Nuri Bilge Ceylan’la Kış Uykusu Üzerine III

“Bu filmde otantik bir doğruluk peşinde koşmak önceliğimiz değildi.”

Final sahnesine gelelim. Müziğin kullanımı, iç sesle de birlikte filmin sonundaki duyguyu belirleyen bir şey. Eminiz o konuda birçok endişe de yaşamışsınızdır, müzik sahnenin duygusunu çok mu belirliyor diye…
Bir kere zaten final konusu, o iç seslerin girip girmemesi konusu bizi senaryo aşamasından beri epey tartıştırdı. Sonra hadi yazalım ve çekelim de, kurguda karar veririz dedik. Kurguda hâlâ tartışmalı yapısını sürdürdü ve epey de uğraştırdı bizi. Ama ne olursa olsun muğlak yapısını koruması bizim için önemliydi. O iç düşüncelerin, gerçekten Nihal’e söylenip söylenmediği anlaşılmamalıydı. Onlar sadece iç düşünceler mi, niyetler mi, o anki duygular mı, yoksa Nihal’e bir şekilde söylendiler mi, yoksa söylenecekler mi? Yoksa telepatik bir sözsüz anlaşma mı söz konusu? Fakat söylenenlerin net olmasını ve duygusunu fazla belli etmiş olabileceği tehlikesini, Aydın son sözcüğü söylerken, “beni affet” derken, yüz ifadesinde sözlerinin samimiyetini sorgulatan bir belirsizlik koymuş olmakla dengelediğimi düşünüyorum. Bazen başka hiçbir çare kalmadığında, bükemediğin eli öpersin ya. Översin mesela karşındakini, çünkü kendini rahatlatmak için başka çare bulamazsın, sana utanç veren şeyi ancak bu şekilde yok edebilirsin. Son sözcüğü söylediğinde Aydın’ın yüzünde büyük bir rahatlama görmüş olmamız ve işe yönelme motivasyonunu da bulduğunu görmemiz, omuzlarındaki ağır yükten bir şekilde kurtulduğunu gösteriyor olabilir. Çünkü insanı bu tür bir itirafa getiren nokta, bazen gururunu artık iyice ayaklar altında hissettiği ve sanki artık kaybedecek bundan başka şeyinin kalmadığını sandığı nokta olabilir.

Öte yandan Aydın gibi hayatı anlamlı bulmakta zorlanan karakterler, istedikleri kadar korunaklı yaşasınlar, başlarına aşağılık bir duruma düşecekleri bir olay geldiğinde ya da gururları ellerinde olmadan ayaklar altına alındığında bundan gizli bir zevk, tuhaf bir hoşnutluk duyduklarını görerek şaşırırlar. Çünkü bu, sebebi ve bedeli ne olursa olsun yine de belli bir anlamın doğuşu demektir. Bu anlam onlara enerji verir, yeniden hayata tutunma arzusu verir. Yazacağı kitaba başlama eylemi daha çok, bir süre için de olsa bu kitabın yazılmaya değer bir şey olduğu duygusunun yeniden doğmasıyla ilgili olabilir… Böyle bir itiraf karşı tarafı şaşırtmak, hatta bazen hayran bırakmak amacıyla da yapılabilir. “Beni aşağılıyorsun ha, ben şimdi kendimi daha da aşağılayayım da hayran ol bakayım” diyen ‘Delikanlı’ romanının kahramanı gibi… Tabii Aydın’ın orada söylenenleri sadece düşünmüş olması ya da gerçekten söylemiş olması o kadar da fark etmez; bir taktik ya da bir niyet olarak var olması yukarıdaki çıkarımları yapabilmek için yeterli. Biz Nihal’in, köpek sesleri eşliğinde, odasında omuzları çökük, yalnız kalakalmasından ve Aydın’ın bir yükü üzerinden boşaltıp özgüvenine yeniden kavuşmuş olmasından ve her şeyin ötesinde işe sarılabilme gücü bulmuş olmasından, Aydın’ın bu ağırlığı, bu yükü bir şekilde kadına yüklemeyi başardığını düşünebiliriz. Tüm bunlar bana göre sahnenin sentimental boyutunu azaltan şeyler olarak düşünülebilir.

Biz kendi aramızda filmin sonunu çok tartıştık. Herkes farklı şekilde algılamış.
Ebru ile ben de farklı şekillerde anladık çoğu zaman. Tabii benim bir avantajım var, ben montajda hâlâ farklı şekillerde yorumlayıp anlamını değiştirebiliyorum sahnenin, istediğim tarafa doğru dengeleyebiliyorum.

