Altın Portakal’ın Ardından: Cürete Saygı – Kısa Film ve Uvertür

Antalya’nın Ulusal Yarışma’sındaki filmlerden hareketle Türkiye sinemasının bugününe dair yapılan kötümser yorumlara karşı, ‘bardağın dolu tarafına bakalım’ türünden bir tavra başvurmak anlamsız. Zira böylesi bir tavır da, söz konusu on filmin Türkiye sinemasının bugününü temsil eden ‘bardak’ olduğu yönündeki yanlış bilince hizmet eder. Ama yine de felaket senaryolarının Antalya filmlerine bakışımızı tümüyle yönlendirmesine izin vermemek gerek.

Örneğin teknik açıdan yetersiz olan bazı filmleri sadece bu nedenle görmezden gelmek, bu filmlerin taşıdığı potansiyeli es geçmek anlamına gelir. Bu yaklaşımın temelinde, filmlerin sadece belli otoriteler tarafından iyi ya da kötü olarak etiketlenmek için yapıldığına, başka da bir anlam taşımadıklarına dair yanlış bir algı yatıyor. Filmlere ‘bu iyi, bu kötü’ diye yaklaşmanın film eleştirisinin tek biçimi olduğunu buyuran otoriter bir bakış, kusurlara sahip filmlerin taşıdığı değerleri görmenin önünü tıkıyor. Antalya’da birçoğu tarafından “öğrenci filmi” olarak nitelenip es geçilen Kısa Film ve Uvertür de bana kalırsa bu tür değerlere sahip filmler: Yapmaya gönül verdikleri şey, belli film şablonlarını az çok “başarı”yla uygulayan filmlerden daha fazla umut taşıyor.

Kısa Film, Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz’un yaratım krizi içindeki sanatçıları (kendilerini) konu edinen Mayıs Sıkıntısı (1999), Uzak (2002) ve Bekleme Odası (2003) gibi filmlerinin, Diyarbakır’da ailesiyle birlikte yaşayan genç bir kısa film yönetmeninin gündelik hayatında yeniden düşünülmüş hali olarak yorumlanabilir. Kısa Film tıpkı bu filmlerdeki gibi özel hayatla yaratım/hayal gücü süreçleri arasındaki gerilimlere odaklanıyor ve olabildiğince gösterişsiz bir anlatımı tercih ediyor. Nuri Bilge Ceylan’a öykünen kısa filmcilerin sık sık düştüğü bir tuzak vardır; gündelik yabancılaşma ve kaygıyı alabildiğine romantize eder, karakterlerinin iç sıkıntısını yüceltir, dünyanın merkezine yerleştirirler. Kısa Film’de işte bu bakışın esamesi okunmuyor. Tam aksine, gündeliğin yoğunluğunu yakalamaya çalışırken, birey odaklı varoluşsal bunalımı hafife de alabilen bir tarz yakalıyor Ali Kemal Çınar. Hastalık sonucu bedenine merak duymaya başlaması, ev içinde kendine ait bir özel alan bulma çabası, bunalımın yarattığı özgüven eksikliğiyle başkalarının sözüne daha fazla prim verir hale gelmesi, sürekli babasının vaazlarına maruz kalışı, çekmecelere saklanmış paraları bulma umuduyla dolapları karıştırıp durması, karanlıkta yanıp sönen cep telefonları, dönüp duran çamaşır makinesi Kısa Film’e yer yer Kafka’nın ev içi kâbus betimlemelerini (örneğin ‘Yargı’yı) hatırlatan bir hava katıyor. Tıpkı Kafka’da olduğu gibi ezilip büzülen ama kendi ezikliğini çok da ciddiye alamayan bir karakter portresi Ali Kemal Çınar’ınki. Yönetmen, filmde kendini adeta ‘aile evinde sıkışıp kalmış bir parazit’ gibi gösteriyor, kendi dertlerini pek az dile döküp daha çok babasının vaazlarına yer açıyor. (Hatta filmi de bu şekilde, ‘babanın sözü’nü tekrarlayan bir kâbusla sonlandırıyor.)

