Aşk’ın Jestleri; Sadakat ve Bir Yıkım Kazanmak

Michael Haneke’nin Aşk’ına (Amour) bu kez bir başka pencereden bakalım, “diğerinin ölümünden sonra yaşamak zorunda kalmamayı” dileyen bir başka çifti, Avusturyalı yazar André Gorz ve eşi Dorine’i hatırlayarak.

Ozan Utku Akgün

Haneke’nin son filmi Aşk (Amour, 2012), iki yaşlı müzik öğretmeninin –Anne ve Georges– Anne’ın geçirdiği krizin ardından girdikleri süreci, bütün ilişkiyi bedensel bir yıkımın merkezine çekerek anlatmaya çalışıyor. Anne’ın çözülüşü sırasında, yaşadıkları ev yavaşça bir olay mekânı haline geliyor. Aşk’ın ikili bir gerilim düzeni var; Haneke, bir yandan, nefret ettiği sınıfın içine sadece iki kişinin sığabildiği bir kese açıyor ve bu keseyi sınıftan taşan bir fazlalık haline getirinceye kadar Georges ve Anne’ın birbirine kapanışıyla dolduruyor, çift başlarına gelen felaketi atlatamayacaklarını anladıkları anda, o felaketi kazanmak için ilişkilerine daha çok kapanıyorlar. Bağlılık ve karar yüklü bu kapanma sınıftan taşan bir fazlalık olarak hızla büyütülürken, ikinci kol kapanmadaki sınıfsal sürçmelerle hareket ediyor. Filmin gücü bu devreye ait gibi geliyor bana, kazanmak istedikleri yıkım sırasında çarptıkları sınırlar –mahremiyet, saygınlık, deformasyon– şüpheli sınırlar haline geliyor. Bu sınırların şüpheli hale gelişi, yıkım kararındaki inadı tipik bir ‘kaybetme korkusu’na yakınlaştırsa da olayın ve kararın gücündeki parıltının daha güçlü olduğunu düşünüyorum. Bu yazı bu parıltı üzerine olacak; olayın ve kararın hakikat payına yakınlaşmayı tercih ediyorum.

SADAKAT JESTLERİ
Hemen filmin başlarında yaşlı kocanın, yaşlı karısının evin güvenliğiyle ilgili konuşmasını kesip tabii ki korkabileceğini, ama şimdi bunu düşünmenin gerekli olmadığını söylediği, karısının da kaygının sularını laf olsun diye köpürttüğünü anladığımız, birinin içki içmeye diğerinin yatak odasına çekildiği sahnenin çok çekici bir jesti var, bizzat arkadaki diğer Haneke filmlerine doğru havalanan bir jest. Ölüme yakın bir çiftin sahte bir derinlik üretmede çok başarılı bu soruyu pas geçip, bir film temasını ezdiği serseri geçiştirme, diğer filmlerin, mesela Saklı’nın (Caché, 2005) başaramadığı şeyi başarıyor bence. Belki de Aşk’taki öykünün en etkileyici yanlarından biri bu; soru sormaya ve kuşkuyu kalınlaştırmaya bedenen de güçleri kalmamış bir çiftin, uzlaşım ya da kutupluluk arayan her tartışmayı fazla uzun sürmüş bir yaşamdan dolayı geri çevirmesi, sonuçları taraflarca önceden belirlenmiş verili-atışmalara güç bulamamaları. Bu geri çevirme için yarısı bıkkınlıkla, yarısı kalan yaşam için ağırlaştırıcı maddelerin zorunlu önemsizleşmesiyle ölçülecek bir sözü var Anne’ın: “Hayat çok uzun. Fazla uzun.”

Yaşlılığın küstahlığını felaketten önce de kazanmış olduklarını tahmin ettiğim bu çifte sempati duyduğumu söylemeliyim; kaçışlarına sorulacak haklılık sorusunu inatla geri püskürtmelerine kapıldım en çok. ‘Olayı kapatmak’ için kızları dahil fazladan bir insana yer olmadığını açık açık söyleyen bir çift; her şeyi eve kapatıp toz olacaklar. Filmin bizzat Haneke’nin insan sevmezliğinden daha büyük bir kanat açabilen gücü de burada, her şeyden kaçarak yükselmeye çalışan sadakat öyküsünde; öyle ki bir süre sonra Georges ve Anne’ın tekil konumlarını bile aşmaya başlıyor ve aralarında kurdukları bir üçüncü beden olarak söz hakkına sahip oluyor. André Gorz’un karısı Dorine’e yazdığı bir mektubu hatırlatıyor bu taşma. Dorine’in yıllar süren hastalığının eziyeti dayanılmaz olduğunda seksenini aşmış çift, elli sekiz yıllık beraberliklerini intihar ederek sonlandırırlar. Gorz’un mektubu bir intihar mektubudur aynı zamanda.

