Cafer Panahi Sineması: Vakur ve Soğukkanlı

1988’de çektiği kısa belgesel Yaralı Başlar (The Wounded Heads) ile başlayan sinema macerasına son olarak Berlin Film Festivali’nde Gümüş Ayı kazanan Ofsayt (Offside, 2006) ile devam eden Panahi’nin filmografisine bakmak, hem yönetmenin İran’a yönelik farklı bakışını hem de estetik çerçevesini anlama çabasını imlemesi açısından faydalı olacaktır.

ÇETİN BASKIN

KİAROSTAMİ SİNEMASININ İZİNDE: BEYAZ BALON VE AYNA
Beyaz Balon (Badkoneke sefid, 1995) Abbas Kiarostami’nin Zeytin Ağaçları Altında (Zire darakhatan zeyon, 1994) filminde yardımcı yönetmenlik yapan Panahi’nin ilk uzun metrajlı filmi. Usta yönetmen Kiarostami’nin rahle-i tedrisinden geçtiği her karesinden belli olan Beyaz Balon’da -filmin senaryosunda Kiarostami’nin parmağı da vardır- İran sinemasının alametifarikası sayılabilecek çocuk kahramanların peşlerinden koştukları küçük idealleri, toplumsal arzuhallerin alegorisi gibidir. Annesinden kopardığı parayla yılbaşında bir balık almak isteyen Raziye’nin küçük ve masum isteği, Macid Macidi’nin bir çift ayakkabı alabilmek için didinen çocuklarıyla [Cennetin Çocukları (Bacheha-Ye aseman, 1997)] Kiarostami’nin ödev defterini arkadaşına ulaştırmak için yollara düşen çocuk karakterini [Arkadaşımın Evi Nerede? (Khane-ye dost khodjast?, 1988)] anımsatır. Kiarostami’nin ilk dönem kısa filmlerinin de gene benzer hikâye yapısından müteşekkil olduğu düşünülürse; Panahi’nin Beyaz Balon’unun ve bu filmden sonra çekeceği Ayna’nın (Ayneh, 1997) Kiarostami sinemasıyla hem biçim hem de içerik açısından birçok yönüyle benzerlik taşıdığı gözden kaçmaz. Beyaz Balon’daki Tahran sokakları yerini (Raziye aynı sokaklardan defalarca geçer, yolda rastladığı kalabalık içinde korkuyla dolanır) Panahi’nin Locarno Film Fesivali’nde Altın Leopar ödülü aldığı bir sonraki filmi Ayna’da bu kez şehrin meydanlarına bırakır. Ayna sadece İran sinemasının değil sinema tarihinin en deneysel örneklerinden biridir. Ayna gene Kiarostami sinemasında sık sık vurgulanan bir durumu; hem çocuklar vesilesiyle çocuk doğasının evrensel bütünleştiriciliğinin sembolizmini taşır, hem de kurmaca olarak gerçekliğin, yarı-saydam ve geçirgen bir merceğe dönüşmesi işlevini yerine getirir. Annesi okul çıkışı kendisini almaya gelmeyince bir başına eve gitmeye çalışan Mina’nin öyküsünü anlatan Ayna’da, Mina filmin ortasında neredeyse büyük aktrisleri aratmayan bir kaprislilikle (“Ben artık oynamak istemiyorum, sıkıldım üstümdeki kıyafetlerden” der aniden) filmi terk eder. Filmin geri kalanı, Mina’yı gizliden gizliye takip eden kamera arkası kamerasıyla izlediğimiz ‘film içinde film’dir. Yaratılan kurmaca gerçeklik filmin yarısından itibaren kırılmaya uğrar ve bu kez de gerçekliğin kayıt altına alınmasıyla gerçek yaşamın kendisi kurmacaya dönüşür. Kurmacanın doğasına doğru yapılan bu ani hamle bize farklı ‘görme biçimleri’ sunar. Evine ulaşmaya çalışan Mina -filmin oyuncusu- artık oyunculuktan sıkıldığını belirterek filmden ayrılır ve bu kez şehrin ortasında bir başına -bu kez gerçek kimliğiyle- evini bulmaya çalışır. Her iki durumda da (gerek gerçek gerekse kurmaca düzleminde) nihai amaç eve varmaktır. Her iki durumda da Tahran caddeleri aşırı kalabalıktır, bu kalabalığın içinde evini bulmaya çalışan Mina yetişkinlerin dünyasında bir türlü derdini anlatmayı beceremez.

