Clint Eastwood: Genç Eastwood’dan Geç Eastwood’a

Paylaş

clint-eastwood-webson80’ini deviren Clint Eastwood büyük bir üretkenlikle çalışmaya devam ederken soruyoruz: Eastwood’un olgunluk dönemi eserlerinde ideolojik bir dönüşüm var mı? Kirli Harry zamanın getirdiği erdeme rağmen hâlâ kirli olabilir mi?

EMİN ALPER

Clint Eastwood’a dair herhalde en az tartışılabilecek yargı, yaşlılık döneminde ardı ardına çektiği kaydedeğer filmlerle ismini sinema tarihine bir oyuncudan ziyade auteur bir yönetmen olarak yazdırmayı hak ettiğidir. Geç Eastwood’un bu göz kamaştırıcı başarısının daha fazla tartışma götürür yönü ise, yaşadığı bu ‘ikinci bahar’ın onun sinemasının siyasal-ideolojik boyutunu da kapsayıp kapsamadığı meselesi olabilir. Yaygın kanı, Eastwood sinemasında artan kalite ve derinliğe paralel olarak ciddi bir ideolojik dönüşümün de gerçekleştiği, 70’inden sonra kemale eren yönetmenin geçmiş filmlerinde savunduğu dünya görüşü üzerine kalın bir çizgi çektiği ve hatta sonrasında yaptığı filmlerle bizzat bu görüşleri eleştirdiği yönünde.

Eastwood’un sinemaseverlerin hafızasındaki en yaygın imgeleri herhalde İyi, Kötü, Çirkin’deki (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966) sert kovboy ve ‘Kirli Harry’ tiplemesidir. Özellikle Kirli Harry, Douglas Kellner ve Michael Ryan’ın klasikleşmiş ‘Politik Sinema’ kitabını okuyanlar için 1970’lerin sonunda kültürel alanda yaygınlaşan yeni sağ ideolojik saldırısının sembol figürlerinden birini teşkil eder. Savaş sonrası dünya düzeninin liberal-demokratik uzlaşmalarına ve bunun sonucu ortaya çıkan geniş kurumsallaşmalar ağına her türlü liberal hukuk sistemi ve kurumsallaşmayı yozlaşmış, işe yaramaz, hantal bir aygıt yığını olarak resmedip, suçlulara karşı bireysel intikam eylemlerini överek karşı çıkan Kirli Harry, dönemin yaygın vigilante tiplemelerinin de prototipini oluşturmuştu. Harry özellikle siyahlarla özdeşleşmiş suç ve suçluluk karşısında liberal hukukun ve devlet kurumlarının etkisizliğini vurgulayıp hak-hukuk prangasıyla kısıtlanmamış sert erkeklerin temizlik operasyonlarını kahramanlık statüsüne yükseltiyordu.

Peki Clint Eastwood 1970’lerden 1990’lara bu çizgisini ne kadar değiştirdi? Hollywood’un tekrar eski liberal çizgisine döndüğü 1990’larda tavizsiz bir muhafazakâr olarak yoluna devam mı etti yoksa o da eski politik yönelimi üzerine kalın bir çizgi çekerek 90’ların liberal havasına uyum mu sağladı? Bu yazının iddiası, Eastwood’un 90’ların yeni ikliminde eski muhafazakâr çizgisinin “aşırılıklarını” törpüleyip, yer yer liberal temalarla flört ederek, eski çizgisinin militanlığını yumuşattığı ama bunu bir tür Nietzscheci iradecilik ve hayata dair temelde yatan bir Sosyal Darwinizmle harmanladığı yönünde. Kısacası, her ne kadar Eastwood’un politik çizgisi genel anlamda yeni ve eleştirel birtakım perspektifler edinmiş olsa da, eski çizgisiyle bir süreklilik ilişkisi arzediyor.

