Muhteşem Güzellik: Görkemli Anlamsızlık

Paylaş

muhtesem-guzellikMuhteşem Güzellik,  hayat denilen şölene efkâr ve bilgelikle bakan eski bir yazarın peşinden Roma sokaklarında, dost meclislerinde ve çılgın partilerde geziniyor. Paolo Sorrentino ’nun İtalyan sinemasının altın çağına referanslarla örülü filmi geçtiğimiz günlerde Yabancı Dilde En İyi Film Oscar’ını kucakladı.

Fırat Yücel

“Son aradığımda ‘Altı ayın kaldı’ demişti ordu doktoru. Yıllar sonra onun ziyaretine gittim… ama ölmüştü. Hep böyle oldu. Onlar benim öleceğimi tahmin ederlerdi ve ben yaşardım. Ben öleceğime, onlar ölürdü…”
Giulio Andreotti, Il Divo

“Çevremdeki her şey ölüyor. Benden genç insanlar, şeyler… Hepsi gözümün önünde ölüyor…”
Jep Gambardella, Muhteşem Güzellik

“Geçmişi reddetmenin acıklı bir tarafı da var” diyor Federico Fellini, Mussolini İtalya’sının karnavalesk hatırası Amarcord’la ilgili bir söyleşide, “O korkunç okulu, o aptal ve bayağı hayatı, saçmasapan rüyaları, üzerinizde sonsuza dek taşıyacağınız yara bereyi anlatıp durursunuz. Ama aynı zamanda çok iyi bilirsiniz ki maalesef başka bir hayatınız da yoktur.”1 Anılarının, hafızasının, bilinçaltının, fantezilerinin, fetişlerinin, düşüncelerinin ve nihayetinde duygularının devlet ideolojisinin kundağında şekillendiğini, aslında kendine ait olmadığını idrak etmeye başlayan insanın hüznüdür bu. “Ben’iyle sürekli bir farkındalık ve bağışlamazlık ilişkisi”2 içinde olan melankolik ve yıkıcı mizacın hüznü. Peki geçmişinin kurgu ürünü olduğunun farkındalığıyla yaşayan bu insan, her geçen gün yeni sayfalar eklenen o geçmişi kendinin saymayacaksa, kendine ait olan nedir? Ansızın özgür iradeye sahip olduğu sonucuna varacağı, düşüncelerini kendinin addedeceği, “işte ben” diyeceği bir yaş mı gelir? İnsan kendisiyle hep “bağışlamazlık ilişkisi” içinde kalabilir mi?

Paolo Sorrentino’nun karakterleri, insanın bir yandan geri dönüp baktığı, bir yandan da yüzünü geleceğe çevirdiği, geçmişin değişmezliği ve geleceğin ne kadar uzayacağı belirsiz koridoru arasında kaldığı bu noktadan bakıyorlar hayata. Geçmişini hor gören, zamanında olduğu insana bir yabancı gözüyle bakan bu karakterlerin, geçmiş-gelecek arasında asgari bir devamlılık talep eden neden-sonuç ilişkisine dayalı geleneksel sinema anlatımına sığmayan bir tarafları var. Sorrentino’nun sinema dili de bundan etkileniyor; bir yandan bilgiç burjuva öznenin dünyayı anlamlandırmaya çalışan bakışını takip ederken, bir yandan da o bakışı sürekli Felliniesk epizotlarla kesintiye uğratıyor. Muhteşem Güzellik’te (La Grande Bellezza, 2013) dendiği gibi, hayat tek bir bireyin anlayamayacağı kadar karmaşık. Sorrentino’nun Roma semalarında süzülen kamerası da tek bir bireyin bakışına tabi kalamıyor; karakterinin geçmiş ve gelecek arasında salınan düşünceleri gibi, bakış açısı çekimleri ile tanrısal bakış arasında gidip geliyor.

Sorrentino’nun geçmişlerini sahiplenmeyen karakterlerinin rahatsız edici bir tarafları var seyirci için. Olmak İstediğim Yer’ini izlediğimde, bu rahatsız ediciliğin bedellerini göze almış bir içe bakış filmi olduğunu düşünmüştüm. Filmin ana karakteri eski rock yıldızı Cheyenne, geçmişine beş kuruş değer biçmiyordu: “Sırf revaçta olduğu için kasvetli şarkılar yazıyordum ve tonlarca para kazanıyordum. Bunalımdaki gençler için bunalım şarkıları.”  Yirmi yıl önce, yazdığı şarkılardan etkilenen gençler arasından “diğerlerinden daha hassas olan ikisinin” birlikte intihar ettiği günden beri müzik yapmayan Cheyenne’in derdi kuşkusuz sadece vicdan azabı değil, aynı zamanda kendi dediği şeyin kendi olmadığı, müzik endüstrisinin bir ürünü olduğu hissiydi.

