Mike Figgis ile Pürüzsüz Sinemaya Karşı

Mike Figgis, dijital teknolojinin olanakları ve arızaları üzerine laflamak için bulabileceğiniz en doğru yönetmen belki de. Son filmi Gördüğüne İnan’da (Suspension of Disbelief)¹ soruyor, biz de ona soralım: Peki sinema nedir, ne işe yarar? İstanbul Film Festivali’nde Gördüğüne İnan ve Çok Yaşa Aşk (Love Live Long) filmleriyle izleme fırsatı bulacağımız Mike Figgis’in, 2 Nisan günü Pera Müzesi’nde ‘Sinemanın Geleceği ve Dijital Sinema’ başlıklı bir sinema dersi vereceğini de hatırlatalım.

Çeviri: Elif Çopuroğlu

Seyirci olarak perdedeki görüntülere baktığımızda, bu karakterlerin yaşadığı bir dünya olduğunu varsayarız, buna inanırız. Peki, ya film senaryosunu perdeye yansıtsaydı? “40’lı yaşlarında bir adam” gibi bir yazıyla baş karakterini tanıtsaydı, sonra da kızını. Yine o dünyaya inanır, kendimizi hikâyeye kaptırır mıydık? Mike Figgis’in yeni filmi Gördüğüne İnan işte bu sorunun cevabını arıyor ve senaryosunu görünür kılan bir gerilim filmi tasarlıyor. İnsanlık tarihi ve mitolojik anlatılar içinde serbestçe gezindiği Cinsel Masumiyetin Kayboluşu’ndan (The Loss of Sexual Innocence, 1999) ekranı dörde böldüğü Timecode’a (2000), sinema üzerine deneyler yapmayı seven bir yönetmen Figgis. Gördüğüne İnan’da bu deneyci yaklaşımına geri dönüyor ve bir yandan sinemayı büyübozumuna uğratırken, bir yandan da hikâyenin büyüsünü ayakta tutmak gibi zor bir işin altından başarıyla kalkıyor. Figgis’le 7. Roma Film Festivali esnasında yaptığımız bu söyleşi, özellikle Godard kadar sınırları zorlamayıp, tür sinemasının kodlarını kullanarak yaratıcı filmler çekmek isteyen genç yönetmenlere ilham verebilir.

İnsan kendi anlatım araçlarını bu kadar yansıtan bir filmin başında Jung’dan ziyade bir Brecht alıntısı bekliyor. Jung’un sanat hakkındaki fikirleriyle tanışmanız nasıl oldu?
Jung’u senaryo aşamasındayken internette bulduğu-mu söyleyebilirim aslında. İnançsızlığın askıya alınması (suspension of disbelief) terimini Google’da aratmaya başladım ve farklı yorumlarla karşılaştım. Önceleri inançsızlığın askıya alınması olgusu üzerine bir diyalog yazmayı düşündüm; bu şekilde sinemayla aramdaki ilişkiyi ve teknolojinin gelişmesiyle imgelerin giderek daha kontrollü ve temiz bir hal alması sonucu değişen hikâye anlatıcılığı karşısında duyduğum hoşnutsuzluğu irdeleyecektim. Artık hikâye anlatımındaki baş öğe teknoloji oluyor bir bakıma. Elinizde yetersiz bir kamera varsa, örneğin görüntü kalitesi vasatsa, bu, hikâyeyi farklı bir şekilde anlatmaya teşvik eder sizi. Oysa çok hassas ve titiz bir kamera –ki dijitaller böyle– imgenizin daha otantik olduğuna, dolayısıyla hikâyenizin de otantik olması gerektiğine inandırıyor sizi bir şekilde. Bu otantiklik sorunu her şeyin gerçek gibi görünmek zorunda olduğu, sahte bir otantiklik taslayan hikâye anlatımına götürdü bizi. Hiper-gerçekliği takıntı haline getirdikçe dram fikrinden uzaklaşıyoruz. Mitolojik dramdan, yani hikâyeden uzaklaşıyoruz. Olay örgüsüyle kalakalıyoruz. Peki olay örgüsü ne? Filmdeki ana karakterin dediği gibi: Aynı yoldan tekrar tekrar inen yaşlı bir eşek. Bu bana iyice tükenmiş bir yol gibi geliyor. Gördüğüne İnan’da “Burada yaptığımız şey ne?” sorusunu yeniden ele alma çabasıyla yola koyuldum. Tamam, dedim, sinemada yaptığımız şey şu: İçinde gerçeklik payı olan bir yalan söylüyoruz. Üstelik anlatımın ilginç olması kaydıyla büyük bir yalan söylemeye iznimiz de var. Sonra da ‘inançsızlığı askıya alma’ ifadesi üzerine düşünmeye başladım. Araştırma yaparken bir Jung alıntısıyla karşılaştım. Söylediği şey çok ilginç gerçekten: Bazen, eğer hikâye güçlüyse inançsızlığınızı askıya almanız gerekmez çünkü izleyici hikâyenin dışında kalmaz, içine girer, hikâyeye ortak olur. Çok ilginç bir alternatif bence bu. Senaryonun en baştaki halinde bu alıntıyı hikâyenin ortasında kullanıyordum. Kurgu aşamasında filme Antik Yunan oyunlarını yahut Shakespeare’i anımsatacak şekilde izleyiciye yönelik doğrudan bir beyanla başlamanın, onları dramaya buyur etmenin çok hoş olabileceğini düşündüm; böylece geleneksel tiyatro oyunlarındaki gibi izleyiciyle diyaloğu devam ettirme hakkı da kazanmış olacaktım.

