Tayfun Pirselimoğlu’yla Ben O Değilim Üzerine Söyleşi

Tayfun Pirselimoğlu’nun gerek filmlerinde gerekse kitaplarında etrafında dolaştığı kimlik değişimi teması, Altın Lale ödüllü Ben O Değilim’de de odakta. Pirselimoğlu, Eylül sayımızda yer alan söyleşide, başka birinin yerine geçmenin dayanılmaz cazibesini ve sıradanın korkunçluğunu anlattı.

Fotoğraf: Derya Koç

Tayfun Pirselimoğlu’nun filmleri bir başkasının yerine geçen, kılığına giren, peruğunu takan, yemek masasına oturan karakterlerle dolu. Kimlik değişimi temasının izlerini henüz ilk işlerinden itibaren görmek mümkün: Hikâye yazımında yer aldığı Güneşe Yolculuk’ta kaybolan arkadaşının kimliğini üstlenen gençte, Hiçbiryerde’nin başkasının kayıp çocuğunu kendi çocuğu kabul eden annesinde… Öykü kitabı ‘Çöl Masalları’ndan başlayarak, ‘Kayıp Şahıslar Albümü’nden ‘Malihulya’ya uzanan çizgide, tüm kitaplarında da bir başkasının peşine takılıp bilinmeze doğru yola çıkma fikri, hikâyeler arasında köprü kuran bir tema olarak dikkat çekiyor. Şehrin çeperlerinde yaşayan yoksul insanların varoluşsal krizlerini takip ettiği Rıza, Pus ve Saç’tan oluşan üçlemesi de keza, tanımadığı birilerini takip eden, onların kaderini üstlenen karakterlerle dolu. Üçlemenin ardından gelen ilk film olan Ben O Değilim’de (2014) ise yönetmen, bir başkasının yerine geçme temasını artık bütünüyle merkeze taşıyor. Öyle ki filmin, köklü bir edebiyat ve sinema motifi olan, son olarak Öteki ve Düşman filmlerinde de işlenen doppelgänger (çiftgezerler) ile flört ettiğini söylemek de mümkün. Pirselimoğlu’nun önceki filmlerinde olduğu gibi, polisiye bir hikâye etrafında örülü olan Ben O Değilim, mesai arkadaşı Ayşe’nin kocasına ikizi denecek kadar benzediğini fark eden Nihat’ın yavaş yavaş bu adamın kimliğini üzerine geçirmesini konu ediniyor. Üçlemenin son filmi Saç’tan sonra İstanbul Film Festivali’nde En İyi Film ödülünün bir kez daha sahibi olan Pirselimoğlu ile Ben O Değilim üzerine sohbetimiz, doğal olarak yönetmenin alamet-i farikası kimlik değişimi mevzusuyla başladı.

Ben O Değilim’de bir başkasının yerine geçme fikrini hikâyenin merkezine taşıma fikri sizi korkutmadı mı? Meselenin hatlarını bu kadar görünür kılmak sizin için bir risk değil miydi?
Açıkçası bu kimlik değiştirme, birinin yerine geçme hali benim takıntılarımdan birisi, obsesif bir şey benim için. Bu sefer tamamen onun üzerine bir şey yapmak istedim. Bunu bir risk olarak da görmedim açıkçası, tam tersine elimi açık oynamak gibi geliyor. Belki bu obsesyonun bir yerden fışkırması bile denilebilir buna. Hikâye yazmak, zannedildiği kadar yazarın elinde olan bir şey değil. Bazen hikâye sizi teslim alıp bir yere doğru götürüyor, siz onu takip ediyorsunuz. Bu hikâyeyi de yıllardan beri içimde biriktirdiğim bir takıntının beni alıp götürmesiyle yazdım muhtemelen. Hep bunu yapmam gerekiyordu ve yaptım hissi de var.

Klasik kara filmlerin sizi etkilediğini biliyoruz. Bunun dışında, size özellikle kimlik değiştirme temasıyla ilgili kılavuzluk eden eserler oldu mu?
Benim farkında olmadığım etkilenmelere dair yorumlar geliyor (gülüyor). Herkes bir referans arıyor filmle alakalı. Tabii herkesin üzerine atladığı ilk isim Hitchcock. Onun dışında, o kadar farklı şeyler geldi ki… Antonioni, Kafka, Edgar Allan Poe, Pirandello… Herkes bir tarafından bir şey yakalıyor hikâyeyle ilgili. Belki hikâyenin bu kadar dişi, genişleyen, büyüyen bir hikâye olmasıyla alakalı. Her türlü okumaya açık ve herkes kendi meşrebine göre bir yerinden yakalayıp farklı bir sokaktan gitmeyi tercih ediyor. Her seferinde, özellikle de yurtdışı festivallerinde çok başıma geliyor ve ben hep şunu söylüyorum: Bu saydığım isimlerin hepsine borçlu olduğum şeyler vardır ama yazarken, Hitchcock dahil, hiçbiri aklıma gelmedi açıkçası. Ama kuvvetle muhtemel, bilinçaltımda birikmiş olanlar bir şekilde bir araya gelip böyle bir hikâyenin çıkmasına neden oldular.

