Peter Strickland ile Burgonya Dükü üzerine: Buñuel’in Yolundan

Paylaş

peter-stricklandPeter Strickland 1970’lerde heteroseksüel seyirci için üretilen erotik filmleri nasıl farklı bir yere taşıdığını ve Burgonya Dükü’nün ardındaki diğer esin kaynaklarını anlatıyor.

Söyleşi ve fotoğraf: Ayşegül Koç

Filmde bütün oyuncular kadın. Bununla birlikte tabii bütün fanteziler de kadınlara ait ve kadınlarla ilgili. Çifte bir risk söz konusu. Fikir nereden çıktı?
En başta bir Jess Franco filminin, Lorna the Exorcist’in (Les Possédées du Diable, 1974) yeniden çekimini yapmak için yola koyulduk. Sonra aynı filmi yeniden yapmaktansa neden 70’li yılların erotik filmlerine yeni bir gözle bakmayalım diye düşündük. Sinema tarihinin en görmezden gelinen köşelerinden biri olan bu dönemde aslında çok ilginç şeyler var. Bu filmler, heteroseksüel erkekler tarafından heteroseksüel bir seyirci kitlesi için yapılan ama lezbiyen kadın karakterleri anlatan filmler. Yani ikiyüzlü bir şey var bu filmlerde. Ama bir yandan da bugün pek değer atfedilmiyor bu filmlere. Bizim yaptığımız, deyim yerindeyse bu filmleri daha itibarlı bir hâle getirmeye çalışmaktı.

Bu filmleri farklı bir şekilde ele almak ya da türe bir nevi şiirsel ehliyet kazandırmak daha doğru bir tarif olmaz mı?
Herkes farklı bakabilir tabii. Ben istismara kaçmayan bir sinema dili tutturmak için çok uğraştım. Bir erkek olarak iki kadın karakterle çıplaklık içeren bir film çekmek, ince bir çizgi üzerinde dengede durmaya çalışmaktı benim için. Yaşlı kadınları da filme dahil ederek istismardan uzaklaşmaya çalıştım. Örneğin bir sahnede sokakta iki yaşlı kadının el ele yürüdüğünü görüyorsunuz. Eğer yürüyenler genç ve güzel kadınlar olsaydı, bence yanlış bir şey yapmış olurduk. Çok heteroseksüel ve erkekçe bir his verirdi sahne.

Şunu da söylemem lazım: Bu film karakterlerin eşcinsellikleriyle ilgili değil. Çünkü bu konuda onlara karışan yok. Eşcinsellik yaşadıkları dünyanın organik bir parçası; karakterlerin bu konuda bir onaya ihtiyaçları yok.

Belki komşu karakterinin karıştığını söyleyebiliriz.
O sadece, deyim yerindeyse ‘pislik yapıyor’. 70’lerin erotik filmlerinden çıkmış gibi görünen bir karakter. Ki zaten tam yirmi üç Jess Franco filminde oynamış bir aktris olan Monica Swinn tarafından canlandırıldı. Hayatımda tanıdığım en özgür kadınlardan biri kendisi. Konuya dönersek, yaptığımız şey dönemin sinemasındaki kadın âşıklar ve mazoşizm gibi klişelere başka bir boyuttan tekrar bakmayı denemekti. Bu sinemasal klişeleri gerçek hayattan unsurlarla karşı karşıya getirmeye çalıştık: Birini yatağa bağladığınızı ve odada sivrisinek olduğunu düşünün mesela. Hayatta bu tür aptalca şeyler oluyor sonuçta, niye filmde olmasın?

Her yaptığımda bir mantık aramaya çalışıyorum. Mesela ilk filmim Katalin Varga (2009) bir intikam filmiydi; kadın karakter kendisine tecavüz eden adamlardan birini öldürüyordu. Çok tipik bir kötü adamdı bu. Bu adamı öldürdünüz diyelim ve acı çektireceği tüm insanları kurtardınız, peki sonrasında ne oluyor? Genelde filmler bu gibi sorularla ilgilenmiyor. Bu adamın bir de çocukları var mesela ve onlar masum, ayrıca karısı var ve o da masum. Onlara ne olacak? Ben bu tür şeylerle ilgileniyorum. Bu filmde soru şuydu: Oyunlarınızdan sıkılan bir insanla oynamaya devam ederseniz ne olur? Cynthia baskın bir karakter değil mesela, ama öyleymiş gibi davranmak zorunda. Ama ya rolünü iyi oynayamazsa? Ya repliklerinde küçük hatalar yaparsa? O zaman Evelyn’i de tatmin edemez hâle gelir. Yakalamaya çalıştığımız şey tam olarak buydu: Dönemin mazoşistik erotik filmlerinin klişeleri, bu gibi günlük hayat unsurlarıyla karşılaştığında ne olur?

