Anna Karenina: Mesafeyi Çiçeklendirmek

Paylaş

AHMET YÜCE

Geçmişte geçen trajik filmlerde genellikle seyircinin ‘şimdi’si ile öykü dünyasının ‘şimdi’si arasında ilkini üstün kılan bir açı belirir. Hem ana karakterin acılarına kayıtsız kalmamamızı hem de perdedeki nahoşlukların günümüzde yaşanmadığına kanaat getirmemizi talep eden dramatik, görsel bir yapıdır söz konusu olan. Joe Wright’ın Anna Karenina’sı ise 19. yüzyıl Rusya’sındaki toplumsal rolleri, seyircinin sosyo-politik konumunu dışarıda bırakmadan sorunsallaştırıyor. Film, tahliye edilmiş izlenimi veren bir tiyatro salonuyla açılıyor. Miadını doldurduğu ima edilen bir temsil sanatının evine konuk oluyoruz yani. Perde kalkınca çocuklarının dadısıyla sevişmek için uygun zamanı kollayan Oblonski karşımıza çıkıyor. Bir süre sonra onu ve dadıyı kuliste görüyoruz. Üstünü başını toparlamaya çabalayarak sahneye fırlıyor adam ve aldatıldığını öğrenen karısı Dolly’yi orada ağlarken buluyor. Anlatı boyunca tekrar eden sinema-tiyatro kıyaslamasının (etkileşiminin) emarelerinden biriyle böylece tanışıyoruz: Bir oyun seyrediyor olsaydık Dolly’nin ağladığını, Oblonski’nin içeri girdiğini ve belki de ikisinin tartıştığını görecektik sadece; ancak kulis, sahneye, oyuna ve tabii görüş sahamıza dahil edilmeyecekti. Oysa film kulise kadar sokuyor bizi ve sinemanın tiyatrodan fazlasını gösterdiğini, gösterebildiğini söylüyor.1 Oblonski ile dadının ilişkisinin kuliste konumlandırılması sayesinde rollerin sahnenin dışında da geçerliliğini koruduğuna işaret etme işlevi üstlenen bir fazlalık bu. Dahası, salon da sık sık sahnenin uzantısı haline getiriliyor. Karakterler salona inip dans ediyorlar mesela. 19. yüzyıl Rusya aristokrasisinin bir tiyatro sahnesindeymişçesine yaşadığını vurgulamanın yanı sıra rollerin seyircinin düzleminde de (salonda da) belirleyici olduğunu anımsatıyor film. Başka bir deyişle, Anna’nın Vronski’ye âşık olup kendisine biçilen ‘sadık eş’ rolüne itiraz etmesinin ardından yaşadığı zorlukları seyrederken içinde bulunduğumuz sosyo-politik ortamı taçlandırmamız engelleniyor. Bizim yaşamlarımızı da rollerin şekillendirdiğini, Anna’nın başına gelen olumsuzlukların bizim ‘şimdi’mizde de pekâlâ tecrübe edilebileceğini akılda tutmamız sağlanıyor.