İÇ İÇE GEÇMİŞ ‘DAİRE’LER
Cafer Panahi’nin tüm dünyada tanınmasının asıl müsebbibi olan Altın Ayı ödüllü Daire(Dayereh, 2000) Tahran’daki bir grup kadının hayatlarının kesişmesini, esasında hepsinin aynı kaderi paylaşmasını konu edinir. Doğum yapmakta olan bir kadının seslerinin ekranı doldurduğu karanlık bir görüntüyle başlayan film doğumla birlikte ışığın kör edercesine kadrajı doldurmasıyla ve doğum yapan kadının yakınının, çocuğun kız olmasından duyduğu üzüntüyle devam eder. Daire neredeyse birbiri içine geçen halkaların birleşimi gibi kurgulanmıştır. Doğuma üzülen akrabadan, hapisten kaçan üç kadın karaktere, oradan maddi imkânsızlıktan dolayı çocuğunu bırakıp kaçan bir anneye ve en son bir fahişeye bağlanır. Her bir karakterin aynı gün içinde yaşadıkları, plan sekans anlatımla (bu plan sekanslar dairesellik arz eder) birbirine bağlanır. Bir diğer kadın karaktere geçişte adeta bir öncekinin bütün dertleri ve acıları da tevarüs eder. Filmin tamamına sahip olan bu dairesel anlatım, sınırları belli ve aşılmaz olduğundan çıkışsızdır, dönüp dolaşıp aynı yere çıkar. Doğum sahnesiyle başlayan film kadınların tutulduğu hücrede sona erer. Doğumun yapıldığı yerin konuşma penceresiyle hücrenin penceresi tıpatıp aynıdır, kamera hücrenin etrafında bir tur atarak küçük pencere görüntüsüyle sona erer. Filmin başlangıcıyla sonu arasındaki bu döngü, doğacak kızın Tahran’da nasıl bir hayatla karşılaşacağını, kaderinin nasıl sonlanacağını bütün şiddetiyle göstermiş olur. Panahi bu dairesel hareketi diğer filmlerinde de sık sık tekrarlayarak adeta bir leitmotif olarak kullanır. Örneğin Kanlı Altın (Talaye sorkh, 2003) da Hüseyin’in intiharıyla sonuçlanan mücevher dükkanındaki soygunla başlar ve filmin sonunda gene aynı sahneye geri dönülür.

KANLI ALTIN: KLOSTROFOBİK TAHRAN
Senaryosunu Abbas Kiarostami’nin yazdığı ve aynı yıl Cannes Film Festivali’nin ‘Belirli Bir Bakış’ bölümünde Jüri Ödülü alan Kanlı Altın Panahi filmografisinde oldukça ilginç bir yerde durur. Daire’yle birlikte İran sinemasının muhalif çizgisinin ana konusunu teşkil eden İran’daki mevcut kadın temsilleri üzerine kafa yoran Panahi, filmin merkezine bu kez bir erkek karakteri, pizza dağıtan Hüseyin’i koyar. Kanlı Altın her ne kadar diğer Panahi filmlerine nazaran kişisel bir öykü gibi dursa da İran’daki toplumsal ve sınıfsal farklılıklara temas etmesi açısından diğer İran Sineması örneklerinden ayrılır. Suskun, gülmeyi unutmuş, klostrofobisi olan Hüseyin bizi bambaşka bir İran’la tanıştırır. Hüseyin’in çalıştığı Tahran geceleri, fakir ve zengin gibi sınıfsal ayrımları, devrim muhafızlarının “yasadışı” parti düzenleyenlerin üzerine gitmesini, kısacası İran’da rejimin peçelediği her şeyi ayan beyan ortaya çıkarır. Devrim muhafızları Hüseyin’in pizza teslimatını engeller fakat Hüseyin teslim edemediği pizzaları herkesle paylaşır. Devrim muhafızları, parti çıkışında tutuklananlar ve çevredekiler aynı pizzadan nasiplenir. Kanlı Altın İran’daki mevcut düzenin sorunlarını sadece kamusal alandaki kadın temsilleri ve diğer özgürlükler olarak sınırlandırmanın ötesine geçerek sosyal adaletsizliğin de diğer sorunlar kadar hayati ve önemli olduğunu vurgular. Kanlı Altın, Panahi’nin İran’a daha geniş ve bütünlüklü bakışının yansımasıdır bir bakıma.

