Umudun Savunusu: Elif Refiğ ile FerahFeza

Paylaş

elif-refigFerahFeza’da kendilerine sunulan hayatla yetinmeyi reddeden ama hayallerini nasıl kovalayacaklarını da bilmeyen genç kahramanlar var. ‘Romantik punk’ olarak tanımladığı ilk filminin öyküsünü, yönetmen Elif Refiğ’den dinliyoruz.

Mayıs sayımızın kapağında yer alan ‘gençlik endişesi’ ifadesini, FerahFeza’yı anlatmak için de kullanabilirdik: Ebeveynlerinin onlar için istediği hayatı reddedebilecek, başını uzatıp o çerçevenin dışına bakabilecek kadar cesur, fakat çıkış yolunu henüz keşfedememiş iki gencin hikâyesi. Ali ve Eda toplumsal hayatın gerekleriyle uyuşmayan körpe hayallerini yitirmekten endişe duydukları, gençlik-yetişkinlik arası duygusal sınır bölgesindeler. FerahFeza bu duygunun karşılığını Tuzla’da, bir yüzü denize, diğer yüzü endüstriye bakan tersanelerde; sıvı ve katının, soyut ve somutun, hayaller ve zorunlulukların çatıştığı, yarı gerçek yarı rüya bir dünyada buluyor. Yetişkinliğe tam üye olmadan önce yaşanan bu endişe, bazılarına sınıfsal bir lüks, bazılarınaysa bir an önce üzerinden atlanması gereken bir dönem gibi görünebilir. Elif Refiğ üçüncü şıkkı tercih edip o endişedeki bozguncu potansiyele sahip çıkıyor. Üniversite yıllarında benzer duyguları beraber yaşadığımız, Altyazı’da uzun süre birlikte çalıştığımız, büyük bir ısrarla sürdürdüğü sinema serüvenini hep yakından takip ettiğimiz Elif’le ilk uzun metrajlı filmini konuşurken, üniversite günlerinde adım başı tartıştığımız meselelere yıllar sonra yeniden dönmenin ferahfeza ruh halinde bulduk kendimizi.

Söyleşi: Berke Göl, Fırat Yücel
Fotoğraf: Derya Koç

FerahFeza’nın büyük kısmı tersanede geçiyor. Yük gemileriyle çevrili bu bölge, filmin hikâyesinde de önemli role sahip. Senaryoyu yazmadan önce aklına ilk düşen şey, filmin mekânı mı olmuştu?
İlk önce bir resim geldi aklıma, o da Hrant Dink için yapılan ilk yürüyüşte. Ben o sırada olayları Amerika’dan takip ediyordum. O kadar büyük bir kalabalık görmek beni çok duygulandırmıştı. Ama fiziksel olarak çok uzak olduğum için hiçbir şey yapamıyordum. Bir ümitsizlik, yılgınlık, zavallılık hissi bürüdü her yerimi. Sonra da öyle hissettiğim için çok utandım. Bunları düşünerek yürürken şöyle bir şey geldi aklıma; uzaklaşan bir gemi, fırtınalı bir deniz, bir de peşinden yüzen bir çocuk. O hissiyata karşılık gelecek mekânları bulmaya çalıştım. Bu film umudun savunusuna destek atma isteğinden doğdu. Filmin kahramanları onlara çevrelerinin atfettiği, sosyal olarak verilmiş kalıpların dışında bir aidiyet ve bütünlük hissi arıyorlar. Çalışma ortamları da o yüzden sert ve baskıcı; kuvvetli malzemeden oluşan, mizanseni de ona göre olan mekânlar… Çocukların bu mekânlarda rüyalarının peşinden gitmelerinin filmin ana çatışmasına destek olacağını düşündüm. Aslında bu mesele denizle de ilişkili. Tersane denizin kenarında ve hayal kurmayı mümkün kılan bir ortam var. Ama diğer yandan, kendi gündelik işinize baktığınızda, hayallere müsaade etmeyen bir yapısı da var. Yani kendi içinde de çelişki barındıran bir mekân tersane.

Önce Ali karakteri mi ortaya çıktı, yoksa Eda mı?
İlk olarak Ali ortaya çıktı. Ama karakteri oluştururken, onu ilginç kılan şeyin içindeki “kadın” olduğunu fark ettim. Onu daha inançlı ve dirayetli kılan, ruhunu kuvvetlendiren şey, o “kadınsı” yönü.

