebiliriz diye düşündüm. Filmin karakterlerinin bir ‘kahramanlık’ iddiası var, başta Faik olmak üzere. Mizansenlerin ve kamera kullanımının hem bu kahramanlık iddiasını yansıtan hem de alttan alta onunla dalga geçen, onu biraz daha ironikleştiren stilize bir yaklaşımla kullanılabileceğini fark ettim. Mesela en sonda karakterlerin tek sıra yürümeleri. Tek sıra yürüme fikri çok gerçekçi bir mizansen değil, stilize bir mizansen. Kayaların başında dürbünle yörükleri beklerkenki pozları, evden çıkarkenki alt kamera açıları, evin önünde dört kişinin karşılıklı ellerinde tüfekler toplandıkları plan da öyle. Ya da en sonunda cesedin başında yaptıkları toplantı gibi, western ikonografisini kullanarak filmi biraz daha stilize bir hale getirmeyi arzuladım. Sergio Leone hastası bir insan olarak severek yaptım bunları.

Bir de aralarda kameranın, karakterlerin izlendiğine dair bir his verdiği kullanımlar var. Yörükler mi izliyor, Süleyman mı, gibi sorular uyandırıyor ama bir yandan da hiçbir karaktere ait olmayan, yönetmenin gözü gibi konumlanan çekimler.
Tabii, kamera manipülatif kullanıldı bir sürü yerde, yer yer yönetmen bakışı olarak kullanıldı, yer yer seyirciyi kandırmak için, yer yer de “acaba mı?” sorusunu sordurmak için yapıldı bu çekimler. Yani bilerek muğlaklaştırmaya çalıştık. Zaten onların çoğunu alternatifli çektik. Omuz kamerasıyla yani sübjektif kamera izlenimi vermek için çekilen açılar da vardı, tripodla çekilmiş sabit açılar da. Sonuç olarak ikisini de kullandık. Onun dışında epey yakın çekim de kullandık karakterlerin tedirginliğine, psikolojisine biraz yaklaşmak için. Özellikle kabahatler ve suçlar işlendikçe hepsinin ufak ufak tedirginliklerini yakalamak için. Bir de benim çok sevdiğim steadycam çekimler var. Bir gizem yaratıyor, hem karakterin kim olduğunu anlamakta ilk başta biraz zorluk çekiyorsun hem de karanlıkta tek başına yürürken etraftan gelebilecek tehdit hissini artırıyor.

Filmin erkeklikle bir meselesi olduğunu da konuşuyoruz. Hikâyede bir de kadın karakter var. ki tek bir kadın karakter her zaman çok tehlikeli bir şeydir. Çünkü öyle olduğu zaman temsilî bir hale bürünüyor ve tektipleştirilme ihtimali yükseliyor. Bu konuda bir çekinceniz oldu mu?
Olmaz mı? Seyfi en çok eleştiri buradan gelecek, demişti. Gelmedi gerçi ama sorular geliyor. Tabii tek başına bir karakterin reprezantatif olup olmaması meselesi de bir sorun. Bütün kadınları temsil ediyorsa bu tek karakter, bu bir karikatür mü, değil mi, gibi soruları içinde barındırıyor. O bakımdan haklısınız. Ama biz sonuçta bir erkek cemaatinin hikâyesi olarak tasarladık bu filmi. Dolayısıyla da, onları kıyasıya eleştirmek gerekirken kadın tiplemesi kendiliğinden biraz kurban, biraz da olumlu bir karakter olarak çıktı ortaya. Evet, çok derinlikli çizilmedi. Ama diğer karakterler ne kadar derindi diye sorabilirim ben de. Sonuçta yedi karakterin hikâyesini aynı anda anlatıyorsun, hiçbirinin dünyasına çok derin giremiyorsun. Belli ölçülerde karikatür olmak zorunda bu yüzden karakterler. Kadının durumu da diğerlerinden farklı değil bu sebepten. Yani bütün içinde bir anlamı var, benim savunmam da temel olarak bu.