“Seksen iki yaşına yeni girdin. Hâlâ güzel, çekici, arzu uyandırıcısın. Elli sekiz yıldır birlikte yaşıyoruz ve ben seni her zamankinden çok seviyorum. Son zamanlarda sana bir kez daha âşık oldum ve sadece benimkine değen bedeninin sıcaklığıyla dolan, kahredici bir boşluk taşıyorum göğsümün tam ortasında yeniden. Geceleri bazen, boş bir yolda ve ıssız bir manzarada bir cenaze arabasının ardından yürüyen bir adamın karaltısını görüyorum. O adam benim. Cenaze arabasının taşıdığı ise sen. Senin yakılma törenine katılmak istemiyorum; elime, içinde küllerinin bulunduğu bir kavanoz vermelerini istemiyorum. “Die Welt ist leer, Ich will nicht leben mehr”i söyleyen Kathleen Ferrier’in sesini duyuyor ve uyanıyorum. Nefesine kulak veriyor, hafifçe seni okşuyorum. İkimizin de dileği, diğerinin ölümünden sonra yaşamak zorunda kalmamaktı. Birbirimize sık sık söylediğimiz gibi, olmaz ya, eğer ikinci bir hayatımız olsaydı o hayatı da birlikte geçirmek isterdik.”¹

Nicolas Truong, Alain Badiou’yle aşk üzerine söyleşisinde sözü bu mektuba getirir ve Badiou’nün olay felsefesindeki sadakat mefhumuna çeker söyleşiyi. “Sadakate siz ne anlam veriyorsunuz?”² Badiou için Olay’ın yapılaştırılmasında etkin güç olarak sadakat, rastlantıyı aşmak ve olayın tekilliğinin üstüne çıkabilmektir; rastlantı, aşk söz konusu olduğunda şu çok kuvvetli karşılaşma, uçucu ilk andır. Žižek, Badiou’nün sadakatini “bilgi alanını Olay’ın bakış açısından katetmek, ona müdahele etmek ve içinde Hakikat’in izlerini aramak için durmaksızın çabalamak”³ olarak açıklayarak yapılaştırmayı tam olarak ortaya koyar; müdahale, emek ve iman arasına gerilen güçlü teller sadakatte titremektedir. Rastlantıyı aşmak, aşkı bir hakikat usûlü olarak gerçekleştirebilmenin ve olayın bakış açısını üstlenebilmenin zorunlu koşulu olarak kavranır. Filmde çok geride kalmış ilk ânın ardından ikinci rastlantı ansızın çıkıp gelen ölümdür; problem ölümün nasıl kazanılacağıdır şimdi.

Truong’un sorusunu yanıtlayan Badiou’yü takip ettiğimizde aşk ve sadakat arasındaki gergin bakışımın öncelikle ilan’a düğümlendiğini görürüz; “Dolayısıyla kuşkucu söz dalaşının yanlış olduğunu biliyorum içten içe. İkinci olarak, ‘seni seviyorum’ sözü her zaman için, birçok bakımdan geçerliyse, ‘seni her zaman seveceğim’ sözünün söylenmesi de aslında rastlantıyı sonsuzlukta sabitler. Bir anlamda her aşk sonsuz olduğunu ilan eder: İlanın içinde vardır bu… Sonrasında bütün sorun o sonsuzluğu zamana katabilmektir. Çünkü özünde aşk budur işte: zaman içinde yapabildiğince gerçekleşmesi ve gelişmesi gereken bir sonsuzluk ilanı.”⁴

İşte ilan, aşkın uçucu ânının bir hükümle (seni seveceğim) tehdit edildiği tedirgin görünürlük zamanıdır –ilan tedirgin eder, çünkü aşkın ilk ânına bir üstlenme ve gelecek yükü bindirmiştir; ilan, dışa verme, ortaya koyma, açıklama süresidir; gerçekleştirmek ve gelişmek için, yani sonsuzluğun bir parçasını kazanabilmek için üstlenmenin zorunluluğunu açık eder; aşkın hakikati, gerçekleştirme/geliştirme stratejisi içinde örülmeye başlar; birini kazanmakla beraber aşkı kazanmaya çalıştığımız zorlu bir saha.