Kimlik değiştirme ve ikizlik mevzusuna duyduğunuz obsesif ilginin nasıl başladığını hatırlıyor musunuz?
Tam çıktığı noktayı bilmiyorum fakat çok eskilerden gelen bir şey olmalı. Çünkü ‘Çöl Masalları’nı yazdığım zamanın öncesinde de, ondan önce yazdığım senaryolarda da vardı. Ama neşet ettiği noktayı bilmiyorum.

Antonioni’nin de isminin geçtiğini söylediniz. Tabii ki Yolcu akla geliyor ilk olarak. Ama Yolcu’da kimlik değiştiren karakter, buradakinin aksine kaybedecek şeyleri olan biri. Orada daha çok mesleki ve sınıfsal kimlikten arınma gibi bir durum söz konusu. Ben O Değilim’deyse bu türden bir sınıf değiştirme izleği yok.
Buna benzer bir soruyla karşılaştım. Bir başkası da tam tersi şekilde okumuş, şaşırdım. Nihat’ın Necip haline dönüşmesi üzerinden sınıfsal değişimi anlattığımı söylüyor. Oysa böyle bir şey yok. Çünkü bir değişim olmuyor. Nihat’ın Necip olmasının aslında anlamlı bir açıklaması yok. Bence esas üzerinde durulması gereken bu, filmin döndüğü nokta bu. Karakter daha zengin olmuyor, daha iyi bir hayatı olmuyor. Hatta İzmir’deki hayatı geçmişinkinden bile daha sefil. Ama o zaman niye böyle bir kimliği edinme ihtiyacı duyuyor? Bence filmin esas sorularından biri bu. Bunu da hep tekrarlıyorum, ben sorularla mükellefim, cevaplarıyla değil. İzleyicinin işin bu tarafına da biraz daha bakmasında yarar var diye düşünüyorum. Buradaki bir başkasının kaderini üstlenme hali. Bence filmdeki döngüye de dikkat etmek lazım. En baştaki hapishane sahnesiyle, sondaki hapishane sahnesinde aynı adamın iki ayrı kimlikte aynı şeyi yaşadığını görüyoruz. Tekrarlanan bir şey var, ayrı kimliklerle aynı kişinin tekrar yaşadığı bir hal var.

Peki sizce bu sınıfsal bir çıkışsızlığa mı işaret ediyor?
Yok, sınıfsal bir hikâye değil bu asla, daha derinde bir şey, daha derunî.

Karakterin hayatında bir değişiklik olmaması sonucu film kendini tekrarlar üzerinden var etmeye başlıyor. Üçlemede de tekrarlara vurgu var, ama burada daha bir öne çıkıyor, filmin ritmini de belirliyorlar.
Bu tekrarlama halini çok önemsiyorum. Nietzsche-vari bir hikâyesi de var bunun. Bu döngünün, dönüp dolaşıp aynı yere gelmenin, aynı şeyi tekrar tekrar yaşamanın hayatımızın çok önemli bir unsuru olduğunu düşünüyorum. Benim şöyle bir vesvesem var: Her şey başına döner. Kimileri bu başa dönme halini çok karamsar bir hal olarak görüyor. Ben de tam tersine bunun son derece olumlu bir şey olduğunu düşünüyorum. Çünkü yenilenme getiriyor. Ancak bir şeyi bitirebilirseniz yeniden başlayabilirsiniz. Yeniden başlarken de aslında siz yeni birisisiniz. Bu dönüşüm, bu çemberi tamamlama hali, aslında bir tekamül anlamına da geliyor. O yüzden bütün filmlerim başladığı yerde biter. Ama bu filmde özellikle daha altı çizilerek gösteriliyor, demin anlattığım iki ayrı kimlikte aynı şeyi yaşama halinden dolayı.