Bu noktayı açmak için Eastwood’un özellikle son 10-15 senede çektiği filmlerdeki ortak temaları ve tekrarlanan meseleleri tespit etmekte fayda var. Kimi filmlerini dışarıda bırakmak pahasına, Eastwood’un filmleri için yapılacak en açıklayıcı genelleme herhalde onun filmlerinin iki temel mesele üzerinde, özellikle ‘kahramanlık’ ve ‘kurumlar karşısında birey’ meseleleri etrafında düğümlendiği ve yönetmenin dönüp dolaşıp bu sorunlara bağlanan filmler çektiğidir. Her ne kadar bu meseleler birbirinden bağımsız olarak bazen farklı filmlerde işlense de sıklıkla karşımıza çıkan olgu, bu iki meselenin tek bir mesele haline getirilip “kurumlar karşısında kahramanlar” olarak Eastwood sinemasına damgasını vurmasıdır.

KAHRAMANLAR
Eastwood sineması son 20 yılda “kahraman” olgusuyla, daha doğrusu bizzat kendisinin üretimine katkıda bulunduğu Hollywood tarzı kahraman tipolojisiyle eleştirel bir hesaplaşma yaşadı. Bu hesaplaşmanın miladını 1992 yapımı Affedilmeyen (Unforgiven) olarak tespit etmek pek yanlış sayılmaz. Bu film, medya ve Hollywood dünyasının yarattığı kahraman imgesine karşı açtığı savaşın ve daha sonra peşinden koştuğu “gerçek kahraman kimdir?” sorusunun ilk işaretlerini verir. Eastwood bu filmde kendi yaygın imgesini borçlu olduğu bir janr olan western filmleriyle adeta hesaplaşır. Kendisi birwestern yapıtı olmasının yanında Affedilmeyen, taşıdığı meta-anlatı boyutuyla adetawestern türü üzerine ve onu yapı-söküme uğratmak amacıyla yapılmış bir filmdir. Film boyunca çoktan emekliye ayrılmış, dişleri dökülmüş ihtiyar kahramanların tekrar eski güzel günlerine dönmelerini ve silkinip kendilerine gelerek tekrar kahramanlaşmalarını bekler dururuz. Oysa filmin son dakikasına kadar bu eski kahramanların oradan oraya çaresizce birer zavallı gibi sürüklenişine tanık oluruz. İhtiyarlıktan beli bükülmüş Eastwood, başrolünü de oynadığı bu filmde adeta kendi yarattığı kovboy imgesiyle dalga geçer durur.

Bunun yanında Affedilmeyen’in Hollywood’un “yalan dünya”sını teşhir eden bir yapısı da vardır. Filmde alışıldık western filmlerinde olduğu gibi leblebi yer gibi adam vurulmaz. İnsan öldürmek zor bir karardır, nadiren gerçekleşir ve bir ölüm olayı meydana geldiğinde hem filmdeki kahramanlar hem de seyirci derin acılara gark olur. Western filmlerinin kolaylıkla harcanıp unutulan yan karakterleri bile bir can taşımaktadır bu filmde. Onların ölümü için bile üzülür, geride bıraktıklarını düşünürüz. Her ne kadar filmin finali o âna kadar filmin yaptıklarının bir reddiyesi ve western klişelerine bir geri dönüş niteliği taşısa da, bunu Hollywood sistemine verilmiş bir taviz olarak değerlendirip filmin asıl kıymetininwestern türünün ve onun yarattığı “kahraman” imgesinin eleştirel-gerçekçi bir yeniden değerlendirmesi olduğunu düşünebiliriz.

Medya ve şov dünyasının yarattığı “kahraman” imgesinin tekrar, bu kez daha net bir biçimde eleştirildiği ve “gerçek kahraman kimdir?” sorusunun açıkça sorulduğu film ise kuşkusuz Atalarımızın Bayrakları’dır (Flags of Our Fathers, 2006). Iwo Jima’dan Mektuplar(Letters From Iwo Jima, 2006) ile birlikte savaş karşıtı başyapıtlar olarak yüceltilen bu iki filmin de, savaş sahnelerini gerçekçi bir şekilde sunmanın doğrudan savaş eleştirisi olduğunu iddia eden görüşün aksine, savaşın kendisini sorunsallaştıran hiçbir yönleri yoktur. Iwo Jima otoriter Doğu kültürü yerine Amerikan bireyciliğinin parlak başarılarını öven bir yapıttan ibaretken Atalarımızın Bayrakları ise savaşan gerçek kahramanların izini süren ve onlara selam duran bir filmdir. Reklam ve halkla ilişkiler dünyasının yücelttiği ve “kahramanlaştırdığı” askerlere karşı Eastwood gerçek kahramanların cephede olduğunu söyler, savaşın kan ve çamur banyosuna tezat oluşturan bu parıltılı sahte dünyayı acı bir şekilde eleştirir ve meçhul askerin anısına saygı duruşunda bulunur.