‘OFSAYT’A DÜŞEN REJİM
Ofsayt Panahi sinemasına ait bütün sinemasal kodların kullanıldığı, kadın kahramanları itibarıyla (o kadar karamsar bir tablo çizilmese de) Daire’yi anımsatan bir filmdir. 2006 Dünya Kupası elemelerinde Bahreyn’le karşı karşıya gelen İran’ın milli maçına girmeye çalışan bir grup genç kadın taraftarın trajikomik hikâyesi anlatılır filmde. Yüzlerini İran bayrağının renkleriyle boyayarak ve şapkalarla gizleyerek maça girmeye çalışan kadınlar görevliler tarafından fark edilerek tutuklanır ve stadyum dışında tutulurlar. Film milli maç süresince, gerçek zamanlı ilerler. Stadyumun dışında tutulan kadınlar gibi izleyici de bir an olsun maça giremez. Maçın gidişatını ve skoru içeriden gelen sesler ve kadınların başında duran genç muhafızların parmaklıklardan bakarak yaptıkları heyecanlı anlatımlarla görürüz. Her şey o kadar komik bir hale bürünür ki genç muhafızlar da -bilinçsizce de olsa- bir şekilde kadınların tarafına geçer ve stadyum dışında oynanan başka bir oyunun parçası olurlar. Film arabayla karakola götürülen kadınların maç kutlamalarını fırsat bilip meydandaki kalabalığa karışmalarıyla sona erer. Birleştirici bir unsur olarak ‘milli maç’ın kazanılması sonucu oluşan coşkulu kalabalıkta herkes (genç muhafızlar da) bir aradadır; orada olmayan ama yasakları ve otoritesiyle genç muhafızlar tarafından temsil edilen rejim ofsayta düşer böylelikle. Panahi, kadınları ‘ötekileştirici’ ve özgürlükleri kısıtlayıcı politikaların yaratmış olduğu absürdlüğü ve anlamsızlığı bir kez daha göstermiş olur.

İran’daki mevcut sisteme karşı öfke ve tepkisini daha ironik ve hümanist bir bakış açısıyla gösteren Panahi, her ne kadar ısrarla tüm röportajlarında¹ politik bir sinema yapmadığını söylese de; hem otoritenin gülünçlüğünü, absürdlüğünü, hiçbir şekilde kabul edilemez tutumunu rejimin yüzüne vurması itibarıyla hem de kamerasının konumu itibarıyla politiktir. Makhmalbaf ailesinin İran’daki rejime karşı hırçınlığının vardığı oto-oryantalizm tehlikesine düşecek kadar kaba bir politik sinemadansa estetik kaygı ve yaratıcılığı ön plana çıkararak bu çabayı filmlerinin bir çeşit önkoşulu haline getirir Panahi. Otoritenin temsili durumundaki polisleri, devrim muhafızlarını katı otoriter yapıyı sarsacak ilk gönüllüler olarak resmeder. Daire’de Peri’den arayacakları kişinin numarasını çevirmesini isteyen, Kanlı Altın’da yukarıdaki partiye yüzünde büyük bir arzu taşıyan ifadelerle bakan,Ofsayt’ta stadyumun dışında bekletilen kadın taraftarlarla en iyi diyaloğu kuran gene aynı genç muhafızlardır. Rejim tüm şerleriyle hazır ve nazır bir şekilde karakterlerinin karşısına dikildiğinde bile Panahi’nin tavrı, tıpkı Kanlı Altın’daki Hüseyin’in herkese aynı pizzadan dilimler sunması gibi birleştirici bir tavırdır. Panahi filmlerinin İran’a bakışı daha vakur ve soğukkanlıdır denilebilir. Açlık grevine kadar uzanan cezaevi sürecinin Panahi sinemasında nasıl bir vakurluk ve soğukkanlılıkla karşılanacağını, filmlerinin nasıl bir mecrada ilerleyeceğini doğrusu merak ediyoruz.

not:
¹ Bkz. Stephan Teo’nun yaptığı “The Case Of Jafar Panahi” başlıklı röportaj: https://archive.sensesofcinema.com/contents/01/15/panahi_interview.html