Aslında aynı şekilde Eda’da da “erkeksi” bir taraf var.
Evet çünkü Eda kadın olmayı tehdit olarak algılayan biri. Sert bir dünyada bir kadın olarak var olma ihtimalini hiç düşünmüyor. Onun da bir ‘erkeği’ var içinde, kuvvetli bir yanı var. İki karakter de kendi içlerindeki savaşçıyla konuştuklarında, aslında karşı cinsle konuşuyorlar.

Ali ve Eda senin gözünde hangi kuşağı temsil ediyor peki?
Ben onları bizim kuşağımızın mensupları olarak görüyorum; şu an otuzlarını yaşayan kuşağa yakın buluyorum. Biraz daha geç uyanmış, toplu hareket ettiğinde bir şeyler yapabileceğini, kendini var etmenin bir ihtimal olduğunu biraz daha geç fark etmiş bir kuşak. Ama yine de bunu fark etmiş olmasıyla değerli bir kuşak. 90’lar bir sürü yeni şeyle karşılaştığımız bir dönemdi, tasavvur edilen bir dünya ve biraz daha özgür bir ortam vardı –belki de bugünden bakınca öyle görünüyor. Billy Idol gibi bir adam vardı mesela, sonra Freddie Mercury hayattaydı. Konsere geliyorlardı, böyle insanların gerçekten yaşadığını görüyordun. Başka hayatların da olduğunu görüyordun. Biz “Türkiye’nin Batı’ya dönük yüzü” olarak büyütüldük. “İyi üniversitelerde okuyan eğitimli çocuklarız, iyi para kazanacağız” derken başka ihtimallerin de olduğunu fark ettik. Ali ve Eda da, “evet, ailelerimizin dediği her şey doğru değil ama hepsi yanlış da değil, peki o zaman, hayatta nerede duracağız?” diye düşünen tipler.

Ali’de annenin yokluğu ve babayla mücadele, Eda’daysa babanın yokluğu ve anneyle mücadele var. Hikâyenin odak noktasında bu kırık aile durumunun olduğunu söyleyebilir miyiz?
Bir erkek için ilk aşkı annesi, kız için babasıdır. En azından çekirdek ailenin sağlıklı kabul edilen yapısı içinde oluşan genel eğilim bu yöndedir. Ben Ali’yle Eda’nın sevgilerini açıkça ortaya koyma cesareti konusunda çok donanımlı olmamalarını, sevgilerini ifade etmeyi birbirlerinden güç alarak başarmalarını istedim. Ailelerin ‘kırık’ olması buna hizmet ediyor.

FerahFeza hayalciliği kötülemiyor elbette, ama tam olarak bir kurtuluş da sunmuyor hayalci karakterlerine. Bu bakımdan filmin sonu umutsuz olarak da algılanabilir. Sen nasıl bakıyorsun?
Hayal etme hakkımızı elimizden almaya çalışıyorlar, bunu her gün biraz daha fazla hissediyoruz. Bir şekilde hayata devam etmek zorundayız, bunu da mücadele etmeden yapamayız. FerahFeza’nın finali de umutsuz değil bana göre. Onlar için suların içinden çıkıp yürüyerek, otostop çekerek başlanabilecek yeni bir hayat var. O kadar şeyi göze aldıktan sonra hayallerinin peşini bırakacaklarını düşünmüyorum. Vamos’un batık olması şunu gösteriyor: Somut olarak aradığınız şey burada değil ama onu ararken birbirinizi buldunuz, beraber bir şeylere göğüs gerdiniz. Bu yüzden yaralısınız ama bir şeyiniz yok. Sudan çıktınız, şimdi hayat önünüzde; ya ileri yürürsünüz ya da geri.

Solanas’ın filmi Fırınların Saati’nin sonu çok acayiptir. Girersiniz bir odaya; Che Guevara’nın ölü bedeni yatıyordur. Kamera yüzüne yaklaşır, yaklaşır. Sinemada izleyince daha da garip oluyor; bütün ekran adamın ölü yüzü ve gözleri de açık. Uzun süre böyle devam eder. İki dakika sonra kesilir. Sonrası tekrardan gerillalar, silahlar… Ölü bir adamın gözlerinde biten bir filmin sonu bile umutlu olabilir. Bu bir tercih, ama ben kesinlikle umutsuz bir sonu hedeflemedim.

