American Honey ve Yersiz Yurtsuz: Hareket Hâlinde

Paylaş
amer-2560x1300_c

American Honey

Agnès Varda’nın Yersiz Yurtsuz’unun başkarakteri Mona ile American Honey’nin Star’ı arasındaki ortaklık veya farklara bakmak, feminist sinemaya dair ufuk açıcı yerlere götürüyor izleyiciyi.

Aslı Özgen Tuncer

Bir tür yol filmi olarak tanımlanabilecek American Honey’nin (2016) eleştirilerinde temel alınan referans noktalarından biri Easy Rider (1969) oldu. Hem The Observer’dan Mark Karmode hem The Independent’tan Geoffrey Macnab, en genel ifadeyle bir yol hikâyesi anlatan bu filmi Amerikan sinemasının belki de en kült yol filmi Easy Rider’la karşılaştırdılar. American Honey en basit tabirle, türlü istismarlara maruz kaldığı mutsuz hayatından sıyrılmanın yolunu, yol kenarında rastlayıp bir an için imrendiği bir grup gencin ve birkaç dakikalığına flört ettiği çekici oğlanın peşinden gitmekte gören genç kadın Star’ı ve onun bu gençlerle yolculuğunu konu ediniyor. American Honey’nin tıpkı Easy Rider’da olduğu gibi esas özgürlüğü, hem fiziksel hem zihinsel hem duygusal boyutta sürekli hareket hâlinde olmakta bulan asi ruhlu gençlerin yolculuk hikâyesi olarak görmek mümkün. Ancak tam öyle değil.

Yönetmenlik kariyerinde alt sınıfların, özellikle de toplumun en alt kesiminden kadınların gündelik yaşamlarına odaklanan Andrea Arnold’ın dördüncü uzun metrajı American Honey’yi Agnès Varda’nın Yersiz Yurtsuz (Sans Toit ni Loi, 1985) filmiyle birlikte düşünmek çok daha verimli bir alan açıyor. Hem anlatım stilleri hem de hareket hâlindeki kadın karakterin sinema dilini nasıl dönüştürebildiğini düşünmeleri bakımından bu iki film arasında çok daha fazla ortaklık var ve bu ortaklıklar üzerine düşünmek, bizi feminist sinemaya dair ufuk açıcı yerlere götürebilir. Arnold’ın sinemasında Varda etkisini sezmek mümkün ama bu yazının amacı, bu etkinin bir listesini çıkarmak ve okuru bu etkiye ikna etmek değil. Daha ziyade, bu iki filmin birbiriyle nasıl konuştuğunu düşünmek, Mona ve Star arasındaki ortaklıkların ve farkların ne gibi anlamlara açılacağına bakmak ve bu yolculukta feminist sinema üzerine de söz üretmek.

Sinema sadece Hollywood’da veya Türkiye’de değil, dünyanın birçok noktasında hâlâ erkek egemen bir üretim alanı. Yönetmenlerin ve yapımcıların ezici bir çoğunluğu erkek; ancak bundan da önemlisi, erkek değerlerinin kutsandığı ve yeniden üretiminin kırılamadığı bir ortamda, bunun bir kısırdöngü yaratması ve kadınların ifade alanının hep kısıtlı olması. Anlatılan hikâyeler çoğunlukla erkeklerin hikâyeleri veya eril değerleri yeniden üretiyorlar. Karakterlerin ezici çoğunluğu erkek, kadın temsilleri ise erkekler üzerinden var olabilen karakterlerle sınırlı. Bu kısırdöngü içinde üretilen filmlerde de erkek egemen değerlerin açıkça veya ima yoluyla yeniden üretildiğini görüyoruz. Yani kadın ya evine dönüyor, ya asiliğinin bedelini ödüyor ya da aile kuruyor. Hâl böyle olunca, erkek egemen kodlardan bağımsız olarak ya da erkek egemen kodlara karşı, kadının toplumsal ve sınıfsal deneyimi üzerine düşünen ya da bizzat bu deneyimden beslenen yönetmenler ve filmler nadiren karşımıza çıktığında, bu örneklerin uyandırdığı duygu ve düşüncelerin üzerine gitmek gerek.