Filmin anlatısında, babasının oğlunu sinemadan soğutmak için Yılmaz Güney’i örnek verdiği sahnenin önemi büyük. Babası, gençken Güney’i “kendi çevresinde, köyünde, yaşadığı yerde gördüğü şeyleri sinemaya aktardığı için” sevdiklerinden bahsediyor. Babanın vaazının hemen ardından Çınar’ı boynu bükük bir halde, bilgisayarının masaüstündeki Yılmaz Güney imajına bakarken görüyoruz. Bu resimdeki Yılmaz Güney, gençlere varlığıyla, eserleriyle şevk veren bir ilham kaynağı değil artık; genç Kürt sinemacının, gölgesi altında ezildiği ikinci bir baba figürü. Kısa filmcinin yaratıma (ortaya çıkacak ürüne ve onun kendisiyle olan bağına) dair endişeleri bu gibi sahnelerde beklenmedik bir somutluk kazanıyor.

Aslında basur hastalığını da, yaratım endişesinin somutlaştığı bir tür mecaz olarak görmek mümkün. Kısa Film’e endişeli bir mizah duygusu katan da bu. Zihinde büyütülen engel ve hayaller, alabildiğine bedensel, elle dokunulur bir sıkıntıyla somutlaştırıldığında ‘genç kısa filmcinin acıları’nı (yaratım bunalımını) saran romantik kabuk da soyulmuş oluyor. Yalnız bireyin yaratamama halindeki romantizm, dünyevi sıradanlıkla, arızalanan bir bedene sahip olmanın eğretiliğiyle lekeleniyor. Hep film çekebilmek için para arayan bir genç, bu kez ameliyat olmak için, yani bir bakıma bedeni için bütçe denkleştirmeye çalışıyor.

Babanın vaazına geri dönersek, eğer sinemacının gerçeklerden bahsetmesi, kendi hayatını, çevresini, yaşadığı yeri konu edinmesi gerekiyorsa, o zaman Çınar’ın yaptığı ne? Basur hastalığı geçiren, ameliyat olmak için paraya ihtiyacı olan bir yönetmen, bu süreçte ailesi ve arkadaşlarıyla yaşadıklarını sinemaya aktardığında “kendi hayatı”ndan bahsetmiş olmaz mı? Bir insanın “özel” deneyimleri ne zaman filme çekilmeye değer hale gelir? Bu anlamda Kısa Film’i, genç bir Kürt sinemacının kafasındaki kabullerden kurtulup “bu da benim hayatım” diyebilmesinin, kendi deneyimini tüm utanç verici, sakil ve önemsiz yanlarına rağmen paylaşılmaya değer bir anlatı olarak şekillendirmeye çalışmasının filmi olarak da görebiliriz.

Önemli olan bunu, bir tür ‘çaresizlik ifşası’ndan öte bir noktaya taşıması ki Çınar, bireysel yaratım bunalımını fazla önemseme yanılgısına düşmeyip karakterini para, aile, varoluşsal bunalım, bedensel acı gibi faktörleri kapsayan karmaşık bir denklemin içine bırakarak bunu yapmaya çalışıyor. Filmin yarım kalmış izlenimi uyandıran mütevazı bir kendine bakış denemesi olduğu da şüphe götürmez, ama gösterimin ardından ekiple yapılan söyleşide izleyiciler arasındaki bir yönetmenin de vurguladığı üzere, bugüne kadar Kürt sinemasının kendini uzak hissettiği bir alan olan modern şehir hayatı üzerinden söz üretmesi, özel hayatın politikasına dair filmler yapmak isteyen Kürt yönetmenlere cesaret verebilir. Bu bakımdan Kısa Film’in Antalya’da yarışması, filmin boyutlarını aşan bir öneme sahip.