Son sahnenin tamamen ironik olduğunu düşünenler de, hiç ironi içermediğini söyleyenler de oldu. Siz özellikle o iç sesi kullanırken sahnenin ironik bir tonu olmasını amaçladınız mı? Karakter kendi içerisinde samimi mi değil mi?
Ben şöyle düşünüyorum: Böyle eylemler aslında hem samimi hem değil. Çünkü insan böyle eylemleri yaparken samimi hislerinden de faydalanıyor ama kendini korumaktan da vazgeçmiyor. İnsan böyle bir yaratık. Bence bunların hepsini birlikte düşünmek gerekir. Yani sevgilimizin dizine kapandığımızda samimi olmadığımızı düşünmüyorum ama bunun içinde aynı zamanda birtakım hesaplar da olabileceğini kabul ediyorum. Beyin tüm bunları aynı anda hesaba katabilecek kadar kıvrak bir organ. Yani hepsi iç içe diye düşünmek lazım. Bu da bana çok insani geliyor. Aydın’ın sözlerini de öyle değerlendirmek gerekir.

Filmin sonuyla ilgili soru işaretimiz daha çok şöyle aslında: Diğer karakterlerin bir anlamda ‘hadlerini bildirerek’ geliniyor son sahneye. Ama o iç sesle film, diğer karakterlerden farklı muamele ediyor sanki Aydın’a. Diğerlerinin hiçbirine tanımadığı bir alan tanıyor. Müzikle birlikte duygunun yükselmesiyle de, o muğlaklığı kaybediyor sanki bu sekans.
Ben hâlâ farklı okunabileceğini düşünüyorum. Özellikle arkasından gelen görüntülerle birlikte düşünüldüğünde. Şimdi bu adam geri dönüyor. Büyük bir utanç duyardım ben olsam, gururum zedelendirdi. Yani ben kararlı bir şekilde gidiyorum demişim, ama gidemeyip dönmüşüm kös kös. Burada adamı hiçbir eylem yapmadan, hiçbir risk almadan bırakmak bana kaçak güreşmek gibi geliyor. Geliyor, tamam gülümsemesinden hafif utancını gördük diyelim, girdi, çalışmaya başladı. Bana yetmez bu. Burada daha büyük bir eyleme ihtiyaç var. Sorar bir şekilde bakıyor kadın, hani gidiyordun diye. Daha büyük bir risk almak zorunda artık bu adam. Yani öyle kös kös gelip, geçip daktilosunun başına oturamaz, iç dünyasını dinginleştiremez. Bir risk almak, bir şeyler söylemek zorunda. O şekilde muğlak bıraktığımız zaman sinemanın gizemli bırakma numaralarına fazla yatarız gibi geliyor.

Ama tam eylem de değil bir yandan; eylemin gerçekleşip gerçekleşmediğini de bilmiyoruz.
Ama o daha iyi. Niyet yeterli, o söylenmiş olsun ya da olmasın, onun biz hesabını görelim, nasıl bir formülasyonla kendini ikna etti, onu anlayalım, yeter.

Aslında İklimler’de de benzer bir diyalog vardı; İsa’nın Bahar’a “ben çok değiştim, geri döndüm” dediği sahnede. Orada adamın söylediklerine inanmamamız için belirli ipuçları vardı, buradaysa Aydın’dan şüphe duymamızı sağlayacak soru işaretleri daha az sanki.
Seyirci olarak, kadının durumuyla, adamın “affet” derkenki ifadesiyle, sahnedeki diğer her şeyle başka türlü bir sentez yapmak gerektiği görüşündeyim. Sadece sözlerin içeriği, tavşan avı gibi belirgin tutamakları birbiriyle ilintilendirerek bir yorum yaparsak sahne bizi fazla belirgin bir noktaya götürebilir. Ama sezgilerimizi, kendi deneyimlerimizi, kendi itiraflarımızın içindeki aşağılık dürtüleri de hesaba katmayı başarabilirsek manzaranın yeterince bulanacağını düşünüyorum. Köpek sesleri ve Aydın’ın yazacağı şeyin başına oturup gönül rahatlığıyla şakır şakır yazmaya başlamasıyla bile sahnenin tonunun tamamen değişebileceğini zannediyorum. Küçücük başka bir formülasyonun ya da parametrenin hesaba katılmasıyla sahnenin bambaşka anlamlara bürünebileceğini umuyorum.