Çatısız Kuralsız

Screen shot 2010-09-01 at 7.32.42 PM-down

Üstte: Yersiz Yurtsuz, Altta: American Honey

Varda’nın 1985 tarihli filmi Yersiz Yurtsuz’da sürekli yollarda olan, kimi zaman bir samanlıkta, kimi zaman bir tarlaya kurduğu çadırında, kimi zaman davet edildiği bir evde, kimi zaman bir istasyonda geceyi geçiren, aklında gidecek bir yer olmadan otostopla Fransa kırsalında gezinen Mona’nın öyküsü anlatılır. Sinema tarihindeki hayli ender yersiz-yurtsuz kadınlardan biri olan Mona’yı anlatmak için Varda sinema dilinin sınırlarını genişletmenin yollarını arar. Kamerası hiç durmaz; hep hareket hâlindedir. Varda, bir söyleşisinde tüm filmin tek bir kaydırma çekim olarak görülebileceğini belirtir. Bu uzun kaydırma planlar Mona’yı yakalayamaz; kadrajın sağından solundan, köşesinden kıyısından kayıp gider Mona. O, yakalanamaz olandır. Tıpkı gecelik konakladığı geçici duraklarda olduğu gibi kadrajın bir ucundan girip diğer ucundan çıkar. Mona’nın sonsuz yolculuğu ve kameranın sürekli hareketi arasındaki paralelliğin yanı sıra, Varda türsel (sözde) karşıtlıkları kesen bir “akışkan” üslup kurar filmde. Belgesel ve kurmaca, varlık ve yokluk, yersiz-yurtsuzlaşma ve yerleşik yaşam gibi zıtlıkların hem birbiriyle temas etmesine hem de normlarının sorgulanmasına ‘yol açar’. Bir diğer deyişle yerleşik kategoriler üzerinden ama onları harekete geçirmek şartıyla düşünmeye iter izleyiciyi.

Yersiz Yurtsuz bir kış sabahı Mona’nın ölü bedeninin bir sulama kanalında bulunmasıyla başlar. Bundan sonrası tıpkı belgesel gibi, Mona’nın yolculuklarında karşılaştığı, otostop çektiği ya da evinde konakladığı, yani bir şekilde temas ettiği birkaç kişinin anlatımları üzerine kurulu epizodik bir yapıda ilerler. Mona aslında yoktur filmde ama vardır da. Belgesele konu olan bir gerçek kişidir ya da belgeselin kurmaca unsuruna vurguyla, gerçekliğin çok dışında bir kişidir (“Böyle bir kişi var olamaz” ya da “böyle bir varoluş düşünülemez”, “böyle yaşanmaz”). Varda’nın Yurttaş Kane’deki (Citizen Kane, 1941) anlatım yapısını alıntılaması da bundandır. Kane inandırıcıdır, Mona değildir. Kane başarıdır, zenginliktir, kariyerdir; Mona –bu bakış açısından, sadece– başarısızlık, yoksulluk ve boşa harcanmış bir hayat… Bu varoluş hâline hiç kimsenin anlam veremediği, temas ettiği kişilerin ifadelerinden sezilir. Mona’ya dair izlenimlerini, anılarını, düşüncelerini ve duygularını anlatan her bir kişiyle birlikte yeni bir bakış açısına, yargı dünyasına adım atarız. Yani bu düzlemde de sürekli hareket hâlindeyizdir. Mona bu kişilerin yaşamlarına girmiş, bir süre kalmış ve sonra çıkıp gitmiştir (yine kadraj kullanımını hatırlayın). Dışardan gelir ve yine dışarıya gider Mona. Onu ilk kez gördüğümüz, tarlaların arasından belirdiği sahne Botticelli’nin ‘Venüs’ün Doğuşu’ tablosunu alıntılar. Birdenbire beliriverir. Mona’nın mitolojik bir karakter gibi kurulması da hem içerik hem biçim düzeyinde bir mesafeye işaret etmeye yarar. Hem anlatı (narrative) hem anlatım (narration) görünür kılınır. Sadece anlatılanlardan var olan bir mittir Mona ama Varda, belgesel konvansiyonlarını kullanmasına rağmen, bize bu anlatılanlara inanmamayı ya da anlatılmayanı tahayyül etmeyi de öğretmiştir.