Eastwood doğrudan bu konuyu işlemediği pek çok filminde de hep bir yan tema olarak “kahraman nedir?” sorusunu sorup gençliğinde bizzat kendisinin yarattığı ve faydalandığı Hollywood’un kalıplaşmış “kahraman” tiplemesini eleştirdi. Gençliğinde kendi sağlıklı, güçlü ve güzel bedeninden bir kahraman yaratmış olan Eastwood için o beli bükülmüş haliyle benzer bir kahraman tiplemesi çıkarması artık imkânsızdı. Oysa Eastwood “kahraman”a hep inandı. Sadece kahramana değil, kahramanı kendisinin oynaması gerektiğine de her zaman inandı. Kendinden bir kahraman yaratmak için yapması gereken, kahraman tipolojisindeki ufak bir modifikasyondu sadece. Artık ne kahraman adaleli vücutlu, sert bakışlı, atletik ve yakışıklı maço erkekti; ne de kahramanlık onun yaptığı insanüstü fiziksel jestler. Kahraman Milyonluk Bebek’te (Million Dollar Baby, 2004) ihtiyar bir antrenör, Sahtekâr’da (Changeling, 2008) bir kadın, Gran Torino (2008) veYenilmez’de (Invictus, 2009) yine birer ihtiyardı. Ve tabii ki kahramanlık jestleri de değişmişti. Kırıp döken, dağıtan ve döven bedenlerin yerini fedakârlıkta bulunan ve adeta kendini yakarak kahramanlaştıran insanlar almıştı. Artık Eastwood’un kahramanları fiziksel olarak zayıftı. Eastwood artık gücün kasta değil inanç ve iradede olduğunu ileri sürüyor ve zayıfların nasıl kahramanlaşabileceğinin örneklerini sunuyordu.

Bir zamanların genç ve yakışıklı Kirli Harry’si ihtiyarlamış haliyle ancak Gran Torino’nun kahramanı gibi yapabilirdi. Çete yuvasının evini tarumar etmesi beklenirken kendi bedenini kurşunlara açarak kahraman olunabileceğini gösterdi Eastwood. Yahut Milyonluk Bebek’in ihtiyar antrenörü gibi yıllarca günahlarını affettirmek için kilise kapısını aşındırmasına rağmen, papazın uyarılarını dinlemeden, ona cennetin kapılarını ebediyen kapatan bir hareketle öğrencisinin ötanazi yapmasını sağlayarak. Yaşlı Eastwood bir kere zayıfların kahraman olabileceğini kabul ettikten sonra bu payeyi kadınlara da bahşetti.Sahtekâr’ın fedakâr annesi güçlülere karşı sadece inatçılığıyla mücadele edip kazanan böylesi bir kahramandı.

ADALETİNİ ARAYANLAR ve KURUMLAR
Eastwood yaşlılık döneminde genç ve muktedir kahramanın fiziksel kapasitesine dayalı kahramanlığını eleştirmekle kalmadı, onun amaç ve niyetlerini de gözden geçirme ihtiyacı hissetti. Bu açıdan, Kirli Harry’nin kendi başına adalet arama misyonu ve motivasyonunun ciddi bir biçimde ameliyat masasına yatırıldığı film, onun en kaydadeğer çalışmalarından biri olan Gizemli Nehir’di (Mystic River). 2003 yapımı filmde Eastwood üç eski arkadaşın hikâyesi aracılığıyla eski temalarına geri dönüyor, suç, adalet, hukuk mekanizması üzerine yıllar sonra yeniden ama bu kez eleştirel değerlendirmeler yapıyordu. Kızı korkunç bir cinayete kurban giden Jimmy polis teşkilatının suçluyu bulmak konusundaki yavaşlığı ve beceriksizliğinden dolayı suçluyu kendi mafyöz yöntemleriyle aramaya karar veriyor ve kendince topladığı delillerin suçlu olarak işaret ettiği çocukluk arkadaşı, küçükken tacize uğramış olmasından ötürü “sorunlu” Dave’i infaz ediyordu. Üç arkadaştan polis olanı gerçek suçluyu ortaya çıkardığında Jimmy’ye ise pişmanlıktan kahrolmak düşüyordu.