Son on yılın Türkiye sinemasında taşra, ya romantize ediliyor ya da bir sıkışmışlık mekânı olarak dışavuruluyor. Tepenin Ardı’nda ise cemaat ilişkileri üzerinden tanımlanan bir taşra var. Tepenin Ardı’nı bir taşra filmi olarak da tanımlar mısın?
Ben aslında bu filmi hiç taşra filmi olarak düşünmedim. Taşra sadece anlatılmak istenen şey için bir laboratuar, bir mikrokozmostu. Ama tabii ki hem benim geçmişimden beslenen bir tarafı var, hem de o karakterler gerçekten taşralı, organik mânâda taşralı tipler. O anlamda bir açıdan bir taşra filmi, bir açıdan değil. Yani taşralılıkla hesaplaşan, bunu mesele edinen bir karakter yok orada, kimsenin de böyle bir derdi yok, kimliklerine bu anlamda mesafe alan karakterler yok. Dolayısıyla filmde bu anlamda bir taşralılık meselesi yok.

Şehre giden Nusret’in oraya geri dönmesi ve babasına da “sizin hayatınız işte böyle” deyip kendi şehirli hayatıyla karşılaştırmalar yapması üzerinden belki biraz…
Doğru, evet. Öyle şeyler var ama Türkiye sinemasında taşra meselesi büyük ölçüde yönetmenlerin bakışından aktarılıyor. Yani burada benim taşraya bakışım diye bir şey yok. Ama Nusret’in diyaloglarında kaçınılmaz olarak çıkıyor, karakterleri mümkün olduğu kadar gerçekçi çizmeye çalıştığım için. Aslında Nusret gibi bir insanın da taşrayla sorunu yoktur Türkiye’de. Ahmet Haşim şiirleri alıntılarken, kafayı bulduktan sonra geçen bir motif olabilir işte ancak. Faik açısından zaten öyle bir şey yok, Faik için sadece mülkiyet hikâyesi önemli. Yörük ailesi için, Mehmet için hayat mücadelesi çok daha önemli zaten. Doğayla ve hayvanlarla kurdukları ilişki de herhangi bir romantizmden tamamen arındırılmış. Hayvanlarla kurdukları o vahşi ilişkide olduğu gibi. Bu anlamda, bence film taşrada yaşayan insanların veya Nusret gibi taşradan çıkmış insanların gerçekçi bakışını yansıtıyor diyebiliriz. Diğer filmlerde daha çok yönetmenin bakışını yansıttığı, onun problematiklerini devam ettirdiği için taşra paranteze alınıyor bence. Evet uygun tanım bu herhalde: Taşranın paranteze alınması. Burada taşra paranteze alınmıyor, bir atmosfer, bir lokasyon olarak var.

Faik’in mülkiyet meselesinden bahsetmişken, kendisine düşman olarak Yörükleri “seçmesi” bu tür bir karşıtlığın altını çizmek için miydi yoksa mekânın kendisinden çıkan bir öğe olarak mı var Yörükler?
İlk başta alegorik olarak çıkmadı Yörük hikâyesi. Saplantılı bir karakter olsun istemiştim ilk hikâyede, onun kafası hep bir yerde olsun istemiştim. Yörük hikâyesi tabii biraz daha yerel, benim çocukluğumdan da beslenen bir hikâye. Bir avukat olan babamın Ermenek’te baktığı davaların önemli bir kısmı bu tip davalardı; Yörüklerle yerleşik insanlar arasındaki toprak davalarıydı. O anlamda yerel, organik bir tema. Bununla kafayı bozmuş, saplantılı karakterler yaygındır taşrada. İlk öyle çıktı. O saplantılı karakterin bütün cemaati bu meseleye ortak etmesi fikri ise daha sonra gelişti.