Ama bunun olumlu bir şey olarak algılanması çok zor değil mi? Üçlemeye de, bu filme de daha çok sıkışmışlık duygusu hakim. “Kimlik değiştirdim, dönüştüm, önümde yeni bir anlam dünyası açıldı” gibi bir burjuva katarsisi yok burada nihayetinde.
Yok. Ama bence olumlu bir şey olarak görmek yine de güç değil. Sınıfsal bir katarsisten azade bir biçimde ortaya çıkıyor olması bence özellikle değerli. Çok daha mikrokozmik bir şeyden bahsediyorum burada. Kendi içindeki yolu tamamlama olarak görüyorum ben mevzuyu. Çok enteresan, film o sıkışmışlık içinde hapishanede bitmesine rağmen hiçbir kasvet hissetmediğini söyleyenler oldu bana. Bende de aynı duygu var. Final sahnesi hiçbir karamsarlık yaratmıyor bende. Bir kasvet sunuyorum ama bu kasvet nihai bir karanlığa açılıyor gibi görünse de ben bunda olumlu bir yan görüyorum.

Bu biraz da filmin mizah duygusuyla ilgili olabilir. Önceki filmlerde de vardı, burada biraz daha öne çıkıyor. Ama mizahın bu kadar kendini göstermesi, karakterlerin yaşam biçimleriyle dalga geçildiğine yönelik bir algıyı da beraberinde getirebilir. Mesela mayo sahnesi ya da televizyon başında dizi izleme sahnesi bu şekilde de görülebilir.
O mayo hikâyesi gerçek bir hikâye. Rıza Bey (Akın) anlatmıştı bana. Bir karı koca babalarının evinde yaşıyorlar ve çok ceberut bir baba olduğu için çok kısıtlı bir hayatları var. Kadının en büyük isteği denize gitmek ama evdeki bu baskıdan dolayı gidemiyorlar ve sahiden evde mayolarıyla oturuyorlar. Bunu anlattığı zaman çok hoşuma gitti, ben bunu alacağım ve kullanacağım dedim. Ondan izin aldım yani bu hikâyeyi yazarken. Bu mizah nasıl bir tür aşağılama olarak algılanır, onu anlamıyorum. Filmin bir gücü varsa o da buradan geliyor. Bu kara mizah, hikâyenin içinde çok altını çizmeden kendini belli ediyor diye düşünüyorum. Ama tabii bir tarafına abanırsanız, aşırı okuma yaparsanız başka şeyler de görebilirsiniz. Kara mizahın, belki daha önceki filmlere göre biraz daha belirgin olarak ortaya çıktığı söylenebilir. Ama bu biraz da hikâyenin kendisinden geliyor. Çünkü sürprizler var, bir sokağa giriyorsunuz, nereye çıkacağı belli olmuyor ve çıktığı yerde de sizi şaşırtan, bu da neydi diye sordurtan bir akış olduğu için, onun içindeki karşılaşmalar, nirengi noktaları daha belirgin ve daha açık. Ama dediğim gibi bu, bizzat hikâyenin kendisiyle ilgili bir şey.

Üçlemedeki filmlerde mekân oldukça belirleyiciydi duygu bakımından, Rıza’da Küçükpazar, Pus’ta Altınşehir, Saç’ta Tarlabaşı… Burada size göre mekân nasıl bir yere sahip?
Bu film daha belirsiz mekân olarak. Önceki filmlerime göre, mekânların burada daha kimliksiz olduğu söylenebilir. Fakat burada da kimliklerin değişimi gibi mekânların değişimi var; İstanbul’dayken İzmir’e taşınıyor hikâye. Fakat her iki şehirde de turistik bir İstanbul ya da İzmir görmüyoruz. Çünkü aslında bu iki şehir birbirine çok benziyor. Aslında bütün şehirler birbirine çok benziyor. İki kimliğin birbirine benziyor olması, mekânların birbirine benzemesiyle karşılaştırılabilir, filme buradan da bakılabilir.

Nerelerde çekildi film?
İstanbul’da Fatih civarında ve başka birkaç yerde çalıştık. Ama en belirgin mekân İzmir’deki Basmane otelleri, orası çok tehlikeli bir yer. Bir teneke mahallesi var İzmir’de, gecekondu sahnesini de onun tam ucunda bir yerde çektik. Ama Saç’taki Tarlabaşı, Pus’taki Altınşehir gibi çok belirgin mekânlar yok bu filmde.