Jimmy karakteri aracılığıyla Eastwood bize adaleti bireysel yollarla aramanın ne kadar büyük facialara yol açabileceğini söylüyor ve bir anlamda Kirli Harry’ye dair bir özeleştiri sunuyordu. Tabii filmin tüyler ürpertici final sahnesini saymazsak. Her nedense bu sahnenin çok yaygın bir biçimde görmezden gelinmesi nedeniyle, Eastwood’un ideolojik olarak açtığı “yeni” sayfa eleştirmenlerce sorgusuzca tescilleniverdi. O artık vigilantizm ile hesaplaşmış bir yönetmendi. Oysa filmin final sahnesi hiç de yabana atılamayacak denli açık ve şaşırtıcı ideolojik mesajlar veriyordu.

Finalde bir resmi geçit esnasında Jimmy’nin eşinin Jimmy’ye Dave’i öldürmekten dolayı duyduğu pişmanlığı azaltmak için söylediği sözler, kusursuz bir Sosyal Darwinizm savunusuydu ve Eastwood’un diğer filmlerinde de görülen Nietzscheci bir iktidar istenci güzellemesiydi. Eşi bu sahnede Jimmy’nin ailesine ve kızına karşı duyduğu sevgi uğruna, büyük hatalar yapma pahasına giriştiği eylemleri övüyor, katili bizzat kendi bulma isteği ve iradesinin yaptığı acı hatayı affettirdiğini iddia ediyordu. Oysa Dave üstüne atılı suçu sonuna kadar inkâr edecek cesareti gösterememiş ve sırf hayatını kurtarmak adına işlemediği bir suçu zavallıca kabullenerek kendi ölümüne yol açmıştı. Daha da kötüsü, Dave’in karısı kocasına körü körüne itimat etmek yerine kendi kocasından şüphelenmiş ve bu şüphesini Jimmy ile paylaşarak onun ölümüne giden süreci başlatmıştı. Dave ve eşi bir aile kurmayı bile becerememişti. Dave’in ölümünün sebebi karısının inançsızlığı ve Dave’in zayıflığı ve korkaklığıydı. Bunun karşısında ise kızlarının kaybı nedeniyle kenetlenmiş bir aile ve pasif bir biçimde kendi iradesini polis teşkilatına devretmeyi reddetmiş bir aile reisinin giriştiği eylemler vardı. Sonuçları ne olursa olsun, ikincisinin barındırdığı kahramanca jest, diğerinin korkaklığını ve silikliğini gölgede bırakacak ve onun iradeci tutumu her tür ahlak yargısının üstüne çıkarak kendi kendini meşrulaştıracak bir ilkeye dönüşecekti.

Eastwood kendi adaletini arayan ve kendi ahlaki değerlerinin gerektirdiği yaptırımları bizzat uygulamaya karar veren ve bunun için irade gösteren kahramanlara saygı duymaktan hiçbir zaman vazgeçmedi. Milyonluk Bebek’teki ihtiyar antrenör, kendi ahlaki inancı kilisenin ötanaziyi yasaklayan katı kurallarıyla çelişince, cehenneme bile gitmeyi göze alıp bu yasağı çiğneyerek kahramanlaşıyordu. Gran Torino’nun kahramanı her zaman olduğu gibi polislerden medet ummanın beyhudeliğine inandı ve kendini ateşe atarak devleşti. Sahtekâr’ın kahramanı anne ise çocuğunu polise inanmayacak kadar sevdiği ve polisin telkiniyle yatışmayacak bir iradeye sahip olduğu için kahramanlaştı.

