Carlos Reygadas: Esrime Anlarını Biriktirirken

Paylaş

reygadas-webHenüz Carlos Reygadas Karanlıktan Aydınlığa (Post Tenebras Lux) ile Cannes’da En İyi Yönetmen ödülünü almadan önce bir Reygadas portresi çıkarmanın zamanının geldiğini düşünmüş ve Japonya, Cennette Savaş ve Sessiz Işık‘ın ardındaki zihni çözümlemeye girişmiştik. Birçok sinefil İstanbul Film Festivali’nde Reygadas’ın toplu gösterimini sabırsızlıkla bekliyor. Filmleri izlemeden önce onun dünyasına dair bir portre…

Abbas Bozkurt

‘Kamera duygusu’ diye çok muğlak bir laf var. Reygadas’la ilgili konuşmaya başlarken ilk bunu zikretmek gerek diye düşündüm. Üç filminden geriye en çok böyle bir etki kalmış bende. Kamerayı nereye koyacağını bilmek, havayı, ışığı koklamak, planı nerede keseceğini bilmek, gösterdiği şeyin duygusal gücünü dışarı taşırabilmek… Hepsi hem hesaplanmış hem de alabildiğine gelişigüzel duruyor Reygadas’ta.

Ama kamera duygusu bu da değil. Bu tip tarifler yetersiz kalıyor bir şekilde. Sessiz Işık’ın (Stellet Licht, 2007) unutulması kadar hakkında konuşulması da zor olan açılış sahnesi bir referans olabilir belki bu duygu için. İki ağacın arasındaki açıklıktan yıldızlarla dolu bir gökyüzünü izliyoruz gibidir. Ama emin olmak da zor. Tonlar karışıyor. Renkler birbirine giriyor. Öyle usta bir çabuklukla değişiyorlar ki ve o kadar doğal ve durağan bir geçiş hali ki bu. İki ağacın arasından güneş doğana kadar kaç renk gelir geçer de çarpar perdeye, sayamazsınız. Büyülenmişçesine izlersiniz karşınızdaki ışık değişimini. Fırça darbeleri gizlenmiş bir tuvali andırır kadraj uzunca bir süre. Nihayet güneş ağaçların arasından yükseldiğinde kameraya ışık lekeleri vurur… İşte Reygadas sinemasının sürekli arayıp durduğu, böyle bir tesirdir perdeye bakan göz üzerinde. Sessiz Işık’ın açılış sahnesinde doruğa çıkan ama onun tüm filmlerinde her an kovaladığı bu ‘sebepsiz büyülenme anları’. Görüntünün, kadrajdaki objenin, ışığın karşısında esrime. Dalınç hali. Art arda gelen görüntüleri birbirine bağlayamadan, onları bağdaşık bir zemine oturtamadan, o anki tekil görüntünün donup açılması, anlık bir esrime yaratması. O esrimeyle yüzeye çıkan enerjinin daha sonra gelecek görüntülerle de bir türlü ilişkilendirilememesi. Kadraja sabitlenmek. Objeye bakakalmak. Gösterilen şeyin ‘kendine has’ gücüne vurulmak. Işığın kendisini izlemek… Kamera duygusu belki şimdi eskisi kadar muğlak değil.

Bu esrime anlarıyla yakınlaşılabilir ancak Reygadas’ın imge haritasına: Ânın içinde açılan çatlağa girip oradan sızan duygunun izlerini takip ederek. Bu anlık çatlamaları, anlık izleri takip ederek onun karakterlerinin duygu dünyasına ulaşma olanağımız doğuyor. Reygadas sinemasıyla ilişki belki sadece bu yolla kurulabiliyor.

Esrimenin kaynağı sadece görsel de değil Reygadas için. Öykü dünyasına ait olmayan müziği de, ortam seslerini de tek tek imgelerle yaptığına benzer bir ustalıkla, izleyiciyedokunacak, izleyiciyi bir an için delip geçecek şekilde kullanıyor Reygadas. Onun filmleri boyunca biriktirdiği esrime anlarında, bazen etraftan duyulan ısrarcı bir gürültü, bazen de görüntüdeki çatlamayı artıran bir senfoni yaratıyor dalınç halini.