Sanat yönetimi anlamında önceki filmlerden farklı mıydı?
Yok, farklı değildi. Karakterlerimin nerede yaşadığını zaten biliyorum. Sanat yönetimi konusunda yıllardır Natali (Yeres) ile birlikte çalışıyoruz. Onunla tartışıyoruz ve bu adamın evi şurası, eşyası da bu, diyoruz. Aslına bakarsan, son dört filmimde kullandığım televizyon aynı televizyon. Çünkü o adamın eşyası hep aynı eşya. Çünkü bu dört filmdeki karakterlerin hepsi aynı ailenin mensubu, üç aşağı beş yukarı aynı evde yaşıyorlar, aynı yemeği yiyorlar, aynı televizyonu seyrediyorlar, gerçekten fiziki olarak da aynı televizyonu seyrediyorlar (gülüyor).

Peki görüntü çalışmasında üçlemeden sonra bir farklılığa gitmek istediniz mi?
Bu sefer Andreas Sinanos’la çalıştık. Çok önemli bir görüntü yönetmeni olmanın ötesinde çok önemli bir adam. Benim görüntü yönetmenleriyle ilişkim, oyuncularla ilişkim gibi. Çok konuşuyorum, çok tartışıyorum. Bence bir filmin sağlıklı bitmesi için en önemli şey, öncesinde çok konuşmak. Andreas’la da çok iyi anlaşacağımı düşündüm ve sahiden de öyle oldu. Bir görüntü yönetmeni için zekâ çok önemli, onda da had safhada bulunuyor. Çok iyi okuyor metni ve anlatmak istediği şeyi. Filmde önemli bir imzası var. Ama şöyle bir farklılık vardı. Angelopoulos’la çalışmış olduğu için onun travelling’lerle, hareketlerle, trafiklerle dolu spektaküler sahnelerine alışıktı. Ben asla böyle şeyler kullanmıyorum ve bu Andreas adına bir anlamda şaşırtıcıydı. Çünkü Angelopoulos’un görkemli sahnelerinin matematiği üzerine yoğunlaşmış yıllarca ve bu filmde sadece iki yerde kamera hareketi var! Bir filmle hikâye anlatma konusunda herkesin bir üslubu vardır, ben kamera hareketlerini sevmiyorum. O çerçeveyi olabildiğince basit çiziyorum. Çerçevenin içindekiler önemli, ama içindekileri anlatmak için özel taklalar atma halini sevmiyorum. Bu filmde daha önce yapmadığım bir şey var, müzik var. Ama minimal bir müzik. Seyirciye “bak şimdi burada bir şey oluyor, sen de buna katıl, haberin olsun” diyen film müziği şeklinde değil. Sadece hikâyenin bir öğesi olarak ortaya çıkacak şekilde düşündüm. Bu hikâye de böyle bir şey istedi doğrusu. Üçlemedeki filmlerden farkı, bu öğeleri biraz daha fazla kullanmış olmam.

Üçlemede sinemaya has geleneksel zaman algısından uzaklaşma isteğinizden bahsediyordunuz. Ben O Değilim’in, tekrarlara dayalı yapısıyla bunu bir adım ileri taşıdığı söylenebilir mi?
Evet bu filmde zamanla alakalı bir referans noktası bulmak izleyici adına biraz daha zor. Film zamanına özel bir önem atfettiğim için burada daha oyuncaklı bir şey çıktı ortaya. Bu filmin matematiği buna elverdi ve bir yönetmen için bundan daha hoş bir şey olamaz. Özellikle kurgu sırasında, filmin daha önceden kurulmuş olan matematiğini bir yapboz gibi değiştirme pratiği, bu filmde plastik olarak daha fazla vardı. Daha önceki filmlerime göre, kurgu aşamasında daha fazla eğlendiğim bir film oldu.

Kurgu masasında en fazla değişen filminiz mi oldu yani?
Yok, değişme anlamında değil. Dişlileri birbirine öyle değil de böyle de oturtabilirim duygusu daha fazla oldu. Ama başta tasarladığımla sonunda ortaya çıkan film arasındaki fark anlamında söylemiyorum bunu.

İlk başta senaryoyu yazarken de aklınızda Ercan Kesal var mıydı?
Ben O Değilim Yunan, Fransız, Alman ortak yapımcıları olan bir film. Onlardan kahramanın önceki filmlerimdekine göre daha genç bir karakter olmasına dair bir istek gelmişti. Normalde ben yazarken karakterin resmini gözümün önünde görebiliyorum. Bu sefer en başta böyle bir müdahale olunca, biraz bulanıklaştı bu karakter resmi. Bunaldım bu süreçten, bir türlü oturmuyordu genç birisi kafamda. Bu Ercan’dır dediğim andan itibaren de kabul ettiler. Sonra gelip benden özür de dilediler.

