Urfa’da Bulutları Beklerken: Tuncel Kurtiz ile İzliyorum

Tuncel Kurtiz filmlerinin Mithat Alam Film Merkezi’ndeki toplu gösteriminin ardından, usta oyuncuyla birlikte ekran karşısına oturup filmler arasında dolanarak upuzun bir muhabbete dalmıştık. Aradan dört sene geçmiş. Sinemamızın bu efsanevi ismini saygıyla anarken, sizi Kurtiz’in kendine özgü dili ve üslubuyla baş başa bırakıyoruz bir kez daha.

SÖYLEŞİ: YAMAÇ OKUR, NADİR ÖPERLİ
FOTOĞRAF: CECILE BAROU

[Faruk Kenç’in 1962 tarihli Boşver Doktor filminden bir kavga sahnesi izliyoruz. Tuncel Kurtiz, kendine has tarzıyla sahneyi canlandırıyor…]

Bu kadar acele etmeyin ya. Çok acele… Eşref Kolçak geliyor. Hüseyin Baradan, çekilin aradan. Vay be… Ona da, ona da… Hiç kimse onları yenemez. Kaçtı o. Kızı tanıyamadım. Gitti Hüseyinciğim, eyvah eyvah… Eşref’e bak, eyvah gitti. Ah Hüseyinciğim… “Oo, kaynanan seni seviyormuş, gel bakalım.”

Bu filmi göstermemizin sebebi aslında Öztürk Serengil. Kariyerindeki ilk rollerden biri bu, sizin de kendisiyle ilgili bir anınız olduğunu biliyoruz…
Öztürk’ü Berlin’de ‘Keşanlı Ali Destanı’nda oynatmak istedim. Kimler var? Ayla Algan var, Kerim Afşar var, Şener Şen var, ben varım. Dört oyuncu var ve ‘Keşanlı Ali’yi sahneye koyuyorum. Tiyatro bütün olanaklarını verdi, yalnız dekora harcanan para 100 bin marktı. Öztürk’e de Ahsen Bey adlı bir milyoner armatörü ve bir de Keşanlı Ali’nin kahvesindeki siyasetçiyi oynatmak istedim. Solcu arkadaşlarım tiyatroya uzun mesajlar, yazılar, dilekçeler gönderdiler… “Bu adam faşist, oynayamaz,” filan dediler. Ben de “bu adam faşist filan değil, palyaçodur, Türkiye’nin en önemli palyaçosudur,” dedim. Oyunun yapımcıları da rahatsız oldular, oturup konuştuk, sonunda “sen bu suçlamaları göğüsleyebilirsen bizim için sorun yok,” dediler. “Göğüslerim,” dedim. Gittim, “nedir bu işin aslı Öztürk?” dedim, “senin için faşist filan diyorlar.” “Yok be İbrahim,” dedi, “Olur mu öyle numara? Ben bir defa Sheraton’daydım, anladın mı… Aşağıdan çağırdılar MHP’nin toplantısı varmış, başkan da oradaymış, gittim. Beni oturttular masaya, şöyle aldım kafayı, aman be kelleye bak dedim. İşin aslı o.” Tabii Öztürk yalnız bu değil… Öztürk belki de MHP’lidir, Libya’ya gitmiştir, kadın da götürmüştür dedikodulara göre. Silah ticareti de yapmıştır. Hapse de girmiştir, Finlandiyalı bir kadınla da evlenmiştir, sonunda deri ticareti de yapmıştır. Belki sigorta şirketinden para almak için dükkânını da yakmıştır. Maceraperesttir, inanılmaz bir adamdır. Kumar merakı vardır, Türkiye’nin en çok para kazanan adamlarından bir tanesiyken kumarda çok kaybetmiştir. Ama özünde Öztürk yetenekli adamdır. Tiyatroda çok iyi oyunları vardır, ‘palyaço’ olduğu zaman da ‘buralı’ bir adamdır. Enteresan, az rastlanan bir yeteneğe sahipti, harcandı gitti Türkiye’de.