Eastwood’un insan istencinin delege edilemeyecek, yani başka kişi ve kurumlara devredilemeyecek doğasına duyduğu tutarlı inancın en açık bir biçimde kendini gösterdiği yer kuşkusuz Sahtekâr’dı. Oğlunun kaybı nedeniyle acıyla dolu ve bir şeyler yapmak için çırpınan annenin çabaları duygusuz ve kariyerist bir polis teşkilatının buz gibi bürokratik mekanizmasına çarpıyordu bu filmde. Anne bu mekanizmaya inanmayı ve güvenmeyi kesin bir biçimde reddediyordu. Bu reddedişin gerekçeleri Eastwood için çok açıktı.

Yeni sağ ideolojinin en vazgeçilmez politik argüman demetini sağlayan akılcı davranış öğretisine göre insanlar kaçınılmaz olarak kendi çıkarını düşünmeye ve kendi çıkarını maksimize etmeye programlanmış yaratıklardı. İnsan denen türden başkasını beklemek saflıktan başka bir şey değildi. Dolayısıyla her bürokratik mekanizma gibi polis teşkilatı da kendi çıkarlarını artırmaktan başka bir şey düşünmeyen duygusuz kariyeristlerle doluydu. Tıpkı Sahtekâr’ın tek derdi yükselmek olan polis şefi gibi. Bu nedenle polis teşkilatının üyeleri annenin acılarıyla empati kuramaz, onun öfkesini ve kayıp hissini anlayamazdı. Onları motive eden kendi ihtiyaçlarıydı. İşte bu nedenle insanların kendi meselelerinin çözümünü kurumlara havale etmeleri bizzat iradelerini hayata geçirmekten vazgeçmeleriydi ve bu da pasiflik, korkaklık ve zayıflıktan başka bir şey değildi.

Eastwood tutarlı bir biçimde başta polis teşkilatı olmak üzere kurumları bir tür yabancılaşma olarak gördü ve algıladı. Nietzscheci tonlar taşıyan hayat felsefesi Eastwood’un kahramanlarını hep güçlü motivasyonlar ve iradeyle donattı. Buna karşılık bürokratik mekanizmalar doğası gereği bu motivasyonlardan yoksundu. Hiçbir polis memurunun canı oğlunu kaybeden bir anneninki kadar yanamazdı ve dolayısıyla bu çocuğu bulmak için aynı iradeyi gösteremezdi. Veya Gran Torino’daki gibi hiçbir komiser, tanımadığı bir avuç Çinlinin hayatını korumak için mesai saatlerinin dışında nöbet tutmaya istekli olamazdı. Onlar sadece kâğıt üzerinde yazılı görevleri yaparlar ve yükselmek için fırsat kollarlardı. Bu kuralın tek istisnası Gizemli Nehir’deki gayretkeş polis memuruydu. Ancak o polisin suçluyu bulmak için harcadığı olağanüstü çaba iyi bir polis olmasından ziyade aradığı kişinin en yakın dostunun kızının katili olmasından kaynaklanıyordu. Bir başka deyişle onun motivasyonu dostluktu. Bürokrasi baştan aşağı bir yabancılaşmaydı Eastwood’a göre. Ancak canı gerçekten yanan ya da gerçekten sevdiklerine yardım etmek isteyen kişiler gerçekten sonuç getirecek eylemlere imza atabilecek denli irade gösterebilirlerdi.