“Ne yaptığımı ve nasıl yaptığımı hiç saklamadan, gayet açık oynayarak da büyüleyebiliyorum sizi” diyorsunuz sanki seyirciye.
Evet, iyi bir sihirbaz olmak, iskambil kartlarıyla numaralar yapmak gibi bu. Sihirbaz bir numara yapıp sonra da işin püf noktasını açıklar; seyirci tam “Hımm, evet, çok ilginçmiş doğrusu” derken sihirbaz bir şey daha yapar ve seyirci  “Vay canına, bu da nerden geldi?” der. Ben de numaralarımın yarısını açık ediyorum izleyiciye. Zira artık sinema seyirci için esrarlı bir şey değil. Ama tam olarak da doğru değil bu; yeni esrarlar keşfedebilirsiniz, özellikle kurgu aşamasında. Kurgu  karmaşıktır, bir denge yakalamaya çalışırsınız. Denge kurguda kurulur. Fikirler, şekiller, yöntemler arasında her tarafı mutlu edecek bir ortak nokta bulana dek uğraşırsınız.

Filmin içinde pek çok katman var. Film içinde filmler, senaryolar… Hikâyenin dışında da benzer bir katman var mı? Filmin yaratıcısı olarak siz hikâyeyle nasıl bir bağ kuruyorsunuz?
Benim filmle ilişkim o kadar yoğun ve sürekliydi ki, duramayacak noktaya kadar geldim. Eğer en son dakikaya kadar boyamaya devam ederse insan, o boyanın kokusu ortaya çıkan işin üzerine siniyor. Çoğu zaman en iyi fikir filmi bitirmemek; bir noktasında durman gereken devamlı bir süreçmiş, o kendi kendine devam edebilirmiş gibi düşünmek bana kalırsa. Kusursuz değildir film dediğimiz şey. Bunun farkında olmak önemli; eğer filmi bitirdiğini düşünüyorsan aslında onu öldürmüşsün demektir. Öldürdün, o yüzden güzel artık. Ama belki de içinde hâlâ yaşam olması, o yaşamı o anda dondurmakla yetinmen daha ilginç bir şey çıkarır ortaya.

Filmde pastiş ve türlerin teryüz edilmesi gibi postmodern anlatım biçimlerini ti’ye alıyorsunuz. İşlerinizde kendini yansıtan (self-reflexive) özellikler hep olmasına karşın, kendinizi postmodernistten ziyade modernist bir yönetmen olarak gördüğünüzü söyleyebilir miyiz?
Bunları düşünmekten kaçınıyorum aslında. Postmodernizmin terminolojisi feci şekilde açık uçlu ve karmaşık. Entelektüel sinemanın tehlikelerinden biri de şu; neyin nereye oturduğunu, filmin postmodern mi, Freudyen mi, modernist mi, öyle mi, böyle mi olduğunu düşünmeye başladığınız noktada işi kısıtlama tehlikesi altındasınız. Kendisini ti’ye alabilen bir mizah kullanmanız, kendinizle dalga geçmeniz ama bunu hepten yıkıcı olmayan bir şekilde yapabilmeniz önemli. Bu işin ne kadar aptalca da olabileceğini teslim eden bir mizahi farkındalık diyebiliriz buna; ama aynı zamanda filmi de koruyor, aptallık potansiyelini kabullenerek koruyor filmi, çünkü kabul etmek gerekir ki bu tür filmler kendini şişirmeye, ahkam kesmeye meyilli filmler. “Bu sanattır, o değildir” demeyi severler ki bence bu sorunlu bir şeydir.