Yeri gelmişken, mazoşistler ve film yönetmenleri arasında da çok paralellik olduğunu düşünüyorum. Burada paradoksal bir şey var. Mazoşistler aslında her şeyi kontrol ediyorlar. Sandığın içine kapatıldığında dahi bu ilişkide dizginler Evelyn’in elinde. Bu olağanüstü bir şey.

Burgonya Dükü sadece mazoşizm ya da benzeri cinsel arayışlarla ilgili bir film değil. İlişkilere dair metaforik bir yönü de var. İlişkilerde tarafların gösterdiği fedakârlıklara ve uzlaşma ihtimallerine de bakıyor.
Kesinlikle. Baskı faktörü de var bu ilişkide. Karşı tarafın yapmak istemediği şeyleri ona yaptırabilmek için baskı da uyguluyor karakterler. Konunun sadece cinsellik olması da gerekmiyor. Biri bebek isterken diğeri istemeyebilir. Biriyle birlikte olmaya karar verirsiniz ama sonra onun istediği şeylerin zıddını isteyebilirsiniz, cinsellik konusunda, kariyer konusunda ya da başka bir konuda.

Öte yandan ben karakterlerimi yargılamak da istemedim. Zaten bugün yeterince yargılama yapılıyor insanların mahrem hayatları konusunda. İnsanlar örneğin yolsuzluğa tahammül edebiliyor da, mahreme edemiyorlar. Ben eğer karşı taraf onay veriyorsa insanların istedikleri her şeyi yapmakta özgür olduklarını düşünüyorum, başkasına zarar vermedikleri sürece. Benim için duygusal bir yolculuktu bu filmi yapmak, bu gibi sorulara cevaplar vermiyordum filmi çekerken, sadece gözlemliyordum.

Bir yandan şu da var: Otuz beş yaş üstü kadınların cinselliği, sinemada çoğunlukla göz ardı edilen bir şey. Oysa Fassbinder yapıyordu bunu. Kırkında ya da ellinde de cinsel bir varlıksın ve arzu edilebilirsin, bunu gösterebilmek gayet ilginç bir şey. Fakat bu paranoya öğesini de beraberinde getiriyor. Sevgilinden yaşça büyük olabilir ve onun tarafından arzulanabilirsin ama zihninde kendini öyle görmemen çok olası. Yani güvensizlik durumu da var. Tamam herkes güvensiz hisseder kendini ama yaş arttıkça güvensizlik de artıyor.

Üst üste bindirilmiş imgeler, flu planlar gibi estetik seçimleri nasıl yaptınız?
Bu tür şeylerin bazıları sette gerçekleşti. Örneğin bir sahnede, görüntü yönetmenimiz Nick Nolan aynanın kenarından koparılmış iki parçayı lensin önüne koymuştu. Yarattığı etkiyi çok beğendik. Bu aslında kazara ortaya yapılmış bir buluş, daha doğrusu Nick’in fikri diyelim.

70’lerin kartpostallarına benziyor.
Evet ama benim hoşuma gitti bu görüntü. Evelyn’in, Cynthia’nın cinsel büyüsüne kapıldığı sahnelerde kullandık sadece. Her şeyi kamera üzerinde halletmek güzel bir şeydi, işi post-prodüksiyona bırakmamış olduk bu sahnelerde. Deneyip yanılma yöntemiyle ulaştık bu sonuçlara. Lensin önünde çokça ayna kullanarak doğal üst üste bindirmeler yakaladık. Bir yönetmen olarak ben rüyamsı filmleri seviyorum; bir filme gittiğimde gerçeklikten kaçmak istiyorum. Tamam, duygularımın farkında olmalıyım ama kaçabilmeliyim de aynı zamanda. Bu benim kişisel zevkim. Sinemanın büyü gibi bir şey olduğunu düşünüyorum.