Peki bu dönemin sineması hakkında genel tavrınız nedir?
Görüyorsunuz ki görüntüler iyidir. Türkiye’de bir kere 200-300 film yapıldığı için laboratuvarlar durmadan çalışırlar. Bu çalışma içinde de teknisyenler artık çok pratik insanlar olmuşlardır. Her türlü sıkıntıyı halledebilirler. Mesela İsveç’te senede sekiz film yapıldığı dönemde bir renkli film çektiğiniz zaman laboratuvarda canınız çıkar. Bugünden baktığımız zaman bile, görüyoruz ki bayağı iyi bir hareket var o dönemde, kalite var; görüyorsunuz işte bu filmin yapısını, siyah-beyazını, gayet güzel.

Teknik tarafı bir yana bırakacak olursak, o yıllarda ben sinemaya girmek istemiyordum. Bana sinema çok yapay ve basit gözüküyordu. Kimsenin okuyamadığı, bilmediği kitapları bulup okuyor, oyunları izliyor, her şeye biraz tepeden bakıyordum. Yeşilçam’da işte yıldızlar var, kötü adamı dövüyorlar, kızı kurtarıyorlar, hep aynı hikâye…

Bugünden bakınca nasıl geliyor o dönem size? Daha çok değer veriyor musunuz Yeşilçam’a?
İnsanlar ‘nostalji sineması’ mantığıyla seviyorlar, bende bu yok. Benim için boktan sinemadır Yeşilçam. Taklittir, yalandır, üçkâğıttır, çıplaklıktır. Perdede hafif çıplak bir kadın gözüktüğünde insanlar mastürbasyona başlar Anadolu sinemalarında, “İyi muzzzz!!!” diye bağırırlar. Bu sinemanın nesini beğeneyim ben?

[Lütfi Ömer Akad’ın Kızılırmak-Karakoyun (1967) filminden, Yılmaz Güney’li bir sahne izliyoruz.]

Lütfi Abi bu filmde diyalogları Şah İsmail’den aldığını söylerdi. Ben bu filmin çekildiği dönemde yine tiyatrodayım, henüz sinemaya girmemiştim yanlış hatırlamıyorsam. Lütfi Abi’nin sinemasında kameraya, mekânlara ve oyunculuğa dikkat etmek lazım. Arka planlara, genel mizansene çok hakimdir; sete her zaman, arka planı hareketlendirecek, sahne trafiğini kontrol edecek bir asistan isterdi. Lütfi Abi, muhasebecilik yaptığı dönemde bile yoğun şekilde film seyrediyor, edebiyat bilgisi, genel kültürü var; sinema seven bir insan. Filmlerinde çok güzel sahneler vardır ve bu sahnelerin ortaya çıkmasında sinema birikiminin payı büyüktür. O dönemdeki pek çok yönetmenden farklı olarak, istediğini alma konusunda inatçıdır. Hudutların Kanunu’nu çekiyoruz Urfa’da. Lütfi Abi yakın planda bulut istiyor, bulut bekliyoruz hep birlikte, aramızda şakalaşıyoruz, oyunlar oynuyoruz. Oyunların bir tanesi şöyle: Aramızdan birisi, bir adam tutuyor, baş harfini söylüyor ve 21 sualde o adamı bulmaya çalışıyoruz. Lütfi Abi ‘C’ dedi, aradık aradık, bir tahminde bile bulunamadık. Caravaggio çıktı sonunda. Tanımıyoruz ki biz… O zaman Lütfi Abi Caravaggio’nun kim olduğunu, sanatını anlatmıştı. Rengin içindeki siyah-beyazı Caravaggio’da bulabileceğimizi, Urfa’da bulutları beklerken, Lütfi Abi’den öğrendik. O orada bulutları bekliyor, uğraşıyor, didiniyor; arkasından film İstanbul’a geliyor. Ferdinand’dan bono alınarak çekildiği için onun anlaşması olan stüdyoya girmek zorunda kalıyor ve çamur gibi bir kopya çıkıyor ortaya. Bir de işin böyle, finansla ilgili bir boyutu var gözden kaçan. O dönemde tamam, Lütfi Abi, Yılmaz için (Güney) çok önemlidir, çok etkilemiştir onu; ama Yılmaz olmasa, Lütfi Abi bu filmlerin bir kısmını yapamayabilirdi. Bir dönem kimse film vermek istemezdi ona; çünkü çok titizdir, mükemmeliyetçidir, huysuzdur. İstediği koşullar olana kadar bekletir seti, aradığı fotoğrafı yakalamak için filmi geciktirir. Diğer pek çok yönetmen öyle değil; yapımcı bitir diyor filmi, bitiriyor. Ben mesela Yılmaz’la Sokakta Kan Vardı’da oynuyorum. Vedat Türkali’nin senaryosu çok güzel. Ama patron çekimlerin ortasında “para bitti, bitirin filmi” dedi. Vedat Hoca allak bullak oldu. Senaryoda bir tarafta bozulmuşluk, yozlaşma var; diğer tarafta saflık ve inanmışlık. Bunlar iki tane lafla geçiştirildi, yine vur, kır parçala, tut, takla, bitti film. Böyle durumlarda Lütfi Abi filmi çekmezdi, diretirdi. Hiçbir yapımcı da Lütfi Abi’yle çalışmak istemiyordu o yüzden. Seyirci de öteki ucuz filmler kadar rağbet göstermiyor tabii bu filmlere.