Bununla birlikte, Mona’nın karşılaştığı karakterlerin hepsi de yerleşik yaşamı benimsemiş kişiler değildir. Bir mevsimlik işçi, bir göçmen, bir kamyon şoförü ve gezici bir paleontoloji profesörüyle de karşılaşır Mona. Bu figürlerin hareketliliğini, Mona’nın hareketliliğiyle karşılaştırmalı düşünmek mümkün olur. İkiliği yıkar, üzerine sayfalarca yazılabilecek bir sürü ara bölge (ara “hareketlilik”ler?) yakalar Varda. Örneğin, kapitalizme isyan ederek kendi başına kırsala yerleşen ve çiftçilik yapan felsefeciyle Mona arasındaki diyalog, isyanın kendisinin değil ne ürettiğinin veya ne üretmeyi reddettiğinin önemini vurgular. Mevsimlik işçiyle yakın bağ kurar Mona, belki de en iyi onlar anlar birbirlerini. Mona’yı hiç anlayamayan ama ona inanılmaz bir çekim duyansa paleontoloji profesörü olur. Bir araştırma nesnesi gibi yaklaşır Mona’ya (onu arabasının içinde saatlerce kilitli tuttuğu sahnelerde, Mona sanki bir deney tüpünün veya kafesin içinde gibi görünür). Mona’nın pis kokması, berbat görünmesi, tırnaklarının kapkara saçlarının darmadağın olması, hemen hemen tüm röportajlarda herkes tarafından dile getirilir. Burjuvazinin alt sınıfa dair sıklıkla kullandığı bu gibi ‘kirlilik’ imgeleri, Yersiz Yurtsuz’da Mona’nın bambaşka bir dünyaya ait olarak algılanmasının duyusal birer göstergesi olarak sahiplenilir.

Varda-Vagabond

Yersiz Yurtsuz

Yakalanamayan Şimdiki Zaman

American Honey bir çöplükte açılır. Star’ı bu çöplerin içinden görürüz ilk. Yani bakış açımız, bizzat çöplerin içindendir. Çöplerin arasından yiyecek bir şeyler toplamaktadır. Bir yandan da yanındaki iki küçük çocukla ilgilenmektedir. Çöpten topladıkları yiyecekler ellerinde, yol kenarında otostop yapmaya çalışmaktadırlar. Gelen geçen arabalardan biri, içinde yüksek sesle müzik çalan ve o müzik eşliğinde dans eden gençlerle dolu bir minibüs, Star’ın dikkatini çeker. Uzun süre bakakalır, özellikle de ön koltukta oturmakta olan, bakışlarının kesiştiği genç delikanlıya. Aralarındaki müthiş kuvvetli çekim (bir dizi olağanüstü tensel yakın plan çekimle verilir bu sahne), delikanlının Star’a “bir iş teklifi” yapmasıyla bir gelecek ihtimaline dönüşür. Kent kent dolaşan bu genç ekip, dergi abonelikleri satarak geçinmektedir. Gündüzleri yolda, geceleri de yol kenarındaki motellerde geçirirler. Bundan ötesi Star için bir bilinmezdir. O tensel çekimin peşinden doludizgin giderek keşfedebileceği bir muamma. Proust’un deyimiyle bir başkasının gizemini, bilinmeyen bir dünyaya açılan kapı sanmak aşksa, bu öyle bir şey. Bundan sonra Star, hem cinsel hem psikolojik hem fiziksel şiddet gördüğü yaşamı arkasında bırakıp o minibüse biner ve hareketi mesken eyleyen o nadir kadın karakterlerden biri olur.

Star’ın Mona’yla benzeştiği ya da American Honey’nin Yersiz Yurtsuz’la konuştuğu anlar daha çok bu yolculukta ve yolculuktaki duraklarda yapılan temaslarda göze çarpıyor. Öncelikle Star, Mona gibi bir başına değil. Birlikte yolculuk ettiği akranlarıyla, bir kolektifin parçası. Hikâyelerini kısaca öğrendiğimiz gençleri ortaklaştıran şeyse ait oldukları toplumsal sınıf. Yoksul ailelerden ve mahallelerden geliyorlar, iş seçenekleri çok yok ve McDonalds’da da çalışmak istemiyorlar. Filmde, bu gençlerin sürekli hareket hâlinde olmasının sebebi yaptıkları iş: kapı kapı gezerek dergi aboneliği satmak. Yersiz Yurtsuz’dan farklı olarak, bu filmde sürekli harekette olma hâli özgürce tercih edilmiş bir yersiz-yurtsuzluk değil, bir nevi ‘yerinden edilme’ metaforu. Seçim, filmin anlattığı dünyada bir yanılgıdan ibaret aslında. Temel hakların birer lüks gibi sunulduğu koşullarda güvencesiz çalıştırılan, emeği ve kazancı sonuna kadar açık açık sömürülen bu gençleri, bir prekarya temsili olarak okumak da mümkün. Filmin kuvvetli yönlerinden biri bu sınıfın gündelik yaşamına, kültürüne, duygularına temas etme, yer açma çabası. Dinlenen müzikler, günlüklere yapıştırılan çıkartmalar, minibüste dönen muhabbetler, birlikte edilen danslar, flört ve yoldaşlık; tüm bunlar o gündelik yaşama ışık tutan öğeler. Bunun yanında, etraflarındaki dünyayı ve kendi varoluşlarını anlamlandırma yolları.