Ercan Kesal son dönemde çok aktif bir oyuncu. Yozgat Blues ve Küf gibi filmlerdeki karakterlerinden filme bir parça taşıyabileceği ya da seyircinin onu bu gözle göreceği yönünde bir endişeniz oldu mu?
Bence Ercan bu sakıncaları izale edebilecek kadar iyi bir oyuncu. Kaldı ki bence saydığınız filmlerdeki ve diğer filmlerdeki bütün karakterlerinin dışında bir karakter oluşturuyor burada. Metnin içindeki anlaşılmaz gibi görünebilecek şeyleri kendi kafasında kristalize edebilecek ve onu yorumlayabilecek bir yeteneği var. O yüzden böyle bir sakıncayı hiç düşünmedim. Oyuncu orada oynamış, burada oynamıştan ziyade filme ne kadar katkısı var, onun ölçülüp biçilmesi lazım. Filmin mizahi bir tarafı varsa, bir kısmını da Ercan’a borçludur. Onun kendi oyunculuk üslubundan gelen bir mizah var, adamın duruşuyla da alakalı. Mesela o mastürbasyon sahnesini herkes başka türlü oynayabilir, ama o oynayınca böyle oluyor.

Ayşe rolü için Maryam Zaare’ye nasıl karar verdiniz?
Onu bana Yunanlı ortak yapımcım önerdi. Meryem çok enteresan bir oyuncu. Annesi İran’ın çok önemli aktivistlerinden, Meryem’i de hapishanede doğurmuş. Meryem iki yaşındayken Almanya’ya iltica etmişler. Dünyanın her yerini gezip tiyatrolarda oynayan çok enteresan bir oyuncu, onunla çalışmaktan çok mutluyum. Tuhaf bir şey var Meryem’de, hem çok sıradan, hem güzel hem değil. Sokaktan geçerken kimisi bakar kimisi bakmaz. Bu hem sıradan olma hem de olmama hali beni çok etkiledi. Meryem de çok istedi oynamayı. Türkçe bilmiyordu ama bütün diyalogları ezberledi ve çok da başarılıydı, birçok kişi yabancı olduğunu anlamadı sette. Fakat özellikle bir iki yerde aksanı işi başka bir yere götürüyordu, o yüzden dublaj yaptık onun diyaloglarına.

Birbiriyle aynı görünüme sahip iki adam var aslında ama biz birini, Nihat’ı takip ediyoruz filmde. Yine de Nihat’ın Necip yerine geçtiği bölümleri hesaba katarsak, Ercan Kesal’ın bir bakıma iki karakter canlandırdığını söyleyebilir miyiz?
Burada çok önemli bir nokta var, gerçekten ne zaman Nihat’ken Necip oluyor? Onu olabildiğince müphem bırakmak istedim. Birden çizginin öbür tarafına hemen zıplayıp bir başkası olma halinden ziyade tedrici olarak bir kimlik değişimi olsun istedim. Ama iki dönüm noktası var. Bir tanesi gözlüğünü takması, öbürü de ayakkabılarını giymesi. Bizde yok ama başka dillerde başkasının ayakkabısını giymek üzerine deyimler var. Ama bence esas gözlüğünü taktığı an önemli. Odada kutuyu karıştırıyor, kimlikler buluyor, sonra da adamın gözlüğünü takıyor. “Niye gözlük taktın?” diye sorulduğunda, “benim gözüm bozuldu” diyor. Bu cevap, gerçekten biri olmayı kabullenip, ona dönüştüğü ana tekabül ediyor.

Necip’in kendisini ise neredeyse hiç görmüyoruz. Ama onun hikâyesini biliyoruz. Ceberut bir adam, karısını dövüyor… Karısı ondan nefret ediyor ama belli ki aynı zamanda ona âşık. Adam tersanede çalışıyor ve tersanedeki arkadaşlarının bir kısmı ondan nefret ediyor, bir kısmıysa çok seviyor. Her açıdan karmaşık bir kimlik. Kahvedeki arkadaşı ona sarılıyor, tersanedeki arkadaşı yüzüne tükürüyor. Herkesin başka türlü tanımladığı bir adam bu.