Cennette Savaş’ta (Batalla en el cielo, 2005) esrime noktaları belki diğer iki filminde hiç olmadığı kadar seslere, gürültüye, aralara ustalıkla serpiştirdiği senfonik müziğine bağlı Reygadas’ın. Burada, Sessiz Işık ve Japonya’nın (Japón, 2002) aksine, ne Meksika kırsalının görselinden yararlanıyor esrime anları için ne de gökyüzündeki belirsiz ışık değişimlerinden. Bu sefer şehrin göbeğinde, Mexico City’nin kalabalık binalarında ve caddelerinde kamerasını dolaştırıyor Reygadas. Hiç beklenmedik anlarda, hiç beklenmedik objelerle ve seslerle perdeye kilitliyor bizi. Neredeyse karakterlerin hareketlerinin nedenleri hakkında hiçbir bilgi vermeden, geçmişlerine dair neredeyse hiç söz sarf etmeden kalabalık görüntünün ortasına atıyor bizi. Bir anda bir imge yakalayıveriyor ya da bir ses/gürültü bulup çıkarıyor. Bu imgeleri ve sesleri ustalıkla taşıyor perdeye, onlarda daha önce görmediğimiz gizil bir güç bulup çıkarıyor. Bazen toprak yolda öndeki arabayı takip ederken kalkan toz bulutunda, bazen uzun uzadıya seyredilen Meksika bayrağına eşlik eden alakasız bir şarkının etkisi altında vuku buluyor bu tuhaf büyülenme anları. Böylece, anlık esrimelerle, bu esrimelerle açığa çıkan duygulanımların yardımıyla yaklaştırıyor bizi karakterlerine Reygadas. Karakterlerin duygularının toplamından oluşan bir film âdeta Cennette Savaş. Generalin şoförü Marcos, generalin tuhaf ve çekici kızı Ana ve Marcos’un karısı… Marcos ile karısının arasındaki ilişkiyi yine kendi “alternatif anlatısıyla” aktarıyor bize Reygadas. Bulduğu tuhaf bir görüntüyle, ona eşlik eden sürgit rahatsız edici bir sesle: Yeraltı geçidinin altında biçimsiz bedenlere sahip bir adam ve bir kadın, hemen altlarında satış yaptıkları bir el tezgâhı: Ucuz saatlerinin seslerinin birbirine girdiği bozuk bir ritim. Marcos ve karısı tam karşıya doğru bakıyor; biz onların donuk bakışına, kalabalığın sesine ve ucuz saatlerin gürültüsüne kaç saniye boyunca maruz kalıyoruz, geçen süreyi ölçüye vurmak imkânsız. Filmin daha önceki bölümlerine hiçbir göndermeye sahip olmayan tuhaf bir görüntü ve ses yumağı tanımlıyor Marcos ve karısını bizim için. Bu görüntü ve ses yumağının bitiminde, onların neden bir yakınlarının bebeğini kaçırdıklarına dair hiçbir fikrimiz olmuyor. Ama bu sahnenin ardından, bir şey eklenmiş oluyor bize onlara dair. Ve bu kez yalnızca Reygadas’ın bulup kadrajın bir noktasına yerleştirmekte usta olduğu punctum’u da değil izleyende dalınç halini yaratan; tekrarlanıp duran basit bir ses dizisi de esrimenin bir parçası.

Ancak Reygadas sineması açısından sesin/müziğin önemi bununla sınırlı değil. Bir söyleşisinde, “gerçek bir sinema yapma biçiminin en çok müziğe yakın olduğu”ndan bahseder Reygadas.1 “Gerçek sinema” dediği şeyi fazla ciddiye almayıp onun hayal ettiği, yapmak istediği sinema olarak kodlamalıyız bir süreliğine. Reygadas, kendi sinemasıyla ilgili verdiği her demeçte müziğe ve müziğin temsilî bir sanatın dışına çıkabilme kapasitesine methiyeler düzer durur. Sinemanın ulaşması gereken nokta olarak buna, yani temsilden uzaklaşan bir sanat pratiğine işaret eder.2 Reygadas, Nietzsche’nin ‘Müziğin Ruhundan Tragedyanın Doğuşu’nda Wagner’in müziğinde tepe noktasını gördüğü ‘temsilin dışına taşma imkânını’ alır ve bu özelliği bir sanat dalı olarak müziğin tamamına atfeder. Reygadas’ın filmlerini izleyince sizi daha az şaşırtacak türden bir deli cesareti emsali tabii bu. Ama bu konunun bizi şimdilik ilgilendiren kısmı, Reygadas’ın, sinemasal anlatısını mümkün olduğunca temsilî olandan kaçmaya yönelik, onu dışarıda bırakmaya yönelik bir savaş alanı olarak görmesi; müziğin sahip olduğunu iddia ettiği bu özelliği kendi sinemasıyla aksettirmek istemesi. Bu açıdan düşününce Reygadas’ın sürekli kovaladığı o esrime noktalarını anlamak daha kolay olabilir. O anlık görüntünün -ve de sesin- kendisine olan bu takıntı neden? Çünkü Reygadas bu esrime anlarını biriktirerek alternatif bir anlatı kurma arayışında. Perdede gösterdiklerinin, temsilî niteliklerinden arınmalarını istiyor. İzleyen gözün, kendisine gösterilenlerle “doğrudan” ilişkiye geçmesini, gösterilen nesneye bir dolayım aracı olarak yaklaşmamasını istiyor. Bu tip “saf” bir ilişki ne kadar mümkünse…