Yolculukta temas edilen kişiler, dergi aboneliği satma yöntemleri ve duraklar da, her biri bu sınıfsal konumu anlamaya yönelik birtakım bilgiler, duygulanımlar sunuyor. Tıpkı Mona gibi Star’ın da yolculukta temas ettiği kişilerle etkileşimi, hem filmin dünyasındaki toplumsal önyargılara dair bir izlenim veriyor hem de izleyiciler olarak kendi ‘yerleşmiş’ beklentilerimiz, korkularımız, arzularımız, doğrularımız ve tepkilerimizle yüzleşmemizi tetikleyerek, onları ‘harekete geçirmemizi’ sağlıyor. Bu tıpkı Yersiz Yurtsuz’daki gibi, sadece sözel düzlemdeki diyalogların muhtevasıyla değil, Andrea Arnold’ın sinema diliyle de başardığı bir etki. Varda’nın uzun ve tersten kaydırma çekimleri nasıl hem duygulanımsal hem de kavramsal düzeyde anlam üretiyorsa, Arnold’ın izlenimci kamerası da Star’ı ve onun parçası olduğu kolektifi anlatmak, o dünyanın hissini izleyiciye geçirmek için sinematik anlatımın sınırlarını zorlayarak yeni bir estetik kuruyor. American Honey’de, Yersiz Yurtsuz’daki gibi başkarakterini uzun uzun izleyen, onun peşine takılan ya da onu yakalamaya çalışan uzun ve sakin çekimler yok. Bunun yerine her biri birkaç saniye süren yakın planlar, alan derinliği olmayan ve odaktaki nesneyi ya da yüz ifadesini çevresinden soyutlayan aşırı yakın planlar çoğunlukta. Arnold’ın kamerası sürekli titriyor, sallanıyor, odağını kaybediyor ya da bir anda bambaşka bir şeye dikkat kesiliyor. Star’la birlikte adım attığımız, yeni yeni tanıdığımız bu dünyada yolumuzu anlık izlenimler üzerinden buluyoruz. Kısa tanışıklıkların, biteceği baştan belli olan diyalogların, kurulan anlık ilişkilerin, peşinden gidilen güçlü duyguların, spontane kararların, sonu düşünülmeyen maceraların, güvensizliğin ve güvencesizliğin, bitmek bilmeyen bir yersiz-yurtsuzluğun, sürekli yerinden edilmenin dünyası… Bu yüzden de âna yaslanarak, yakalanamayan şimdiki zamanla birlikte sürüklenip gidiyor, gidiyoruz.

Bu yolculukta Star’ın temas ettiği kişiler arasında sınıfsal öfkesini müthiş bir hazırcevaplıkla kustuğu zengin anne ve kız, üstü açık arabalarında seyahat eden üç varlıklı adam, ona hayatında ilk kez hayallerini soran ve Springsteen dinleyen bir kamyon şoförü, geride bıraktığı yaşamını çağrıştıran çok yoksul bir aile ve dergi aboneliğiyle değil Star’ın bedeniyle ilgilenen petrol işçisi bulunuyor. Her temasta Star’ın başına kötü bir şey gelecekmiş gibi bir his doğuyor. Bunun bir nedeni, mekândaki ilişkileri, hisleri ve tansiyonu tam olarak okumamıza olanak vermeyen Arnold’ın miyop kamerası. İzlenim odaklı yakın plan çekimlerle, güvensizlik hissi güçlendiriliyor. Ancak bunu yaparken Arnold, aslında konvansiyonları ters köşeye yatırıyor. Tür konvansiyonları, zaman içinde belli unsurların tekrar ederek yerleşmesiyle kurulur ve izleyicilerin bir beklenti içine girmesine neden olur. Erkek egemen değerlerin etkisi altında şekillenen sinemada, konvansiyonlar da patriyarkal hegemonyayı yeniden üretmek üzere şekillenegelmiştir. Bu film özelinde de, her daim bu tip ortamlarda kadının başına bir felaket getiren, bu şekilde kadınların ne gibi davranışlarda bulunup bulunamayacağını ima yoluyla dikte eden konvansiyonlar boşa çıkarılıyor. Star’ın başına hiçbir şey gelmiyor. Kadının bir fail olarak her türlü ortamda var olabilme ve eyleyebilme gücünün altı çiziliyor.