Kendi yaratımlarını, kendi geçmişini büyük bir anlamsızlıktan ibaret gören bir karakterin hayata yeniden bağlanma ihtimaline odaklanmakta bir cüretkârlık var. Muhteşem Güzellik’in Jep Gambardella’sı da böylesi bir karakter. Yirmili yaşlarında, yani kırk yıl önce, büyük beğeni kazanan, İtalyan edebiyatının başyapıtlarından sayılan ‘The Human Apparatus’ isminde bir roman yazmış; Napoli’de serserilik yaptığı, âşık olduğu, hayat denen şölene, Roma denen görkemli şehre iştahlı gözlerle baktığı körpe zamanlarında. Bugünse tıpkı Cheyenne gibi o da, başkaları tarafından bunca beğenilen eserine gösterişçi ve manasız bir gençlik hevesi gözüyle bakıyor. Nasıl Cheyenne televizyon kanallarından gelen teklifleri reddediyorsa o da kendisiyle ilgili yapılacak belgesel teklifini geri çeviriyor, nasıl Cheyenne yeni grup kurma hevesindeki gençleri küçük görüyorsa o da arkadaşının edebiyat düşkünü oğlunun romantik kaygılarını hafife alıyor. Ona verdiği nasihat hayatı çok ciddiye almaması yönünde oluyor: “Hayat tek bir bireyin anlayamayacağı kadar karmaşık.” Jep’i sinik bir hazcılığa ulaştıran mantığa açılan yol, bu sahnedeki kadar basit aslında: Hayat ciddiye alınmayacak kadar karmaşık, öyleyse önümdeki yemek menüsüyle ilgileneyim.

Alaycılık Zırhı
Sorrentino karakterleri, ne kendilerini ne başkalarını ciddiye alan, dünyaya karşı ironi ve alaycılığın zırhını kuşanmış adamlar. ‘Ben’ denilen şeyin bir kurgudan ibaret olduğunu anladıkları gün, dünyadaki bütün değer sistemlerine de sırt çevirmişler sanki. Ama Jep Gambardella, Sorrentino’nun hayatının tokadını yiyip inzivaya çekilen diğer karakterlerinden çok daha karmaşık bir figür. Günümüz sinemasının en eşsiz karakter portrelerinden biri olduğu bile söylenebilir. Şölenin hem içinde hem de dışında olabilen; istediğinde içeri girip, istediğinde zahmetsizce dışarı çıkabilen biri. En mahrem odalara girip kendisini mahremiyetin cefasından uzak tutabilme meziyetine sahip. Onu ilk gördüğümüz sahnede, Sorrentino karakterin ‘hem içerde hem dışarda’lığını mükemmelen resmediyor: Altmış beşinci yaşını kutladığı teras partisindeki insanlar, karşılıklı iki sıra halinde dizilmiş dans ediyorlar; birbirine kur yapanlar, gizlice bakışanlar, kısacası bu bayağı oyuna kendini kaptıran onlarca beden. En başta Jep de aralarında ama sonra onlar danslarına devam ederken iki sıranın ortasına geçiyor; birbirlerine uzanan ama dokunmayan kolların arasında, yavaş çekimde sigarasından derin bir nefes alıyor ve şöyle diyor: “Çocukken bu soruya tüm arkadaşlarım aynı cevabı verirdi: Amcık. Bense yaşlı insanların evlerinin kokusu, derdim. Soru şuydu: Hayatta gerçekten en çok neyi seviyorsunuz?” Jep Gambardella’nın gücü, kendini şölene kaptırmamasında, mesafesini koruyabilmesinde yatıyor; başkalarının arzuladıkları şeyleri arzulamayabilmeyi, ağlanacak yerde ağlamamayı her zaman –ergenliğinde bile– güç sahibi olmanın ölçütü olarak görmüş biri o. Yazar arkadaşı Romano ise Jep’in karşıt imgesini temsil ediyor: Kendini kolayca kaptıran, âşık olduğu kadının peşinde kendini rezil rüsva eden, yazarlıkta başarılı olamasa da hep denemeye devam eden ‘naif’ figür o.