“Işığı gösterdim işte orada, saf haliyle ışığı” diyor Sessiz Işık’ta Esther’in gözlerini takip ederek daldığımız yoğun beyaz ışığı tarif ederken Reygadas bir başka söyleşisinde.3 Japonya’da hayatına son vermek için cehennemvari bir kanyonu arayan ve sürekli tepeden aşağı doğru yol alan ana karakteri de bu tip bir ışığa maruz kalırken izliyoruz. Ve tabii biz de bu beyazlığa, ışığın “arı haline” maruz kalıyoruz.

Reygadas’ın “saf, mutlak ışığı gösteriyorum işte size” tavrında ve sanatın mimetik yapısını sinema diliyle kıracağına yönelik -biraz naifçe- inancında oldukça sorunlu bir yan olduğunu reddetmek zor. Platoncu bir özcülük, bir mutlak arayışı… Bir taraftan da, Reygadas’ın sinemayla olan ilişkisi üzerine düşünürkenki bu tavrında artık görmeye pek alışık olmadığımız bir iddialılık, bir büyük söz söyleme, bir şeyleri temelden yıkma inadı da var. Reygadas sineması fikrî olarak demode belki, ama bu tip bir iddianın sonucunda perdeye yansıyan şey, arkasındaki düşünsel temellerin tüm gediklerine rağmen tuhaf bir şekilde cezbediyor. Anlık esrimeler bir şekilde birleşebiliyor.

Kendi Anlattıklarına Yabancılaşmak
Reygadas’ın bahsettiğimiz türde bir ‘esrime anları biriktiricisi’ olduğunu ve bu yolla temsilî bir anlatıdan kaçınmak için mücadele ettiğini kabul edecek olursak, aklımıza takılması gereken bazı sorular var. En başta şunu sormak gerek belki: Böyle bir sinema anlayışında karakterler Reygadas için ne ifade ediyorlar? Yönetmen onları ne kadar önemsiyor?Japonya’da bir tür varoluşsal kriz sonucunda kendini Meksika kırsalında yolculuk yaparken bulan ressam, Cennette Savaş’ın donuk bakışları ve sıvı fışkıran bedeniyle ne yapacağını bilemediği dışında yüzünden hiçbir emare okunmayan şoförü ve Sessiz Işık’taki dinî pratiklere sıkı sıkıya bağımlı yaşarken başka bir kadına âşık olan evli Mennonite erkeği… Tanımlamalar birbirlerinden çok farklı gibi görünse de hepsi bir şekilde birbirlerine yaklaşıyorlar sanki. Esrime anlarıyla, biriken punctum’larla hissedebiliyoruz bu benzerliği. Her biri kameranın önünde yokluk ve mevcudiyet arasında tuhaf bir dengedeler. Bir karakter gibi değiller sanki, bizim o karaktere uzun uzun dalıp bakabilmemizi sağlamak için seçilmiş bedenler gibiler. Reygadas’ın amatör oyuncularla çalışma takıntısı da belki bununla ilintili. Oyuncular, karakterlere dair dişe dokunur hiçbir şey vermesinler istiyor âdeta Reygadas. Onları nadiren konuşturuyor. Karakterler hakkında verilmek isteneni sadece Reygadas’ın kamerası konuşturabiliyor; o bedenlerin üzerine doğru açıdan ışık vurduğunda, o bedenler kadrajda doğru yeri almışken bir an için açılıyor Reygadas’ın karakterleri. O an açılan çatlaktan sızanlarla öğreniliyor bu karakterler, sonra buradan alınanlarla devam ediliyor yola; bir başka çatlak, seyircinin içine bir başka dokunuş daha…