Filmin tarzını tanımlamak için kullandığın bir ifade var: Romantik Punk. Bu senin için ne anlama geliyor?
Romantik Punk aslında dünya sinemasında pek çok örneğini gördüğümüz bir şey. True Romance, Natural Born Killers, Bonnie and Clyde gibi filmleri sayabiliriz. Bu filmlerdeki ‘kanundışı’ kahramanlar arasında kurulan ilişkinin ajitasyon düzeyi aşağı çekilmiş, ruhsal bir versiyonunu yaşıyorlar FerahFeza’nın ana karakterleri. Onlar daha sezgisel, daha romantik bir düzlemde birbirlerine yaklaşıyorlar. Punk da içinde bulundukları sert, keskin objelerle dolu ortamda kendilerini var etmelerinin bir yöntemi.

Filmde cinsellik neredeyse hiç yok.
Bu konuyu çok düşündüm. Bütün ilahi aşk tanımlarında, bütün mitolojik anlatılarda bir cennet vardır. Kahramanımız o cennetten atılır. Oranın varlığına inancını kaybetmez ve oraya geri döneceği günü bekler, onun için çaba sarf eder. Dönüp orayla bütün olduğunda gerçek aşkı tekrar bulacaktır. Ali ve Eda’nın da o uzaktaki çok mutlu olacakları ve kendilerini var edebilecekleri yer orası. O yolda ilerlerken –yol daha önemli gibi geliyor bana– birbirlerini keşfedecekler. Yani cinsellik film bittikten sonra başlıyor.

Görüntü yönetiminde bu konuştuklarımıza bağlı olarak ne gibi prensiplerden yola çıkarak hareket ettiniz?
Görüntü yönetmeni Türksoy’la (Gölebeyi) hep bir şekilde çocukları takip edeceğiz diye konuştuk. Bütün bu sertlik, tersane, sıkışık oda içinde karakterler kendilerini inatla görünür kılıyor, biz de onların kendilerini görünür kılmalarına yardım ediyoruz. Filmin ışığındaysa yer yer Andrea Arnold’un Fish Tank’ini referans aldık.

Endüstriyel ortamla birlikte ses kurgusu ve müzik de önem kazanıyor…
Ses tasarımını Murat Çelikkol yaptı. Aslında ses dünyasını müzikle beraber düşündük. Gevende’den Ahmet (Bilgiç) ve Okan (Kaya) senaryo aşamasından beri bu işin içindeler. Senaryoyu okuduklarının ertesi günü jenerik müziğinin bestesini yaptılar. Ek çekimlerle filmin senaryo ve kurgu yapısı değişmeye başladığında da, süreci de hep onlarla birlikte yürüttük. Hikâye evrildikçe, müziklerin karakteri de evrildi. Gerçekçi bir biçimde başlıyor hikâye, daha sonra düzlemi muğlaklaşıyor. Müzik dünyasını da bu şekilde kurduk. Melodik bir müziktense atonal, gerginliklerle dolu, limbolar yaratacak bir yapı kurmak istedik. Aynı şeyi ses tasarımı için de konuşuyorduk. Müzikler, endüstriyel seslerin sertliği ve yıkıcılığıyla harmanlandı.