[Bisiklet Hırsızları (Ladri di bicicletti, 1948) filminden bir sahne izliyoruz.]

Bisiklet Hırsızları ile Umut arasında hep bir paralellik kurulur, siz ne düşünüyorsunuz bu konuda?
Kursunlar, ne yapsınlar? Hiç ilgisi yok. Söyledim, tekrar tekrar söyleyeceğim. Yılmaz keşke daha fazla film seyredebilseydi. Etkilenmek kadar güzel bir şey var mı? Keşke Bertolucci’leri seyredebilseydi, Orson Welles’leri seyredebilseydi. Yılmaz’ın vakti bile olmadı; eşekler gibi yaşamak ve çalışmak, durmadan üretmek zorundaydı. Bunlar kolay işler mi?

Biliyorsunuz, biz askerliği beraber yaptık Yılmaz’la, Muş’ta aynı evde yaşadık. Ta o dönemde konuşur, tartışırdık bunları. O hep “İhtiyar,” derdi bana; “Biz Orhan Günşiray’ın, Atıf Abi’nin düştüğü hataya düşmeyelim. Birdenbire kendi şirketlerini kurdular, üç yazıhane açtılar, film yaptılar, gümbür gümbür battılar. Biz batmayalım, biz başkasına çalışalım, bizi devamlı istesinler, oyuncu olarak da istesinler. Ticari düşünen sinemanın içinde de yerimiz olsun, arada da kendi filmlerimizi yaparız.” Hep buna inanırdı ve bunu da uyguladı zaten. Seyirci hep Yılmaz’ı vur-kır filmlerinde isterdi; bu yüzden Yılmaz bir yandan Çirkin Kral’ı götürüyor, bir yandan da Lütfi Abi’sine Kızılırmak-Karakoyun’da oynuyor, bir yandan da kendi projelerini hazırlıyordu. Bunları hep planlı bir şekilde yaptı Yılmaz. Lütfi Abi de hep şunu söylerdi zaten: Yılmaz da eğer diğerleri gibi jön olarak kabul edilseydi, belki bunları yapamayacaktı. Yılmaz’a bu adamdan jön olmaz dediler, o da cevap olarak Çirkin Kral’ı yarattı. “Bu patates suratlı adamlardan alacağız bu işi, alacağız başka çaresi yok. Ayhan Işık ‘Kral’sa, ben de ‘Çirkin Kral’ım,” dedi ve Çirkin Kral oldu. Çok inatçı ve hırslı adamdı. Anadolu da onu sahiplendi, aldı ve yukarılara taşıdı.