Yani Nihat kimlik değiştiriyor ama yerine geçtiğin adamın da zaten birkaç kimliği var… 
Evet. Bununla ilgili çok enteresan bir sergi gördüm. Edinburgh’ta genç İskoç sanatçıların bir sergisi vardı. Bir kadın heykeltıraş altı tane arkadaşına diyor ki, sizden bir şey isteyeceğim, bana Doktor Mengele’nin büstünü yapın. Ve onlara çok bulanık bir fotoğraf ve uzun bir açıklama gönderiyor, kaşı şöyleydi, gözü böyleydi vb. Ve altı kişi Mengele’nin büstlerini yapıyor. Birbirine benzeyenler var, tamamen ayrı, bu nerden çıktı dediklerin var… Ama çok daha enteresan bir şey, Doktor Mengele zaten yüzünü değiştirmiş. İroniyi görüyor musun? Bir kimliği herkes farklı şekillerde tanımlarken aslında o tanımladığı adamın yüzü de değişmiş. Bu yüz değiştirme olayı beni çok etkiliyor, çok tuhaf ve ironik bir durum. Bu filmde de biraz öyle: Herkes bir şekilde tanımlıyor ama herkesin baktığı ve gördüğü yüz bir başka. Bıyık kesme sahnesinde de karakteri üç ayrı aynada görüyoruz, her aynada bir başka kısmı.

Kafamızda kendimizle ilgili bir tasavvurumuz var ama dışarıdan bakan herkes bizi farklı görüyor ve tanımlıyor. Filmdeki farklı insanların başka türlü davranmasının bir nedeni de bu. Şuna da inanıyorum ki, aslında bizim kendimizle ilgili bu tasavvurumuzun dışında sakladığımız kimlikler var. O kimlikler duruma, zamana ve mekâna göre kendini ortaya koyuyor. Buna rağmen biz hâlâ kendimizin ‘o’ olduğunu düşünerek hareket ediyoruz. Aslında kimlik dediğimiz şey, içimizde sakladığımız kimliklerin bir amalgamından, bir toplamından ibaret. O yüzden kimliğimizdeki fotoğraf gerçekten kendi fotoğrafımız mıdır, ondan çok emin olmamamız lazım. Her türlü veçhesi var bunun. Sınıfsal bir tezahürü de var. Kendinizi parçası addettiğiniz toplulukla da alakalı. Sandığımız kadar somut bir şey değil kimlik, amorf bir yapı.

Filmlerinizde işçi sınıfına mensup ya da işsiz karakterlerde gördüğümüz varoluşsal sıkıntı, sinemada genelde daha çok burjuva karakterlere atfedilen bir şey. Belki durum, “bu karakterler bu süreci böyle yaşamaz” gibi bir tepki doğuruyor filmlerinize karşı.
Bunu ancak bir şehirli mimar mı yaşar? Varoluşsal sıkıntının bir şehirli hastalığı olduğunu düşünmekle ilgili bir hastalık hali aslında bu. Çünkü kahvede televizyona bakıp sigara içen işsiz adamın çektiği ıstırapla mimarlık bürosundaki mimarın çektiği ıstırabın örtüştüğü noktalar var. Varoluşsal sıkıntılar aslında bunlar. Ama bunu sadece bir mimarın ifade edebileceğine dair bir vesvesemiz var. Halbuki o kahvelerde biraz oturursanız eğer, sahiden oraya gelmiş dayanmış ve daha öteye gidememe sıkıntısını damarlarının cidarında hisseden ve bir şey yapamayan birçok insanla karşılaşıyorsunuz. Bu, ‘intihar sadece mimarlara ait bir çıkıştır’ gibi bir yere gidiyor, halbuki hikâye öyle değil. Tam tersine, çıkışsızlığın vardığı nihai noktada biriken insanlara bakarsan sınıfsal olarak, onlar daha çok sokaktaki insanlar, yanından geçip giden adamlar. O yüzden dönüp dönüp aynı şeyi söylüyorum ama doğrusu da bu. Dostoyevski diyor ya mektubunda, en korkunç hikâyeler sıradan insanlarınkilerdir. O yüzden Nihat hastanenin bulaşıkhanesinde çalışıyor. Bu insanların çektiği ıstırapların diğerlerininkilerden daha hakiki olduğunu düşünüyorum. Bunu nasıl göremiyorlar, buna da şaşıyorum. Sınıfsal bir aşağılama varsa burada var.

İlerde farklı sosyal çevrelerle ilgili filmler yapmak istiyor musunuz?
Önemli olan o ıstırabın ne kadar samimi olduğu. O ıstırabı gerçekten çekiyorsa, kim olursa olsun, onu anlatmakta beis yok.