Bir ilaç mümessilinin hikâyesini anlatan Uvertür de, tıpkı Kısa Film gibi, çevresindeki insanların baskısı altında yaşayan mülayim bir kahramana sahip. Kısa Film’den farkı ise, bir yandan ev ve işyerinde vuku bulan günlük çatışmalarla ilerlerken, bir yandan da görsel efekt içeren başlangıcı, mistisizmi devreye katan finali ve aralara yerleştirdiği, olay akışının dışında kalan planlarla dünyevilikten kopması. Alpgiray M. Uğurlu’nun aklında belli ki, örneğin Coen Kardeşlerin Ciddi Bir Adam’ında (A Serious Man, 2009) olduğu gibi, tek bir insanın çilesini anlatırken, absürd bir biçimde tufan/kıyamet fikrine de bağlanan bir film yapma isteği var: Karakterin işleyeceği “suçu” önceden hissettiren sahneler (en barizi fal sahnesi) Uğurlu’nun dünyanın yükünü üzerinde taşıyan ‘trajik bir kahraman’ yaratmak istediğini ele veriyor. Ama film de tam olarak bu yüzden tökezliyor. Çünkü görsel efektler, ışık ve ses tasarımı böylesi büyük bir hedefi taşıyacak güçte değil. Örneğin filmin başında anlam veremediğimiz, sonradan anneden kopuşun, dünyada tek başına kalışın kozmik bir temsili olduğunu düşündüğümüz animasyon, filmin genel ruh hali ve tonuyla hiç mi hiç örtüşmüyor.

Fakat filmin bir yandan da oldukça cüretkâr bir karakter tahliline soyunduğunu ve bunu kısmen başardığını da söyleyebiliriz. Cüretkâr, çünkü eril kahramanlığa fazlasıyla yaslanan sinemamızda pek ana karakter pozisyonuna yerleştirilmeyen, yerleştirilse de ‘naif’, ‘yumuşak’ gibi kişilik özelliklerinin klişe ve kolaycı görünümlerine hapsedilen bir figürün hayat derdine büyük bir sadakatle yaklaşıyor film. Uvertür’ün merkezinde, etrafındaki insanların her şeye ikna edilebileceğini düşündüğü, yufka yürekli genç bir mümessil var. Film, bu kendi halinde adamın üzerindeki hayat yükünü adım adım anlatmaya gayret ediyor. Her denileni yapan, getir götür işlerine bakan, her ortama uyum sağlayan, başkalarını kırmaktan delice korkan bir adamın patlama noktasına gelişi, gerek işyeri gerekse ev içi güç mücadeleleri üzerinden peyderpey işleniyor. Bu itinayla örülen süreç, karakterin annesinin bakımına yardım eden kadına çektiği azarla doyum noktasına ulaşıyor. Ki burada da isabetli bir yönetmenlik tercihiyle, söz konusu azar/yakınma karışımı konuşma sanki dünya âleme karşı yapılıyormuş hissi veren bir monolog sahnesi yaratılmış. Bu mizansenle karakterin asıl derdinin, günlük koşuşturmacayla değil, içerdeki odada bitkisel hayatta yatan annesiyle ilişkili olduğu güçlü bir biçimde hissettiriliyor. Nihayetinde Uvertür, herkesin derdini sırtlanan bir adamın ‘anneyi öldürmek’ kadar büyük bir sorunla karşı karşıya kalmasının filmi. Sorumluluk duygusu, yani süper-egosu fazlaca şişmiş olan, genel anlamda başkalarının (gerek yanında çalıştığı insanların gerekse evde çalıştırdığı hemşirenin) vicdani yükünü üzerinde fazlaca hisseden bir karakterin hikâyesi bu. Artık hayatla ilişkisi tümden kesilmiş olan annesini öldürmek, bir bakıma omuzlarında taşıdığı bu yükü üzerinden atmak anlamına geliyor onun için. Bu açıdan Uvertür’ün başaramadığı pek çok şeyin yanında, daha kritik bir şeyi başardığını söyleyebiliriz: Annenin kadraj dışı olduğu sahnelerde de ana karakterin zihninde yaşattığı, suçlulukla karışık minnet duyduğu ‘anne’nin varlığını ve karakter üzerindeki baskısını hissettirebilmek. Ayrı bir not olarak da, duygu geçişleri bu kadar çok olan bir karakteri canlandırmanın son derece zor bir iş olduğunu ve Burak Türker’in bunun altından kalktığını belirtelim. Hem Kısa Film hem Uvertür mütevazı evlerin içinde de anlatılmaya değer meselelerin olduğuna işaret eden; sınırlı bir alanda, küçük bir prodüksiyonla, bolca yanılarak, düşe kalka yapılacak filmlerin de bir anlamı olabileceğini kanıtlayan filmler. Beğenilmeseler bile.