DÜNYA DEĞİŞİRKEN
Bu kuralın kısmi istisnasını papazlar oluşturuyor. Eastwood’un filmlerinde papazlar yozlaşmış polis memurları, bürokratlar ya da siyasetçilerden çok farklı resmedilir. İçlerinde taşıdıkları geniş insan sevgisi nedeniyle başkalarının acılarını anlayabilecek ve onlarla empati kurabilecek nadide insanlardır rahipler. Bu nedenle kahramanlarımızı anlar, onlarla bir yere kadar işbirliği de yaparlar. Ancak onların tavsiyeleri de etkili sonuçlar yaratmaktan uzaktır çünkü hep pasifizm öğütlerler. Sahtekâr’ın papazı kısmi bir istisnadır çünkü onun verdiği savaş dinsel dogmalarla çelişmez. Fakat Gran Torino ya da Milyonluk Bebek’te olduğu gibi gerçekte yapılması gereken, çoğu zaman rahiplerin dinsel öğretileriyle çelişir. O zaman rahiplerin önerebileceği tek şey beyhude bir barışçıllık ve pasifizmdir. İşte o noktada kahramanımız devreye girer, rahiplerin önerilerini ellerinin tersiyle iter ve aslında son derece dinsel kendini feda eylemleriyle yapılması gerekeni yaparlar. Eastwood’un hem rahiplere olan sempatisi hem de kahramanlarının kendini feda edişlerindeki dinsellik, ondaki Nietzscheci temaların sınırlarını çizer ve onu klasik muhafazakârlığa yaklaştırır.

Eastwood’un dünyası tıpkı eskiden olduğu gibi suçlular, caniler ve sapıklarla doludur. Ve bu suçluların eylemleri nedeniyle canı yanan insanların başvurabilecekleri son yer kendi çıkarlarından başka bir şey düşünmeyen insanlarla dolu kurumlardır. Kimi zaman solculara da cazip gelen ve hatta Eastwood’un eleştirisinin sol bir perspektife sahip oduğu sanısını yaratan bir bürokrasi düşmanlığı vardır onun filmlerinde. Ama bu eleştiri kimi solcuların sandığının aksine herhangi bir kapitalizm eleştirisiyle ilişkilenmek şöyle dursun, bizzat kurumların ve kurumsallaşmanın doğasına ilişkindir. İnsanların sorunlarını çözmek için kendi kendine etkili kurumlar ve bir hukuk mekanizması üretebileceğine inanmaz Eastwood. Tıpkı devleti her tür kötülüğün başı sayan ve vergi vermeyi reddeden Amerikan yeni sağcıları gibi çözümün kurumların müdahalesinden azade bir alanda bireylerin mücadelesinde olduğuna inanır. Bu cangılda gerçekten isteyen, gerçekten inanan ve kendini dahi yakmayı göze alan insanlar kahramanlık statüsüne yükselecektir. Eastwood’un anarşizan bireyciliği soldan ziyade sağın anarko-kapitalist diskuruna yakındır. Eastwood’u anarko-kapitalistlerden ayıran önemli fark ise onun erdemli davranışları arasında para kazanmanın olmayışıdır. ‘Para kazanmak’ değil belki ama ‘kazanmak’ Eastwood’un lügatinin en önemli kavramlarından biridir. Onun dünyasında zayıflara ve iradesizlere yer yoktur.

Eastwood’un kahramanları eskinin primitif maço, ırkçı ve kaba kuvvetten başka bir yöntem bilmeyen beyaz erkekleri değildir artık. Dünya değişmiştir. Siyahlardan nefret etmek artık düşünülemez. Kadınları küçük görmek ya da açıkça yabancı düşmanlığı yapmak ilkelliktir. 1970’ler ya da 1980’lerin Hollywood’unda sıkılıkla gördüğümüz bu ideolojik temalar son 20 yılda hızla silinmiş ve neredeyse tabu haline gelmiştir.

Eastwood’un karakterleri de benzer bir yönde değişmiştir. Milyonluk Bebek’in kadınları asla çalıştırmayan antrenörü ya da Gran Torino’nun ırkçı ihtiyarı huysuzca eski ideolojilerinde ayak direse de hayat onları farklı yerlere götürmüş ve birini kadın boksör antrenörü diğerini de iflah olmaz bir Çinli dostu yapmıştır. Onların maşizmi ve ırkçılığı lafta kalan sempatik aksesuarlara dönüşmüştür. Eastwood sadece eski kahramanlarının kas ve kaba kuvvetten ibaret kahramanlığını değil önyargılarını da eleştirmiş; fakat temeldeki bireyci, kurum karşıtı, iradeci ve yeni sağ ideolojiyle uyum içindeki Sosyal Darwinist temalarından hiç vazgeçmemiştir.

Paylaş