Senaryodan yapıma filmin neredeyse bütün süreçlerini büyük oranda tek başına üstlendin. Bu zorlu yolculuğu anlatabilir misin? Aklındakilerin ne kadarını çekimde uygulayabildin?
Hem yapımcılıkla hem de yönetmenlikte tek başıma uğraşmaya başlamak zorunda kalınca çarşı pazar karıştı. Hiçbir şeye yeteri kadar vaktim ve enerjim olmadı. İnsanüstü bir enerjiyle uğraşıyordum. “Senaryo, çekime girmeden önce yüzde yüz kilitlenmiş durumdadır, asla değiştiremezsin!” gibi bir düşüncem yok ama bir şekilde emin olmadığın detaylar varsa, onlar sette hakikaten de işlemiyor. O yüzden de insanın ne istediğini net olarak bilmesi gerekiyor. Tabii bu biraz da tecrübeyle alakalı, insan yaptıkça öğreniyor. Bir kere film seti dediğimiz şey, en az dört hafta. Uykusuz ve inanılmaz yük altında geçirdiğin bir zaman oluyor. Fiziksel gücünü iyi idare etmen lazım, o da bir egzersiz meselesi. İlk haftaya çok heyecanlı girip üçüncü haftada çökebilirsin, çöktüğün zaman hiçbir şey yolunda gitmiyor sette. Hem fiziksel durumunu iyi ayarlaman lazım hem de herkesi motive etme, oyuncuların kontrolünü asla elden bırakmama gibi birçok dinamiğe hakim olman. Takıntılı biri değilim hayatta ama film yapmanın şöyle bir tehlikesi var; insanı obsesifleştirebiliyor. Bu süreçte öğrendiğim en önemli şey şu; bir şeye tutunuyorsan, olsun istiyorsan onu yapmak uğruna normalde yapmayacağın şeyleri yapabiliyorsun.

Peki filmin finansmanı nasıl mümkün oldu?
Mehmet Betil olmasaydı bu filmi asla yapamazdık. Bana inandı ve çok destek oldu. Bence ilk film yapanların en büyük sorunu, kendilerine inanacak insan bulamamak. Arkadaşların, dostların olursa iyi, yoksa gerçekten ya tek mekânda bir şey yapman lazım ya da senaryona çok çok iyi çalışmış olman. Yoksa hayatının geri kalan kısmını borç ödeyerek geçirirsin. O yüzden Mehmet Betil’in varlığı çok önemliydi.

Eda ve Ali, ikisi de tanımadığımız yüzler. İkisinin de ilk uzun metrajları. Onları nasıl buldun?
Ben başından beri hiç tanınmayan oyuncularla çalışmak istiyordum. Sitare (Akbaş) biraz daha tanınan biri Uğur’a (Uzunel) göre. Kast direktörümüz Pınar Gök ile Türkiye’deki bütün konservatuarları gezdik ve uzun bir sürecin sonunda bulduk onları.

Sırrı Süreyya Önder’in filmde rol alması nasıl gerçekleşti?
Sırrı Abi’yle o zaman tanışmıyorduk. Gittim, “Ben Elif, böyle bir film yapacağım, senin oynamanı istiyorum” dedim. O da sağolsun, beni kırmadı. Sırrı Abi’nin hayatta her zaman tutunacak bir dal bulma kudreti taşımasına, bunu hiç acılaşmadan yapmasına inanılmaz saygı duyuyorum. “Giden kadar peşinden gitmeyenin de suçu var” sözünü Sırrı Süreyya Önder mi buldu, diye soruyorlar bana sık sık. Hoşuma gidiyor o sözü ona yakıştırmaları. Ben yazdım o diyaloğu ama o da bulmuş olabilirdi, hiç fark etmiyor.

FerahFeza son olarak Lecce’de iki ödül aldı. Yurtdışındaki tepkiyi Türkiye’yle kıyaslarsan neler söyleyebilirsin?
Filmin Türkiye’de nasıl karşılandığını henüz tam anlayamadım açıkçası, vizyonda göreceğiz onu. Ama Malatya Film Festivali’ndeki deneyimim çok güzeldi. Malatya seyircisi meseleyi tasavvufi bir kalemden algıladı. İstanbul izleyicisi ise daha modern bir yerden bakmayı tercih etti. İtalya’dakiler resim sanatının devamı olarak sevdiler filmi; ışık, kadrajlar ve mizansen anlamında. Onların Türkiye algısına çok uyan bir şey değildi sanırım, farklı bir Türkiye tasavvuru hoşlarına gitti.

ADI GEÇEN FİLMLER

Fırınların Saati
(La Hora de los Hornos, 1968)
YÖN: OCTAVIO GETINO, FERNANDO E. SOLANAS

Çılgın Romantik
(True Romance, 1993)
YÖN: TONY SCOTT

Katil Doğanlar
(Natural Born Killers, 1994)
YÖN: OLIVER STONE

Bonnie ve Clyde
(Bonnie and Clyde, 1967)
YÖN: ARTHUR PENN

Akvaryum
(Fish Tank, 2009)
YÖN: ANDREA ARNOLD

Paylaş