Burada üç sahne kilit öneme sahip: Star, kovboy şapkalı üç adamın arabasına atlayıp onlarla uzaklardaki bir çiftlik evine gittiğinde, dergi aboneliği satabilmek için bir oyun oynar: tekila şişesinin dibindeki solucanı yeme oyunu. Ancak Star tam da oyunun sonunda parasını kazanmışken, Jake’in aniden gelmesi ve Star’ı “kurtarmaya” çalışması, müthiş absürd bir olay olarak cereyan eder. Jake, Star’ın başına kötü bir şey geleceğinden eminmiş ve kendisi de onun kurtarıcısıymış gibi bahçeyi basar, silahını ateşler ve Star’ı “kurtarır”. Bu kahramanlık gösterisi, sürekli Star’ın başına kötü bir şey gelecekmiş beklentisi içinde olan seyirciye aradığı dramayı da verir bir bakıma. Ancak, tüm bu beklentinin ve ‘kurtarma’ fantezisinin absürdlüğü de vurgulanmış olur. Jake’in müdahalesi Star’ın failliğini ortadan kaldıran, durumu daha da kötüleştiren bir erkeklik gösterisidir.

vlcsnap-2017-01-19-20h17m34s253

American Honey

İkinci sahne, patron Krystal’ın, petrol işçilerinin cinsel açlığından faydalanarak dergi aboneliği satma stratejisinin bir sonucu olarak, ekipteki tüm kadınların dekolteli ve mini kıyafetlerle arabadan inerek, işçilerin önünde Rihanna şarkısıyla dans ettikleri an… Bu sahnede kendilerinden geçmişçesine dans ederler ve şarkının sonunda Krystal minibüsle çekip gittiğinde, işçilerin kadınlara “siz fahişe misiniz?” diye sorması üzerine kadınlar “ne alakası var” diye adamları tersler. Kadınların mini etek giymesinin, kıyafetlerinin dekoltesinin, istedikleri şekilde dans edebilmelerinin, istedikleri yerde istedikleri zamanda bulunabilmelerinin normalliğine vurgu yapan müthiş bir manifestodur aslında bu sahne. Son olarak, Star’ın bir geceliğine para karşılığı seks yapmaya karar verdiği sahneye bakmak gerekiyor. Bu sahnede hiçbir şey Star’ın isteği dışında gerçekleşmiyor. Para karşılığı seks yapmayı kabul etmesi, Star’ın failliğinin ortadan kalktığı anlamına gelmiyor hiçbir şekilde. Belirleyici olanın erkeğin arzusu olduğu bir ilişki gerçekleşmiyor. Başka senaryolarda olabileceği üzere başına kötü bir şey de gelmiyor.

Özellikle bu sahneler ışığında, filmin kadın mücadelesinde erkeklerin üzerine düşen görevlere işaret ettiğini söylersek fazla ileri gitmiş olmayız. American Honey, başlı başına böyle güçlü bir kadın karakteri yarattığı ve böyle bir varoluşu onayladığı için çok kuvvetli bir film. Üstelik bu gücü hiyerarşi, baskı ve zulüm yaratan bir güç olarak değil, özgürleştiren bir güç olarak sunuyor. Eril güçten bambaşka bir güç kavramına işaret ediyor. Filmin sinematografisi de bunu destekleyen bir estetiğe sahip: gerektiğinde zincirlerinden boşanabilen duygusal, fiziksel ve bedensel bir enerji hissediliyor kamera hareketlerinde ve bakışında.

Bu noktada Yersiz Yurtsuz’dan biraz farklılaşıyor American Honey. Mona, çok güzel bir ihtimaldi; varlığı daha en baştan imkânsızlaştırılmış, kapitalist erkek egemen toplumda sadece onu yıkma potansiyeline dönüşerek özgürleşebilmiş bir ‘ruh’tu. Star ise capcanlı, hayat dolu, ışıl ışıl ve fıldır fıldır dans ediyor!

Paylaş