Aydın’ın eve elinde tuttuğu tavşanla gelmesi ve oradaki çocuksu bakışı, bu konudaki en belirgin işaret belki de…
Evet ama tavşan, yakalaması ve yorumlaması daha kolay bir ayrıntı. Filmleri daha çok ruhlarımızla izlemeliyiz. Tavşan yazılara tercüme edebileceğin, tarihte örneklerini bulabileceğin kolay bir tutamak. Eleştirmenin de tutamağa ihtiyacı var, bunu yadsımıyorum. Yazı “böyle hissettim” diye yazamayacağın bir şey olduğu için onu anlıyorum. Ama yine de “böyle hissettim” parametresinin sinema yazısına daha çok girmesini isterdim. Hayatta bir insanı değerlendirirken basit, küçük, ifade edilmesi mümkün olmayan veriler değerlendirmemizde nasıl daha çok güvendiğimiz ölçütler olabiliyorsa, filmleri de böyle seyredebilsek… Bunun için bu şekilde seyretmeye olanak veren filmler de olmalı ortalıkta tabii. Ama var böyle filmler, yok değil. Antonioni mesela…

Aydın’ı böyle sözler söyleme noktasına getiren şey nedir? Televizyonda birkaç sene önce bir tartışma programı vardı. Tanıdığımız, kimliği olan karakterler, bir forum gibi bir şey var, tartışıyorlar. Belli egolar var, ağır laflar ediliyor. Fakat bir tanesi çok kötü duruma düştü. Ama o kadar kötü bir duruma düştü ki kaybedecek bir şeyi kalmadı artık. Kalmadığı zaman aslında o kadar özgürleşti ki birdenbire. Koyverdi kendini. Esprilere gülüyor artık, özgür konuşuyor, rahatladı. Zihni de daha iyi çalışmaya başladı… Aydın da geri dönmekle aslında çok kötü duruma düştü kendi gözünde. Gururunu ayaklar altında hissettiği için hem daha samimi olabilecek, hem de daha büyük riskler alabilecek ya da daha cüretkâr taktiklere girişebilecek potansiyeli hissetmesi olası.

Para yakma sahnesine geçelim. O sahnede sanki film Nihal karakterini fazlaca harcıyor. İsmail’in bir gururu olduğunu, parayı yakacağını tahmin ediyor olması lazım. O kadar da saf bir karakter değil gibi Nihal. Hem sadaka verir gibi oraya gelecek…
Ama İsmail’in odaya gireceği belli değildi ki, imama vermeyi planlamıştı parayı…

Para yakıldığında o kadar şaşırması onu çok saf gösteriyor. Oysa önceden çizilen Nihal, birçok şeyin farkında gibiydi.
Ama şunu unutmamak lazım: Hepimizin birtakım kör noktaları vardır. Etrafımızdaki insanlara da baktığımızda, bir sürü konuda inanılmaz zeki, becerikli, külyutmaz olan bir insanın bazı noktalarda ne kadar budala ve saf olduğunu şaşkınlıkla görebiliyoruz. Hepimiz için geçerli bu. Pekâlâ hepimiz bazı konularda son derece akıllı ve kıvrak olabilirken, diğerlerinde şaşırtıcı miktarda saf olabiliyoruz. Bir kere bu durumda Nihal’in hiç bilmediği parametreler var. Etrafında hiç öyle insanlar olmamış. Ayrıca bir kere para yakmak denen şeyi, hayatta hiç kimsenin tahmin edebileceğini düşünmüyorum. Filmlerde tahmin ederiz, o başka, orada sinema realitesi denebilecek başka bir yerden bakarız, “bu adam bu parayı atar” deriz. Ama hayatta başına gelse kimse öyle düşünmez. Bu da onun saf olduğunu falan göstermez. Hangimiz hayatta para yakma olayına tanık olduğunu söyleyebilir? Ama Nihal’in gösterdiği tepki konusunda doğrusu ben de emin değildim. Birtakım sebeplerle, aklımdaki her şeyi deneyebilecek kadar çekim yapma fırsatım da olmadı. Çektiklerim arasında en uygun düşeni de bu oldu. Öte yandan, sahnenin zaten genel olarak biraz ütopik, biraz masalsı bir boyutu olsun istiyorduk. Film baştan böyle sahnelere ve karakterlere hazır bir şekilde yola çıkmıştı. Yani karakterler hayattan daha edebî konuşacaklar, böyle durumlar oluşabilecek… Çehov’da, Dostoyevski’de ve genel olarak Rus edebiyatında, bundan çok daha fantastik sahneler vardır. Para yakma ‘Budala’da vardır. Nastasya Filipovna, Rogojin’in getirdiği parayı ateşe atar. Bir de aslında daha fazla esinlendiğim bir Çehov öyküsünde rastladığımı hatırlıyorum. Fakat o öyküyü bulamadım sonra. Nerede diye bakındım durdum. Talan ettim evimdeki Çehov’ları, ama bulamadım. Belki de başka bir yazardı. Bir handa, İsmail karakterine benzeyen asabi bir genç birden paraları sobaya atıyordu. Niye atıyordu, hangi parayı atıyordu tam hatırlamıyorum ama sahne görsel olarak gözümün önünde. Önünü arkasını unutmuşum, ama orası aklımda kalmış. Çehov olması lazım, belki bir gün karşıma çıkar.