Böyle oluşturuyor karakterlerini bir anlamda Reygadas. Ana karakterlerin bedenleri, duruşları onun için yeterli. Ekrana giren diğerlerine ise çok uzaktan bakıyor sanki, onların seslerini işittirmiyor bize. Ne dedikleri pek anlaşılmıyor, diyalog neredeyse yok bu ‘çevresel karakterler’ için. Konuştuklarındaysa bu, diyalogdan çok rabarbayı andırıyor. Zaten Reygadas’ın kamerası da pek az duruyor bu çevresel karakterlerin üzerinde. O meşhur 360 derece dönüşlerini yaparken kameranın köşesine takılabiliyorlar en fazla ‘çevredekiler’, diyaloglarıyla değil de mırıltılarıyla. Reygadas’ın kamerası pek içine işleyemiyor sanki gösterdiği bu karakterlerin, onların birbirleriyle olan ilişkilerine, küçük dertlerini yansıtan küçük hareketlerine nüfuz edemiyor. Hatta bazen öyle bir hal alıyor ki bu, Reygadas’ın gösterdiği hareketin küçüklüğünden, mânâsızlığından bunalıp kadrajı arkadaki ‘büyük resim’e doğru kaydırdığını hissediyorsunuz. Cennette Savaş’ta bu, göğe doğru yükselen antenler aracılığıyla Mexico City çatılarını takip eden bir kamerayla olabiliyor, Japonya’da ise küçük hesaplar peşindeki Meksika yerlilerinin içip içip mırıldandığı bir kadrajdan sürekli arka plandaki engin kayalığa, sonsuz yeşile doğru kayma eğiliminde olan bir kamerayla. Reygadas’ın kamerası gösterdiği insanları ve onların hikâyelerini kameranın sürekli takılıp durduğu ‘büyük resim’in ölçeğine vurup, onların bu ‘büyük resim’ karşısındaki nafileliklerine karşı derin bir hüzün taşıyor sanki. Bu hüznü en çok Sessiz Işık’taki aldatma hikâyesinde ve bu hikâyenin kahramanı olan üç kişinin aralarında geçenler, filmin başında ve sonunda yer alan o muhteşem gün ağarması/gün batışının yanında küçücük kaldığında hissetmek mümkün belki.

Bazense ‘büyük resim’in ölçeğine vurulan şeyler önemsizliklerinden kaynaklanan hüzünlerini de kaybedip mânâlarını tamamen yitiriyorlar Reygadas için neredeyse. İşte buralarda çıkıyor Reygadas sineması için esas tehlike, zaman zaman gösterdiği insanlara, gösterdiği topraklara, bu topraklar üzerinde dönen küçük ilişkilere yabancılaşıyor sanki Reygadas’ın kamerası. Kendi anlattıklarına yabancılaşmış gibi duruyor Reygadas. Bu da en az başta bahsettiğimiz ‘kamera duygusu’ kadar muğlak bir laf gerçi. Reygadas’ın kendi anlattıklarına yabancılaşmasını tarif etmek ise belki kamera duygusunu tarif etmekten daha bile zor. Bir şekilde biz esrime anlarını takip ederken, ana karakterlerin etrafını çevreleyen mekânın, o mekâna ait insanların, onların konuşmalarının, yani ‘çevrenin sesi’nin filmde bir yeri olmadığını hissetmek gibi bir ruh hali bu bahsettiğim. Ana karakterleri bize açan esrime anlarının bir çatlak yaratıp da bize sızdıramadığı ‘çevredekiler’e yakınlaşamama sorunu. Dahası, ana karakterleri çevreleyen şeylere ikna olamamak. Ana karakterlerin etrafının pekâlâ başka bir mekânla, başka bir coğrafyayla, başka bir zamanla, başka türlü yan karakterlerle de çevrelenebileceğini hissetmek. Filmin, ana karakterlerin ve onların içinde yer aldığı ‘büyük resim’in dışında hiçbir şeyle ilgilenememesi, dahası kameranın arkasında bunlara yönelik hakiki bir ilgi hissedememek…

Reygadas’ın belirsiz ışık değişimlerine, kameraya vuran ışık lekelerine olan düşkünlüğü buralarda yarı yolda bırakabiliyor onu. Çünkü Reygadas’ın bu ışık değişimlerine ve ışık lekelerine olan ilgisi, bunların üzerine vurup gölgelendirdiği insanlardan çok, bu insanları enginliği içinde yutabilen bir büyük arka plandan kaynaklanıyor. Böylece Reygadas, o ışık kırılmalarıyla yeryüzünde değişen birçok belli belirsiz gölgeyi es geçebiliyor. Dahası ışığın çarptığı ana karakterlerin etrafındaki mırıltıları kaydetmeyi, o mırıltıları da esrik karelerine eklemeyi başaramayabiliyor. Her daim arkada asılı duran büyük resme düşkün olan bir kamera için ödenmesi gereken bir bedel belki de. Ama Reygadas’ın esrik imgeler zincirinde kurduğu o kendine has görüntü/ses kümelerinin içinde, bahsettiğimiz mırıltı ve o mırıltının sahipleri için de bir yer düşlemek mümkün. Belki de bir sonraki Reygadas deneyiminde…

NOTLAR
1 www.guardian.co.uk/film/2005/aug/22/edinburghfilmfestival2005.edinburghfilmfestival
2 A.g.s.
3 www.brightlightsfilm.com/57/reygadasiv.php

Paylaş