Timecode gibi deneysel filmlerinizi düşününce, farklı görüntü formatları ve kayıt araçları kullandığınızı görüyoruz. Bu filmde de kameranın gece görüşü moduyla yaptığınız çekimler var. Anlatıdan çok ‘görüntü’yle ilgilendiğinizi söyleyebilir miyiz?
Ben bunun da anlatının bir parçası olduğunu düşünüyorum. Teknoloji son zamanlarda pek çok şeyi değiştirdi. Video kameralar başta alternatif kayıt araçlarıydı ama artık başı çekiyorlar. Yirmi yıl kadar önce bir Alman yönetmenin filmini izlemiştim. Super16 kameranın görüntülerini data kamerası gibi bir şeyin görüntüleriyle birleştirmişti. Hayatta olmaz bu iş, ikisi çok farklı kanallar diye düşünmüştüm. İnanılmaz bir keşif beni bekliyordu oysa, iki tür görüntü birlikte çok iyi gitmişti. Günümüz teknolojisinin video kameralarını kullanırken post-prodüksiyonda her şeyi pürüzsüz bir hale getirmek gerektiği gibi saplantılı bir fikre savruluyor artık insanlar; her şey tek bir kamerayla çekilmiş gibi görünsün diye çabalıyorlar, görüntülerin birörnek olması için ciddi bir teknik emek harcanıyor. Neden ki? Bana ilginç gelen her şeyin birbirinden farklı görünmesi.

Bazen film çekerken pek bir ekipmanımız yoktur ve ışık bir anda yok olur, kamera konusunda çok hızlı karar almamız gerekir. Bu durumda ne yapayım? 5000 asa’da  çekebileceğimizi biliyorum, o halde neden çekmeyeyim? Daha grenli olabilir ama çekmek mümkün. Bu tip kurallar bitti artık sanki, bir şeyi kaydetmek için ne gerekiyorsa onu kullanıyorsunuz. Bir noktada, saçma bir dramatik sebepten ötürü iPhone’unuzu kullanmanız gerekiyorsa bunu janr içinde meşru kılmış oluyorsunuz. Türlere ait kuralların artık çok daha açık ve bilinir olması hoşuma da gidiyor bu yüzden.

Bir korku filminde gece görüşünü kullanır mıydınız peki? Biraz bayat görünmesinden korkmaz mısınız?
Otel’de (Hotel, 2001) kullandım esasında. Hatta gece görüşünü kullanan ilk yönetmenlerden biriyim. Vampirimsi karakterleri güvenlik kamerasıyla gece görüşünde çekmiştim zifiri karanlıkta. Bence orada işe yaramıştı. Paranormal Activity’de (2007) ve Blair Cadısı’nda (The Blair Witch Project, 1999) da çok iyiydi. O tip filmlerin klişesi haline geldi tabii artık.

Sizce, Gördüğüne İnan gibi “ben bir filmim” diye bağıran bir film, cinsel arzu öğeleri ya da polisiye hikâyesi olmasa da bu kadar merakla izlenebilir miydi?
Bunların katkısını inkâr edemem. Bunlar olmadan daha düşünceli bir film olur, daha kısıtlı bir çevreye hitap ederdi. Bu tür bir film haliyle, popüler türler içinde dolaştığında, pulp fiction öğelerini, seksi, gerilimi bir araya getirdiğinde daha iyi işliyor. Benim de en sevdiğim filmler bir janrı etkili bir şekilde kullanan ve bunu da estetik bir biçimde yapan filmler.

Gördüğüne İnan  metinlerarası okumalara da çok açık bir film. Doppelgänger (çiftgezen/ikiz) temasını kullanan birçok film ve roman geliyor akla.
Tabii ki, Veronique’in İkili Yaşamı (La double vie de Véronique, 1991) mesela.

Vertigo (1958) ve Mulholland Çıkmazı’yla (Mulholland Dr., 2001) da göbek bağı olduğunu söyleyebiliriz. Senaryoyu yazarken bu gibi filmler var mıydı aklınızda?
Ben hep takıntılıydım doppelgänger temasına. Sinemada örneklerini öncelikle Hitchcock ve Kieslowski’de gördüğümüz bu janr kendimi bildim bileli hoşuma gitti. Mesela Cinsel Masumiyetin Kayboluşu’nda ikizler var, sonradan karşılaşıp birbirlerini tanıyorlar. İnsanların tesadüf ve ikiz fikrine karşı bir merakları vardır. Gazeteler aynı şeylere sahip ikiz haberleriyle dolu; farklı şeyleri de var bu ikizlerin ama bu farklardan bahsetmiyoruz hiç. Paralellik ve senkron deli ediyor bizi. Sinema senkrondan hoşlandı hep. Edebiyatta da yeri var bunun ama sinemada daha büyük çünkü aynı insanı neredeyse rüyamsı bir imgeyle iki kez gösterebilir ve bunların iki ayrı insan olduğunu düşündürebilirsin. Şizofreni fikri, bölünmüş benlik fikri daha kolay işleniyor sinemada.