[Yılmaz Güney’in yönetmenliğini yaptığı Seyyit Han (1968) filminin ilk sahnelerini izliyoruz.]

Yılmaz, Seyyit Han’a geldiğinde, artık ne yapmak istediğini biliyordu, o yüzden adamlarını ona göre seçti. Gani’ye (Turanlı) giderken diyor ki, artık başka bir film yapacağız. Sonra Gani anlatıyor: “Gittik,” diyor “bir boktan barakanın içine, Yeşilçam’ın üç tane kötü adamı geldi, Yılmaz içeri girdi. Bir kavga, üçünü de marizledi. Akşam gittik otele, ben böyle duruyorum. “Ne oldu Gani Abi, ne sıkıntın var?” “Biz buraya başka bir film yapmaya gelmiştik ya, n’aptık bugün, yine aynı filmi çektik!” diyor. “Değişecek, merak etme,” diyor Yılmaz. Çünkü hâlâ arıyor, hiçbir şeyi hazır değil, senaryosu bile hazır değil, her şey kafasında. Birdenbire başlıyor ondan sonra Seyyit Han. Ama Gani’nin de katkısı var orada, Gani diyor ki çarpık hikâyenin çarpık kadrajları olmalı. Birdenbire kadrajlarda çarpıklık da görmeye başlıyorsun, bilinçli yapılmış. Yılmaz’ın rejisi de çok gelişmiştir bu filmde. İlk defa bu filmden sonra bana şunu söylemiştir: “Bir yerden bir yere hemen gitmemek lazım bazen; gerektiğinde yavaşça, zor gitmek lazım.” Seyyit Han’ın finalinde yaralı bir şekilde gidişi vardır onun, bana hep bu sözünü hatırlatır. Filmdeki düğün sahnesi çok güzeldir mesela. Hayati’nin böyle oturup da kafasına kolonya dökülmesi, gerdek tıraşını olması. Sonra binlerce papatyayla süslenmiş mezar…

Film çekilir biter, biri kalkar, “efendim, Batılı bu hikâye,” der. Ne Batılısı, masal anlatıyor adam sana, başka bir şey anlatıyor. Umut için de olmuştu aynı şey. Hıristiyan filmiymiş Umut. Çünkü neymiş efendim, Halit Refiğ’e göre, Türkiye’de bir arabacının atı ölürse öteki arabacılar toplanıp ona at alırlarmış. Bu Hıristiyan filmiymiş, çünkü arabacılar bireysel bakıyorlarmış olaya. Kemal Tahir gibi büyük bir ustamız diyor ki, “nedir bu böyle; keşke bir şoförün hikâyesini anlatsaydı.” Sosyalist dergisinde de diyorlar ki, “Yılmaz Güney’i biz elinde bayrağıyla arabacılar grevinde önde görmek isterdik. Herkes ayrı bir yerden yükleniyor…

[Ekranda Enver Dönmez’in görünmesiyle birlikte, yeniden Seyyit Han’a dönüyor.]

Bak bu Enver Dönmez, bu da çok iyi bir oyuncudur. Devamlı oynatır onu Yılmaz. Bu Hüseyin Zan, oyunculuk filan yoktur, ama her filminde mutlaka olur o da. Diğeri de figüran, o ayrı. Ne güzel görüyor musun herifin oyunu? Oyuncu olmayan adamın güzelliğini görüyor musun? “Bak buraya,” diyor Yılmaz, “tamam bak oraya…” Ama şahane değil mi çıkan sonuç? Ben de, kötü oyuncu yerine daima amatörü tercih ederim.

