 |
 |
|
SAF GÖRÜNTÜNÜN PEŞİNDE
18. sayının Altyazı'dan bölümünde festival filmleri hakkında yazmış olduğum 'Anlatımda Yeni Ufuklar' başlıklı yazımda, Tanrıkent filminin anlatımsal açıdan 'yeni olan'a işaret eden bir film olduğunu savunmuştum. Filmin ticari sinemalarda vizyona girdiği şu günlerde bu konuya bir kez daha, biraz daha derinlemesine eğilmek istiyorum. Tanrıkent, kurgu ve gerçekçilik ilişkisi konusundaki önkabullerimizi yıkabilecek derecede kuvvetli bir anti-tez ile karşımıza çıktı. Tanrıkent, sinemada gerçekçiliğe dair her şeyin 'uzun planlar', 'yönetmenin varlığını seyirciye hisettirmeyen bir anlatım tarzı' ve 'minimalizm' ile özdeşleştirildiği bir dönemde, plan sayısı açısından Hollywood filmleri ile kapışacak bir kurgu stili ile bir mekânın gerçekliğini ayrıntılı, derinlikli ve yoğun bir biçimde betimledi. Hızlı kurgunun, gündelik hayatın gerçekliğini yansıtmak için kullanılan bir tarz olmaktan çıktığı bir dönemde Tanrıkent'in yaptığı nereden baksanız çok enteresan. Bu noktada biraz da meselenin tarihsel boyutuna göz atmamız gerekiyor.
Antonioni, Tarkovsky, Wenders, Angelopoulos, gibi sinemada avangardı temsil eden yönetmenler, görüntünün kirlenmiş olduğuna inandılar ve saf, kirlenmemiş görüntünün peşinde koştular. Hollywood sinemasının, televizyon için çekilen dizi ve reklamların yoğun biçimde kullandığı bir estetik olan 'çok planlı kurgu'nun kirlenmişlik derecesi kuşkusuz diğer estetik biçimlere göre çok daha fazlaydı. İki farklı planı herhangi bir şekilde yan yana getirmeniz, söz konusu kurgu biçimine önceden yüklenmiş olan anlamları izleyicinin aklında uyandırmanıza neden oluyordu. Artık her görüntü, izleyicinin aklında daha önceden gördüğü bir başka görüntüyü çağrıştırıyordu. Saf görüntünün peşinde koşan yönetmenler ise izleyicinin ekranda gördüğü görüntüyü, o görüntüye ilk kez tanık oluyormuşçasına izlemesini istiyorlardı. Bu yüzden kurguyu reddettiler ve uzun planları yoğun biçimde kullanmaya başladılar. İzleyici, uzun planlarda, görüntüye önceden yüklenmiş olan anlamları değil, kendi anlamlarını keşfetme olanağı bulabilecekti. Saf görüntüye ulaşma çabaları, Derek Jarman'ın izleyiciyi mavi ekranla baş başa bıraktığı deneysel filmi Blue ile en uç tezahürünü buldu. Avangard işlerde plan sekanslar eskisinden daha yoğun bir biçimde kullanıldı. Genelde sanat sinemasının, özelde sosyal gerçekçi sinemanın ya da insan psikolojisini gerçekçilikle aktarmaya çalışan sinemanın en sık kullandığı estetik biçim uzun planlar haline geldi.
Tanrıkent'e dönecek olursak... Tanrıkent, kurgunun ve dolayısıyla görüntünün kirlenmişliğini görmezden gelerek, kurguyu sinemanın ilk ortaya çıktığı dönemlerdeki haliyle, yani üzerine henüz anlamlar yüklenilmemiş şekliyle kullanmaya çalışıyor. Bir bakıma kendisinden önce sinemada olup biten her şeyi, estetik üzerine yapılan tüm tartışmaları hiçe sayıyor. "'Kısa plan' ve 'hızlı kurgu' sinemanın daha ilk dönemlerinde, Eisenstein'da, Vertov'da ve benzerlerinde yaratıcı ve filmin anlam dağarcığını genişletici bir üslupla kullanılmıştır" diye yazmıştım. Tanrıkent'in yönetmeni Fernando Meirelles ise, kendisiyle yapmış olduğumuz özel söyleşide şöyle diyor: "Tanrıkent'in 'MTV stiline' sahip olduğunu düşünmüyorum. ... Filmin ritmi hızlı ama bu da yeni bir şey değil, mesela Dziga Vertov'un yüzyılın başında çektiği filmi de hızlıydı."
Hızlı bir kurgu gördükleri an insanların akıllarına hemen MTV geliyor, binlerce reklam filmi, binlerce görüntü parçacığı geliyor. Brezilya'nın gerçeğine dair bir şey olsa bile, herhangi bir şiddet sahnesinde ise hemen Tarantino geliyor akıllara... İki farklı yol var gibi gözüküyor. Yukarıda saydığım yönetmenler gibi saf görüntünün peşinde koşmak (ki onun da saflığı tartışılır çünkü uzun plan kullanımı da bir klişeye dönüşmüş durumda) ya da Meirelles gibi sinema estetiğinin geçirdiği tüm evrelere sırt çevirip kurgunun tüm olanaklarını kullanarak yaratıcı ve gerçeğe dair bir sinema üretmek. Her iki seçeneğe de saygı duysam da, Meirelles'in çabası daha az rastlanan bir çaba olduğu için daha önemli gibi geliyor bana, en azından şu an.
Fırat Yücel
Altyazı Aylık Sinema Dergisi'nin Temmuz-Ağustos 2003 sayısının Altyazı'dan bölümünden alınmıştır.
|
|
|
|