Filmi çekerken ikizler için iki ayrı oyuncu kullanıp arada bir, ikisini birleştirebilirdim de. Aslına bakarsanız bunu düşünmedim değil. Buñuel Arzunun Şu Karanlık Nesnesi’nde (Cet obscur objet du désir, 1977) aynı rol için birden çok oyuncu kullanmıştı, bu konudaki en radikal yaklaşım onunki oldu. Gençken bu filmi izlediğimde bir süre hiçbir şey anlamamıştım. Biri sarışın biri kumral iki kadın aynı rolü oynuyordu!

Sinemada seyir deneyiminin kaçınılmaz olarak pasif bir eylem olduğu söylenir genellikle. Sizse bu filmde belli anlatım araçlarıyla, seyircinin sürece dahil edilebileceğini, bir aktöre dönüştürülebileceğini öne sürüyorsunuz.
Evet, seyirci pasiftir ama özellikle sesi eklediğiniz ve etkili bir şekilde manipüle ettiğiniz zaman bu durum değişebiliyor, ki bunu müzikle, kamerayla ve ışıkla nasıl yapacağımızı biliyoruz. Mesela bir korku filminde izleyicinin pasif olmadığını biliyoruz, filme katılıyorlar, “onu yapma!”, “hayır, oraya gitme!”, “ışığı aç, şu koduğumun ışığını aç artık!” diye düşünüyorlar, katılmaya başladıklarını duyuyorsunuz. Ama sesi çıkarırsanız pasifleşirler hemen. Çünkü görüntü tek başına çok yapay gelir. Komik belki ama katılımı mümkün kılan şey sestir, sesin kurduğu doğrudan bağlantıdır. İstemesen de katılırsın, o kötü şey her neyse onun olmasını istemezsin. Filmdeki baş karakter de sınıfta öğrencilerine anlatıyor: Beynin ilgili kısmı, gerçek ve kurmaca arasındaki farkı ayırt edemiyormuş, diğer bir kısmı ayırt ediyor ve “gerçek değil bunlar, uydurma hepsi, ben gerçek gibi okuyorum” diyormuş. Bu kadar basit bir nörolojik açıklaması olabileceğini düşünmemiştim hiç.

Peki tür sinemasının kodlarıyla gerilim yaratmaya çalışmadan sinema ve görsel algı üzerine söz söyleyen bir film çekmek ister miydiniz? Godard’ınkiler gibi mesela?
Hayır. Benim dünyamda Godard tüm zamanların en önemli sinemacılarından biri kesinlikle. Ama asıl sevdiğim, ikisini birden yaptığı, sizi aynı zamanda bir dramanın içine de sürüklediği filmleri. Mesela Haftasonu (Week End, 1967). Bir de şu var: Sinema şu an farklı bir yerde. Eğer erken dönem Godard’ın, yani 60’ların avangardının yaptıklarını bugün yaparsak bu gericilik olur. Sinema farklı bir yöne doğru ilerledi bence. Bugün eğip bükebileceğimiz farklı unsurlar var. Ve ayrıca kendi kişiliğimle ilgili bir tarafı da var meselenin: Ben hikâye anlatmayı seviyorum.

Bundan öte siz hikâyeye inanıyorsunuz. Godard ise inanmıyor.
Öyle diyor, evet. Ama bir yandan da, insan aklının çok büyüleyici olduğunu düşündüğüm bir kısıtlılığı var: Bir şeyi reddetmek aynı zamanda onu kabul etmek demek. Hikâyeyi reddetmek hikâye anlatmaktır. Bu, kazanamayacağımız bir savaş.

NOT
¹ Filmin orijinal adı bir dramaturji deyiminden geliyor. ‘Suspension of disbelief’, okuma/seyir deneyimleri sırasında, okurun/seyircinin kurmaca eserin inandırıcılığına dair yargılarını ertelemesi, yani inançsızlığını askıya alması gerektiğini vurguluyor. Dekorların ‘sadece dekor’ olduğunu unutmak gibi.