[Rainer Werner Fassbinder’in Petra von Kant’ın Acı Gözyaşları (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972) filminden bir sahne izliyoruz.]

Sizin dünya sinemasından pek çok yönetmeni takip ettiğinizi biliyoruz, Fassbinder de yakından takip ettiğiniz yönetmenlerden biri, değil mi?
Tabii, az daha bir filminde oynayacaktım hatta, ama korktum, gidemedim. Bir filminin seçmelerine çağrılmıştım, bir Türk oyuncu arıyormuş, yanlış hatırlamıyorsam “Her Türk’ün Adı Ali”ydi filmin adı. Gidecektim de. Ama bilenler, tanıyanlar, öyle bir anlattılar ki, yok efendim bütün ekibe isim takıyormuş, hep kız isimleri. Sana da “Leyla” der diye takılıyorlar. Ben de biraz maço ve sert bir adamım, korktum kendimden. Ben giremeyeceğim o toplumun içine dedim. Belki gitseydim de seçmezdi, bilmiyorum. Sonra Tunuslu’yu seçti, filmin adı da Korku Ruhu Kemirir oldu. Ondan sonra yavaş yavaş Fassbinder filmlerini gördük tabii. Vay anasını dedim ya, böyle büyük bir adama çağırdılar beni, gitmedim. Ama hep hayranlıkla izledim tabii Fassbinder’i. Gerçek bir deli, has bir deha. Sadece sinemada değil, tiyatroda da müthiş bir yetenek. Kendine has mizansenler, oyunculuklar, kadrajlar yaratmış, taklit edilemez biri.

Kısa sürede bu kadar çok üretebilmesini neye bağlıyorsunuz?
Kokain var tabii, çok ağır miktarda kokain var. İki filmi birden yönetebiliyor. Uyku filan uyumuyor. Alman Sonbaharı için çektiği bölüm biraz da kendinin, uyuşturucu bağımlılığının eleştirisidir. Çok önemli bir rejisör, ama ağır kokain bağımlılığı ve yaşadığı müthiş hayatla erken yaşta gitti. Kolay iş değil. Bir daha da Fassbinder gelmedi. Oyuncular üzerindeki etkisi, Hanna Schygulla’yı ortaya çıkarışı müthiştir. Hanna Schygulla’da ticari güzellik yoktur, ablak yüzlü, çarpık dişli bir kadın. Onu aldı, bir yıldız yarattı. Ama onu yaratabilme cesaretini de sadece Fassbinder gösterebiliyor işte. Herkesin ihtiyacı var böyle rejisörlere. Ben hep söylüyorum, Sürü ve Umut filmleri olmasaydı, Avrupa’da hiç kimse tanımazdı beni. Sürü filmini bir gördüler, kim bu adam dediler ve beni arayıp buldular.

[Volker Schlöndorff’un yönettiği Swann’ın Aşkı (Un amour de Swann, 1984) filminden bir sahne izliyoruz. Hemen tanıyor filmi.]

Bunu seçmemizin nedenini tahmin edebiliyorsunuzdur; Peter Brook senarist.
Yalnız Peter Brook değil aslında, Jean-Claude Carrière de var. Peter Brook’u çok severim, ama Jean-Claude olmadan bir şey yapamaz; Mahabarata’yı yazamazdı mesela tek başına. Peter Brook’un yanında çıkır çıkır çalışan insana ihtiyacı var. Peter Brook Allah çünkü, herkes Peter Brook için, onun başarısı için çalışır. Ingmar Bergman da öyledir, ama Ingmar Bergman daha yeteneklidir. Peter Brook bir tiyatro yönetmenidir sadece, sinemada bir tek Sineklerin Tanrısı var başarılı olduğu. Ama diğer filmlerinde pek iş yoktur. Keşke diyorum, Mahabarata’yı film yapacağı yerde tiyatroya üç tane kamera koyup çekseydi. Swann’ın Aşkı da aslında onun sineması değil, Fransız sineması. Ne kadar Alman olursa olsun, Fransızı Almanın anlatması. Bir Marcel Proust’u bir Alman anlatıyor, enteresan. Şimdi sen de nasıl sinema seviyorsun diyeceksiniz… Hepsini seviyorum tabii ki, ülkelerden bağımsız, sinema sanatı diye evrensel bir şey var; ama bir de İspanyol sineması, Rus sineması, Fransız sineması, Amerikan sineması var… Var oğlu var, ama Türk sineması yok.