Peki bu film özelinde esinlendiğin kitaplar var mı?
Siz şimdi taşra deyince, bu film de bir taşra filmiymiş gibi gözükmeye başladı bana. Çünkü ilham kaynaklarım sağlam taşra anlatan insanlar. Faulkner mesela, yıllar önce hikâyeyi yazdığım dönemde deli gibi Faulkner okuyordum. Hikâyenin ortaya çıkışı büyük ölçüde Faulkner etkisi taşıyor. İkinci versiyonun ortaya çıkışı da aslında yine Faulkner’dan etkilenmiş önemli bir Türkiyeli yazarın, Yaşar Kemal’in etkisini barındırıyor. Onun özellikle ‘Dağın Öte Yüzü’ üçlemesi. Çünkü orada bir kolektif hikâye anlatıyor Yaşar Kemal. Bir köyün delirme hikâyesi, önce bir peygamber yaratması, sonra peygamberi yerin dibine batırmasını kolektif bir süreç olarak ele alıyor. O açıdan Yaşar Kemal etkisi de yoğun bir şekilde var. Tabii bunları sonradan fark ediyorsun, yazarken değil. Bir de yine taşrayı çok iyi anlatan ve kötücül bir şekilde, biraz haince ve hince anlatan Flannery O’Connor var, çok sevdiğim ve etkilendiğim insanlardan bir tanesi. Bence bu filmde de var öyle bir taraf, yani bütün karakterlerdeki olumsuzluk ve onlarla dalga geçme tavrı büyük ölçüde Flannery O’Connor etkisidir diyebilirim. Genel olarak etkilendiğim yazarlar sadece bunlar değil, başka bir sürü yazardan da etkilendim tabii ki ama bu film özelinde bunları söyleyebilirim. Yoksa tabii ki Dostoyevski! (gülüyor).

Üniversite yıllarından beri yanında olan Seyfi’yle ilk uzun metrajında da birlikte çalıştın. En başından itibaren sana çok yardımcı olduğunu anlatıyorsun, bu filmde Seyfi’yle birlikte çalışmak nasıl bir deneyimdi?
Seyfi hem beni hem de bütün seti çok rahatlattı. Çok titiz bir insan olduğu için, aynı zamanda bir yönetmen olduğu için, Enis’le birlikte müthiş bir şekilde organize ettiler seti en baştan itibaren. Benim başta bir şeyler unutulur mu, bir şey eksik kalır mı diye korkularım vardı ama çok kısa sürede yapım ekibine her şeyin yolunda gideceğine dair güven duydum ve ondan sonra daha çok işe konsantre olabildim. Yönetmenin her zaman böyle takıntıları oluyor: Acaba bir şey oldu mu, bir şey unutuldu mu, yarın set hazır olacak mı… Ama ilk başlardan itibaren bana bu konuda çok güven verdiler. Bir de setin ilk günü acayip heyecanlıydım, “stop” mu diyeceğim, “motor” mu diyeceğim, “aksiyon” mu diyeceğim, onu bile bilmiyordum. Seyfi’ye soruyordum “abi ne demem lazım?” diye. Birtakım karmaşık aletler geliyordu, Seyfi’yi çekiyordum kenara, “ne işe yarıyor?” diye soruyordum, “gölge yapacak o, sana gölge yapacak” diyordu mesela. Yani sette Seyfi’nin varlığı çok rahatlattı beni. Seyfi’yle Enis çok iyi ve uyumlu bir yapım ekibi kurdular; çok iyi çalıştık, üç hafta gibi çok kısıtlı bir süremiz olmasına rağmen ekibin fedakârlığı ve uyumu sayesinde iyi bir iş çıkarmayı başardık. Kurgu aşamasında da çok olumlu katkıları oldu. Seyfi özellikle kurgunun son aşamalarında her gün geliyordu. Burada tek tesellimiz, Seyfi filmi gördü, Berlin’e geldi, Berlin’de ödül aldığımızı gördü, İstanbul Film Festivali’nde birlikte sahneye çıktık. Keşke sonrasını da görebilseydi, keşke festival yolculuğuna da birlikte devam edebilseydik. Maalesef olmadı ama en azından çok emek verdiği bu projenin bitmiş halini ve ödüllendirilmesini gördü. Benim de tesellim bu. Ne diyeyim ben şimdi, büyük kayıp.

Söyleşiyi deşifre eden Pınar Usta ve Uğur Çalışkan’a teşekkür ederiz.

 

Paylaş