Seyretmenin seyredilen üzerinde tahakküm kurması ihtimalini de ihmal etmiyor film: Anna bir tiyatro sahnesinde yaşıyor denilebilir ve ilk anda seyircisiz (tahliye edilmiş) bir salona oynadığını düşünmek mümkün. Ancak aslında seyirci mevcut, çünkü karakterlerin hem seyirci hem de oyuncu (onlar da aynı sahnede yaşıyorlar) olduğu bir kurgudayız. Anna’nın katıldığı balolarda Vronski ile flörtleşmelerini diğer davetlilerin seyretmesine tanıklık ediyoruz. Onları seyredenler arasında bizim de yer aldığımız ve rollerin bizim açımızdan da etkin olduğunun ifade edildiği hesaba katılırsa, filmdeki oyuncu-seyircilerin, bizim oyuncu-seyirciliğimizi yansıttığı düşünülebilir. Dolayısıyla, Anna’nın mahremini (evliliğini-yasak ilişkisini) dahi seyirliğe dönüştüren sürekli herkesin gözü önünde (sahnede) olma halinden kaynaklanan sıkışmışlığının, sürekli bizim bakışımızın sahasında durmakla da ilişkilendirildiği çıkarımında bulunabiliriz (Anna’nın yaşadıklarının tümünü görüyoruz neredeyse). Mesela, ‘sadık eş’ rolüne razı gelmenin hapsediciliğinden dem vurmak amacıyla kadraj içi kadrajların kullanıldığı pek çok mizansen mevcut. Yeğeniyle oynarken maket bir evin çeperleri arasında, oğlunu uyuturken yatak odasının kirişi altında Anna iki büklüm kalıyor. Bu anların bazılarında çekim salon tarafından yapılarak Anna’nın sahnede bulunduğu iyice belirginleştiriliyor ve kadraj içi kadrajlar, bir yandan öykü dünyasındaki rollerin (anne-eş) bir yandan da seyrin merkezine (kameranın kadrajına) yerleşmenin kafesleyiciliğine karşılık geliyor; kaldı ki konvansiyonel anlamda kameranın önünde olmak bir rolle sınırlandırılmak değil mi zaten? Ayrıca, Vronski’yle ilişkisinin ayyuka çıkmasının ardından gittiği bir operada spotlar ansızın Anna’yı aydınlatıyor ve seyirciler sahneyi değil onu seyre koyuluyorlar, bu kez başka bir role mahkûm etmek için, tıpkı kameranın bakışı gibi öznesi muğlak ya da çok olan denetleyici bir bakışla… ‘Sadık eş’ olmayanın ‘düşkün kadın’ olduğu ‘bilgisini’ yayan, dayatan panoptikonvari bir bakışla. Anna’yı intihara sürükleyen de toplumun ona halihazırdaki rol-ahlak bağıntılarının sınırları içinden bakması oluyor. Bir istasyonda dönemin belirli kimlik gruplarını temsil edercesine heykelleşmiş insanların iki seçenek sunan donuk bakışlarını, ‘sadık eş’ rolünü benimseyemediği gibi ‘düşkün kadınlığı’ da kabullenemeyeceğini hissedip üçüncü bir seçenekte, ölümde karar kılarak yanıtlıyor Anna.

BAŞKA BİR BAKIŞ
Filmin, seyircisiz kılınarak miadının dolduğu ima edilen tiyatronun yerine –aynı salonu mekân seçerek– sinemayı geçirdiği ve bu nedenle bahsi geçen hükmedici bakışın sinemanın eksi hanesine yazıldığı iddia edilebilir. Kimi anlarda, özellikle son sahnede sinemanın (kafeslemeyen) başka bir bakış tesis edilebileceğine de dikkat çekiliyor: Anna’nın gözyaşları sergilendikten hemen sonra uzak açılara geçiliyor ve sahneyle salon arasındaki mesafe kadraja alınarak seyirciyle perde arasındaki mesafe aynalanıyor. Anna’nın acılarını tanımamız, ancak onu hareketsizleştiren bir seyrin duygu sömürüsü potansiyeli taşıyan detaylarına fazla odaklanmamız salık veriliyor sanki; perdeye çok yaklaşırsak imgenin tahakkümüne maruz kalabileceğimiz vurgulanıyor. Anna’nın kocası Aleksey’in oğlu ve karısının Vronski’den olan gayrı meşru kızıyla kırda sunulduğu son sahnede ise adamın çocukların oyununu uzaktan sevgiyle takip ettiğini ve doğanın kıstırıcı unsurlar barındırmadığını algılamamız sağlanıp açı değiştiriliyor ve sahneyle salon arasının çiçeklendirildiğini fark ediyoruz. Kısacası, görüntünün seyirciye, seyircinin görüntüye tahakkümüne müsaade etmeyen; yani başkalarının acılarına hem kendimizi üstünleştirmeden hem de duygulara boğulmadan, ama kayıtsızlaşmadan da bakabileceğimiz ideal bir mesafeyi süsleyerek sonlanıyor film.

not:
1 Anna’nın katıldığı balolardan birinde fırlatılan havai fişeklerin patlaması salonun tavanı açılarak ısrarla gösteriliyor. Bu mizansen de sinemanın tiyatro için imkânsız olanı (tavanın açılması, göğün gösterilmesi) mümkün kılabildiğinin ifadesi olarak yorumlanabilir.

Paylaş