Neden yok?
Birincisi, Türkiye çok genç. İkincisi hep taklit etmişiz, hep taklitle geçmiş zaman. İşte kimler çıkıyor? Arada bir Metin Erksan patlıyor, bir Lütfi Akad patlıyor, bir Duygu Sağıroğlu tek filmle patlıyor, Yılmaz Güney geliyor, Halit Refiğ bir şeyler yapıyor. Bu kadarla kalıyor; ama hepsi birbirinden ayrı zaten. Ayrı olacak diyeceksiniz belki, ama ortak bir nokta da yok. Estetikte bir yakınlık vardır, anlarsın yani. İran filmini anlıyorsun örneğin. Hepsi birbirinden farklı filmler, ama aynı kültürden beslendiklerini hemen anlıyorsun.

[Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı (1965) filminden bir sahne izliyoruz…]

Bu da Fransız sineması aslında. Türk filmi belki, ama Fransız sineması. Sevmek Zamanı galiba, değil mi? Bu, Metin Erksan’ın Divan edebiyatı üzerine, o dönemle bütünleşmek için yaptığı bir filmdir. Ama ben Sevmek Zamanı’nı izlediğimde Divan şiirini görmüyorum, ben burada daha çok Fransız romantizmini görüyorum. Ama sözde Divan edebiyatıdır bu; bir resme, surete âşık olmak. Metin hocamız çünkü karışıktır. Mesela bu sahnede alaturka müzik kullanmış; ama alaturka müzik bu resme gitmiyor, bu resimde başka bir şey var.

[Ettore Scola’nın Özel Bir Gün (Una giornata particolare, 1977) filminden bir sahne izliyoruz.]

Hangisi olduğunu çıkaramadım, izlemedi ğim bir film sanırım. Loren ve Mastroianni var ama filmi hatırlayamadım.

Scola’nın Özel Bir Gün’ü…
Scola’nın Balo’sunu çok severim. Ben İtalyan sinemasını nasıl öğrendim? İtalyan Kültür Merkezi’nde bir şeyler izledim, Aktaş Sineması’na La Strada geldi, Yeni Melek’e Rocco ve Kardeşleri geldi, geberiyorduk, öldüm, bittim, eridim. Arkasından Gece geldi, arkasından Senso geldi Türkiye’ye. Alida Valli, Farley Grenger… İlk defa kırmızının bu şekilde kullanıldığını görüyorum, renk akıyor, uçuyor böyle ortalıkta. Bunlar çok etkiledi tabii hayatımızı o zaman… Bir de benim Jerry Lewis’le bir anım vardır. Ben Jerry Lewis’i hiç sevmiyorum, boktan bir komedyen, diyorum. Sonra The Bellboy diye bir filmini seyrettim, geberdim. Ertesi gün gene gittim, arkadaşlarımı götürdüm. Filmden sonra, “amma çok konuştu değil mi herif,” dedim. “Evet,” dediler. Dedim ki “abi, bu filmde Jerry Lewis konuştu mu? Konuştu. Ne konuştu ya? Filmde Jerry Lewis ağzını açmadı, bütün film boyunca hiç konuşmadı.” Hiç kimse konuşmadığını fark etmedi. The Bellboy, inanılmaz bir şey…

[Son olarak, Tuncel Kurtiz’in yönettiği Gül Hasan (1979) filminden bir sahne izliyoruz.]