Uçucu ilk ânı çoktan geride bırakan bir çiftle karşılaşıyoruz filmde, en azından fiziksel olarak ateş bağlaçlarıyla yüklü olmayan bir ilişki, bedenler aşkın canlılık yüklemlerinden düşürülmüş, düşürülmeye devam ediliyor, bir tanışmanın, karşılaşmanın görkemli yükselişi –mesela Bertoluccivari– çoktan geride kalmış; karşılaşma olayını ne şekilde içselleştirdiğini bilemediğimiz bir birliktelik –geçmişleri hakkında ufak tefek şeyler öğreniyoruz– yeni bir olayla karşılaşılıyor ve bu sefer olayı üstlenmek yıkımı üstlenmek anlamına geliyor; şimdi meydana gelen olayın bakış açısından çifti taramaya başlamak zorundayız. Sadakati sınıfsal bir gerzeklik olmaktan bu korkunç yıkımı üstlenme aracılığıyla kurtarmaya çalışıyor Haneke; kendi film kişilerine sempati duyabilmesinin koşulunun felaketi üstlenmeleri olduğunu söylüyor, kahramanlarını heroik bir yoldan geçirmeden nefret kalınlığından sızan ışığa yakınlaşamayacağını da söylüyor sanki. (Ancak trajik bir deneyimin koşullarında gülümseyebileceğini söyleyen Haneke’nin kendi arzusuyla doğrudan göz göze gelebildiği yer de burası gibi geliyor bana.)

BİR YIKIM KAZANMAK
Yıkımın zorunlu olduğunu gören ve bu yıkımı kazanmaya çalışan iki kişi. Aşk’ta sadakatin duyulmayan ilan jestleri tamamen bu inat üzerinden anlamlı gibi geliyor bana; “seni seviyorum”un sonsuzlukta kazandığı zamanı yedirmemek –yani bir kez kazanılanla şimdi, yeni bir olay sırasında mağlup olmamak– için vakanın getirdiği yıkımı ilişkilerine dahil etmeye ve o yıkımı da kazanmaya çalışan çiftin, ‘başlarına gelen’e müdahalelerinde açılıp kapanan jestlerin filmi olarak görüyorum ben Aşk’ı -bir yandan kazanmadaki şüpheli kaybetme korkusu, bir yandan her şeyden kaçıp yükselen ölümcül deneyim; filmin başında ölü beden üzerine düşürülen amour yazısı gibi çöküşle yüklenmiş, felçli bir romantizm. Georges’un Anne’ı kızlarına göstermemek için odaya kilitlediği sahne gibi sahnelerde kurtarılmaya çalışılan bir yapının stratejik hamlelerine tanık oluyoruz; taşıma-yıkama-yemek yedirme-karşılıklı oturmanın ayrıntılı planları stratejinin duygusal kanallarını özenle açıyorlar.

Yaşantıyı geri püskürten bir çift, ‘şimdi başlarına gelen’le mücadele etmek için yaşantılarının genişliğine sırt çevirmek zorundalar, bu sırt çevirmenin birazı düşkünlükten iğrenme ve kederken, birazı strateji zorunluluğu: Anne artık öğrencisinin albüm kaydını dinlemek istemiyor, fotoğrafların nerede olduğunu unutmuşlar, kızlarının öyküsüne bir parça yer açmak istemiyorlar. Bir ürün olarak “ömür” kapıya konulmuş. Dağılmak yasak, geriye doğru taramak yasak, fazladan bağlara yer açmak yasak, zorunlu görünen yıkımlarını yıkımın rastlantısından ve eziyetinden kurtarıp önceden, kendi belirledikleri zamanda kazanmak için yaşamlarından ve öykülerinden vazgeçen bir çift kurulmaya başlıyor. Georges film boyunca sadece iki öykü anlatıyor; doğru düzgün uzayan geçmiş kolları sadece bunlar, Anne’ı öldürmeden önce çocukluğunda, bir kampta, hastalığı sırasında annesine ulaşamadığı için nasıl çaresiz kaldığını anlatıyor, bir camın arkasındaymış, annesinin yanına girmesine izin verilmiyormuş, öncesinde yazdığı mektup kaybolmuş, evine dönmek istiyormuş ama bu imkânsızmış; çaresizliğin ve seslenememenin ne olduğunu bildiğini söylüyor ve karısını öldürüyor. Sadakatin şimdiye toplanan ve büyük kararı tamamen üstlenen jesti, geçmişin inandırıcılığını kazanma ihtiyacı hissetmiyor; “şimdi buradaki yıkımı kazanıp toz olmak için başka hiçbir şeye ihtiyacımız yok” diyor sanki Georges. Aynayı kovan karısının yaşamının bittiğini anladığı anda ona tek başına kazanmaya gücünün yetmediği ölümü getirecek.

NOTLAR
¹ André Gorz, Son Mektup, çev.: Alev Özgüner, (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2007), 61.
² Alain Badiou ve Nicholas Truong, Aşka Övgü, çev.: Orçun Türkay, (İstanbul: Can Yayınları, 2011), 40.
³ Slavoj Žižek, Gıdıklanan Özne: Politik Ontolojinin Yok Merkezi, çev.: Şamil Can,
(Ankara: Epos Yayınları), 57.
⁴ Žižek, Gıdıklanan Özne, 43.