Karakterlerinin isimleri olan Cynthia ve Evelyn’in özel bir anlamı var mı?
Egzotik isimler seçmek zorundaydık. Sıradan olmayan ve aynı zamanda herhangi bir millete de ait olmayan isimler bulmalıydık. Diğer bir deyişle, bir İngiliz’e de, Macar’a da, Fransız’a da uyacak isimler olmalıydı. Evelyn’in ismi The Night Evelyn Came Out of the Grave (La Notte che Evelyn uscì Dalla Tomba,1971) filminden geliyor. Bruno Nicolai imzalı olağanüstü müziklere sahip bir film bu. Cynthia ise ‘painted lady’ kelebeğinin bilimsel ismi. Doktor Viridana diye bir karakter de var. Onun ismi de bir kelebek türünden geliyor. Buñuel’in Viridiana’sından (1961) tek bir harfle ayrılması hoşuma gidiyor: Viridana. Cynthia’nin adının kötülük ve günah gibi dinî kavramlarla ilişkisinin olup olmadığını soranlar da oldu ama hayır, alakası yok. Zaten filmde günah kavramı yok. Cynthia’yı mesela, Chabrol’ün Ceylanlar’ındaki Stéphane Audran’a bakarak oluşturduk. Ceylanlar’ın (Les Biches, 1968) da bu filmin üzerindeki etkisi büyük.

Bu gibi etkileşimler sizin için ne kadar önemli?
Ben de tam bunun üzerine düşünüyordum. Buñuel’in tüm sinema tarihinde en sevdiğim yönetmen olduğunu söyleyebilirim. Aynı anda bu kadar iğneleyici olup bu kadar dingin olmayı başarabilmesi inanılmaz. Hiçbir zaman seyirciyi büyülemek için büyük çaba sarf etmez, son derece rahat ve sakindir, kendini geriye çeker. Bana göre bugün Buñuel’in yolundan ilerlediğimizde varacağımız yer Haneke’nin sineması. Film yapma tarzının Buñuel’e yakınlığı açısından söylüyorum bunu; Burgonya Dükü’nde Haneke etkisi yok tabii ki. Buñuel çok mesafeli, katı ve hava atmaktan imtina eden bir yönetmen. Günümüzde kendini hızlı kurgunun cazibesine kaptırmış o kadar çok film izliyoruz ki.

Filmin mekânını nasıl belirlediniz?
Filmin ilk taslağını yazdığımda hikâye bir şehirde geçiyordu. Erkekler de vardı, insanlar işlerine gidiyorlardı, vb. Sonra şehrin dikkat dağıtacak çok fazla öğe içereceğini düşündüm. Belli bir yere odaklanmak istedim ve filmi bir fabl gibi, bir masal gibi tasarlamaya karar verdim. Böcekleri inceleme hobisi de yadırgatıcı olabilirdi. Seyircinin bunu olduğu gibi kabul edebilmesi için bu dünyayı olabildiğince absürd ve masalsı bir şekilde tasarlamam gerekiyordu. Ama aslında öyle büyük kararlar da değildi bunlar. Bir şey yazarken, kafanızda hemen canlanıyor, renkli mi siyah beyaz mı olacağı. Bunun gibi şeylere yazarken hemen karar veriyorsunuz aslında. Hikâyeye uygun olan atmosferin bu olduğu açıktı. Özellikle, filmin kapanış jeneriğine kadar sızan o gotik dekadans duygusunu yakalamak istiyordum.

Peki film şehirde geçse bu anlattığınız atmosferi kuramaz mıydınız?
Bence kuramazdım. Çünkü hedefim, seyirciye kendi hayatından kati surette farklı bir şey göstermekti. Karakterlerinki gibi bir cinsel ilişki yaşayanlar olabilir tabii. Ama eminim hayat tarzları onlarınki gibi değildir. Seyircinin yüzde 99,9’u filmde gördüğü kimi şeyleri egzotik bulacaktır; belki cinselliği, belki hayat tarzını. Seyircinin kendisininkinden ‘başka’ bir dünyayla karşılaşması gerekiyordu perdede. Bana ilginç gelen, izleyicinin kendisine yabancı bir dünyanın içinde yine kendisine hitap eden bir şeyler bulması. Seyirciyi memnun etmeye çalışmıyorum, sadece onlarla konuşmaya çalışıyorum. Bence film izleme deneyimindeki en etkileyici şeylerden biri, o dünyada kendinize ait bir şeyler keşfetmeniz. Başka insanlarla aranızdaki etkileşimi yansıtan bir şeyler. Ben bu duyguyu, seyirciye tamamen ‘yabancı’ gelecek bir hikâyeye odaklanarak yakalamaya çalışıyorum. Birisi güzel özetlemişti bunu: Bir şeyi gerçekçi olmayan bir şekilde gösterirseniz bazen daha gerçekçi bile görünebilir. Sinemada hayatın otantik bir temsilini sunmanız imkânsızdır zaten.

Paylaş