Burada bir kız yatacaktı güya, sahne öyle olacaktı. Kız gelmeyince oğlanı yatırdık oraya. Bir underground film çekiyorsun, bir yere giriyorsun, hemen bitirip gidiyorsun oradan. Kumarhanede çekim yapıyoruz mesela, rica minnet izin alıyoruz sahibinden, çekimlere başlıyoruz. Kumarcılar geliyor çekimler bitmeden, “kumarımıza engel oluyorsunuz, hadi artık bitirin gidin,” diyorlar, gidiyouz mecburen.

Yönetmenliğe neden devam etmediniz?
İstediğim filmleri yapma şansım kalmadı. Kimse de bana vermedi öyle bir şans. Otobüs ve Bereketli Topraklar Üzerinde filmleriyle param da gidince bir daha fırsat olmadı… Otobüs’ün her şeyini beraber yaptık. Onu finanse etmedim; ama tüm gücümü verdim. Hayatımı verdim, arkadaşlarımı verdim. Bereketli’ye bütün paramı, 300 bin mark paramı yatırdım. Ondan sonra da projelerim oldu. ‘Bedrettin Destanı’ hep kafamdaydı. Bir yandan da tiyatro yaptım durmadan. Ondan sonra da sinema yapacak ne gücüm kaldı, ne kimse bana iş verdi.

Siz Türkiye’de sinemada darbelerin tarihini, sansürün tarihini yaşamış bir insansınız. Yurtdışında yaşamanız –12 Eylül dışında– zorunluluktan mıydı, yoksa kendi tercihiniz miydi?
74’te Ecevit iktidara geçti. Ben bir kısa film yaparak Türkiye’ye geldim, Saç diye. Birtakım adamlar, özellikle Nevşehir bölgesinde, kızların saçlarını satın alıyorlar. İyi para veriyorlar, perukçulara götürüyorlar ondan sonra. Bir tane açıkgöz, bir bavul saçı almış Türkiye’den getirmiş. Ben de hikâyeyi görünce bir yerden para buldum. İsveç’teki perukçulara getirilen Türk kadınlarının saçları… Beyazı var, sarısı var, kırı var. Aldım bir şoför yanıma, çıktım yola.

Geldim Türkiye’ye iş yok, seks filmi var sadece. En iyi arkadaşım diyor ki, “valla Tuncelciğim, Bilge Zobu reklamlarda oynuyor. Ona ancak 5 bin lira veriyoruz. Şartlar bu.” Bir de filmler seks filmi artık, başka filmimiz yok. Devrimci bir arkadaş diyor ki, git fabrikada çalış. Dedim, ben fabrikada çalışmam abi, ben aktörüm, ben tiyatrocuyum, sinemacıyım; niye fabrikada çalışayım? Ama benim sevgili arkadaşım fabrikada çalışmaya başlıyor, işçiyle beraber olmak adına. Ben böyle bir şeye inanmıyorum.

Ondan sonra mecburen İsveç’e döndüm. Bir tane yeni araba almışım, Volvo, onunla gidiyorum. Gidip yeni iş arıyorum orada. Buluyorum başka bir iş. 77’de ben İsveç’te çok önemli bir yerdeyim; yetişkin oyuncular bir rejisör seçiyorlar ve üç aylık bir çalışma yapıyorlar. Benden önce seçilen adam Ingmar Bergman, arkasından beni seçiyorlar. Çünkü Göteborg’da devlet tiyatrosunda yaptığım rejiyi unutmuyorlar ve beni istiyorlar. Benim de elimde Elia Kazan’ın yazdığı, bana verdiği bir piyes, bir ön çalışma var. Günümüze uyarlanmış, fabrikatör var, o var, şu var, kızkardeş hikâyesi… Dedim ki, “bu güzel bir şey, bunu yapalım.”