Filmin sınıfsal boyutuyla ilgili çok farklı yaklaşımlar oldu. Bir taraftan en sınıf temelli hikâyeniz olduğu söylendi. Ama mesela Fatih Özgüven alt sınıftan karakterleri inandırıcı bulmadığını yazdı. Tam tersine, alt sınıftan karakterleri iyi çizdiğinizi ama kendinize yakın olan karakterlerin o kadar güçlü olmadığını söyleyenler de oldu…
Olabilir. Ama zaten bu filmde otantik bir doğruluk peşinde koşmak birincil amaçlarımızdan değildi. Ama bu konuyu tümüyle boşladığımızı da söyleyemem. Zaten ben istemesem de bu konuda sezgilerim devreye girer ve asgari bir seviye tutturur diye düşünüyorum. Kendi kişisel tarihim nedeniyle iki tarafı da az çok bilen biri olduğum söylenebilir. Bu insanların hemen hepsi, kişilik olarak demeyeyim ama sosyal konum itibarıyla iyi tanıdığım insanlar. Sadece reflekslerimle bile belli bir doğruluk sağlayabileceğimi düşünüyorum. Ama dediğim gibi biz bu filmde başka bir amaçla yola çıktık. Otantik bir doğruluk önceliğimiz değildi. Gerekirse Shakespeare’in mezarcısı ya da Dostoyevski’nin Fedka’sı gibi biraz ütopik karakterlere, gerektiğinde hafif fantastik, masalsı ya da gerçeküstü sahnelere yer vermeyi planladık. İsmail karakterinin, zaman zaman Hamdi’nin ya da öğretmenin böyle bir özelliği olsun istedik. İsmail’in evindeki sahnenin biraz sürreal bir boyutu olabilir diye hayal ettik. İmamın evi sanki bu dünyadan bir yer değilmiş gibi, onun Nihal’in gözüne görünebileceği şekilde algılanmasını hedefledik. Aradaki mesafeyi biraz da böyle hissettirmeyi denedik.

Kış Uykusu yedinci uzun metrajınız ve bir bütün olarak baktığımızda filmografinizi bir arada tutan mesele, çevre-merkez, taşra-şehir arasındaki ilişki olarak görünüyor. İlk başlarda daha kişisel hikâyeler üzerinden çevreyle merkez arasında gidip gelme teması ağır basarken Üç Maymun’la beraber bu daha geniş bir düzlemde devam ediyor…
Cannes’da röportaj yaptığım bazı sinema yazarları, Kış Uykusu’nun aslında bütün filmlerimin bir çeşit özeti olduğunu, hepsini bir şekilde içinde barındırdığını söylediler. Belki de öyledir. Hayat hakkında hepimizin soruları var, bu soruları daha özgürce tartışabildiğimiz bir film oldu Kış Uykusu. Diyalog da çok yardımcı tabii bu konuda. Daha kısa sürede, hızla bir şeylere değinme şansı veriyor.

Söyleşinin birinci bölümüne dönmek için: Nuri Bilge Ceylan’la Kış Uykusu Üzerine – Bölüm I 

Söyleşinin ikinci bölümüne dönmek için: Nuri Bilge Ceylan’la Kış Uykusu Üzerine – Bölüm II 

Adı Geçen Filmler

Kasaba (1997)
Yön. Nuri Bilge Ceylan

Mayıs Sıkıntısı (1999)
Yön. Nuri Bilge Ceylan

İklimler (2006)
Yön. Nuri Bilge Ceylan

Üç Maymun (2008)
Yön. Nuri Bilge Ceylan

Bir Zamanlar Anadolu’da (2011)
Yön. Nuri Bilge Ceylan

Beyaz Bant (Das weiße Band, 2009)
Yön. Michael Haneke

Mavi En Sıcak Renktir (La vie d’Adèle – Chapitres 1 et 2, 2013)
Yön. Abdellatif Kechiche