Aslında, bundan önce de film yaparak Türkiye’ye gidişim var. Ölüm Yolu’nu yapıyorum. Arabayla Berlin’den Bursa’ya kadar Türk işçilerini takip ediyorum, E-5 karayolunda geliyorlar. Acı bir iş… Belgesel, çok zor bir iş. Bir yaz müthiş çalışıyorum. Yaz çalışmasına gelirken herkes bana “Yılmaz seni arıyor,” diyor. Hatta biri diyor ki “kim oynayacak Hamo Ağa’yı, bilmiyoruz; o olmuyor, bu olmuyor. Yılmaz dedi ki, ihtiyarı bulun. Kim bu ihtiyar Yılmaz? Tuncel Kurtiz. O bir film çekiyormuş galiba. Siz Hürriyet’e bir ilan verin, o gelir,” diyor. Ben o sırada zaten geliyorum. Hediyelerimle gittim Yılmaz’ı ziyaret ettim hapishanede. Girdim, konuştuk ve bana senaryoyu verdi. O gece senaryoyu okudum, çarpıldım. Ertesi gün gene gittim. “Ben oynuyorum abi,” dedim. “Hadi o zaman doğru yola koyul,” dedi. Ben ekibimi bıraktım, Gani Abi’yle İsveç televizyonuna yaptığım filmi yarıda bıraktım. “Abi, kusura bakma,” dedim ve bindim trene, Siirt’e doğru yola çıktım. Sonra döndüm tekrar. Böyledir Sürü’nün hikâyesi.

Elia Kazan’ın projesini yaparken bu defa Tarık (Akan) aradı, “abi gel, çok sıkıntılı vaziyetteyim, bir işe girdim, altından nasıl kalkacağımı bilmiyorum,” dedi. Kanal’a çağırdı ısrarla, çok zor durumdayım, dedi; çünkü yürümüyor iş. Parayı ben buldum, ne olur gel, dedi. Biz mecburen Elia Kazan’ın o büyük çalışmasını, iyi de bir parayı bıraktık, Türkiye’ye geldik. Ama aslında ben Türkiye’de oynamak istiyordum, işin doğrusu bu. Türkiye’de tanınmak istiyordum. Geldim ve yaptık. Ondan sonra da Bereketli’ye giriştik, o sırada 1980 Kenan Evren Darbesi geldi. Ben yine gittim. Ondan sonra da uzun zaman gelmedim Türkiye’ye daha. Keşke devam edebilseydim reji yapmaya… Şimdi işte Bedrettin projem var. O zaman ne kadar çabuk yapabiliyormuşum, şimdi müthiş bir mükemmeliyetçilik var.

‘Şeyh Bedrettin’i yapmak istiyor musunuz hâlâ?
İstiyorum; ama yazıyorum, yazıyorum, beğenmiyorum. Bunları hemen pat diye yapmışız mesela. Ne kadar kolay yapmışız; ama Bedrettin çok zorladı, çünkü artık başka bir yerdeyiz. Artık underground biçimde yapılacak bir film yok. Artık hazırlanmış, hazırlıklı bir şekilde yapmak zorundayım.

Bu söyleşinin deşifresini gerçekleştiren Pınar Usta’ya teşekkür ederiz.

Söyleşide adı geçen filmler:
Alman Sonbaharı (Deutschland im Herbst, 1978)Balo (Le Bal, 1983)
The Bellboy (1960)
Bereketli Topraklar Üzerinde (1979)
Gece (La Notte, 1961)
Günahkâr Gönüller (Senso, 1954)
Hudutların Kanunu (1966)
Kanal (1978)
Korku Ruhu Kemirir (Angst essen Seele Auf, 1974)
The Mahabarata (1989)
Otobüs (1974)
Rocco ve Kardeşleri (Rocco e i suoi fratelli, 1960)
Sineklerin Tanrısı (Lord of the Flies, 1963)
Sokakta Kan Vardı (1965)
Sonsuz Sokaklar (La Strada, 1954)
Sürü (1978)
Umut (1970)