Aslında Sorrentino kariyerinin başından beri, modern dünyanın bu iki tiplemesiyle meşgul. İlk filmi One Man Up’ta biri sinik diğeri naif iki karakter var. Aynı isme sahip (Pisapia) bu karakterlerin Jep’i andıranı –ki onu da zaten Toni Servillo canlandırıyor– kurnaz, keyif düşkünü, kokain bağımlısı bir pop şarkıcısı. Diğeri ise yozlaşan İtalyan futbol endüstrisinde ahlaklı kalmaya çalışan bir topçu. Filmde, sinik pop şarkıcısı Antonio hayatta kalmayı başarırken (“intihar etmeyeceğim çünkü özgürlüğümü seviyorum”), sakatlandıktan sonra düşlediği teknik direktörlük kariyerine sahip olamayan futbolcu (“futbol sadece bir oyun ve sen kederli bir adamsın” diyor kulüp başkanı) hayatına son veriyor. Yozlaşmaya teslim olmayan duygusal-ahlaklı karaktere intihar dışında bir seçenek sunulmazken, kokuşmuş dünyayla arasındaki ironik mesafeyi koruyan, oyunu kurallarına göre oynayan karakter hayatta kalıyor. Sorrentino’nun diğer filmlerinde de durum böyle: Düşünülebilecek en kayıtsız insanlar dahi (örneğin Aşkın Getirdikleri’nin Titta’sı ya da Aile Dostu’nun acımasız tefecisi Geremia) kendilerini aşka ve duygulara kaptırmalarıyla birlikte ölüyor ya da bitap düşüyorlar. Tıpkı Jep’in en sonunda, kendisini hep hayal kırıklığına uğrattığını söylediği Roma’yı terk eden arkadaşı Romano gibi.

Sorrentino, filmlerinde ve romanlarında, ‘duygusuz sinik’ ve ‘duygusal naif’ olarak ikiye ayırabileceğimiz arketipik karakterlerden ilkinin peşinden gidiyor. Duygusalın trajedisi değil, ‘duygusuz’un hayatla bağ kurma çabası ona daha çekici geliyor belli ki. One Man Up’ın Pisapia’larından yozlaşmış pop şarkıcısı olanının hayatını anlatan romanlar yazıyor ve Muhteşem Güzellik’te One Man Up ve romanlarındaki gece hayatı düşkünü şarkıcının bir çeşitlemesi olan Jep Gambardella’ya hayat veriyor. Sorrentino’nun meselesi, ‘oyun’a kendini kaptıranların ve kaçınılmaz olarak hayal kırıklığına uğrayanların değil, kaptırmama çabasındakilerin hayatla bağ kurma ihtimali. Olmak İstediğim Yer’in Cheyenne’i gibi geçmişte hayatını verdiği müziği “sırf revaçta olduğu için” yaptığını düşünen, Jep Gambardella gibi kendi romanını “gösterişçi bir mânâsızlık” olarak niteleyebilen, “Ben’iyle bağışlamazlık ilişkisi içinde yaşayan”, hayatta herhangi bir anlam sistemine ikna olmaları hiç kolay olmayan insanların hikâyeleriyle ilgileniyor Sorrentino.

Duygusuz Ama İyi
Aslında Il Divo’da 1980’lerdeki suikast ve katliamlardan sorumlu olduğu iddia edilen, tam bir soğukkanlılık abidesi olan gaddar politikacı Giulio Andreotti’nin hikâyesini anlatmasının nedeni de burada yatıyor. Bu filmde, yine Servillo’nun canlandırdığı Andreotti’nin şu sözlerinin, Sorrentino’nun tümden dışlayabileceği, kendinden uzak görebileceği sözler olduğunu düşünmüyorum: “Biri duygusuz ama dürüst olabilir, duygusuz ama iyi, duygusuz ama şefkat dolu.” Hıristiyan demokrat Andreotti’nin hikâyesiyle ilgileniyor Sorrentino, çünkü o da Peter Sloterdijk’in tanımladığı biçimiyle sinik bir özne: Ne yaptığını ve yaptıklarının ‘yanlış’lığını çok iyi biliyor ama yine de yapmaya devam ediyor. “İyilik için kötülüğün ne kadar gerekli olduğunu anlamak için Tanrı’yı büyük bir içtenlikle sevmeliyiz”: Devletin bekası için her şeyi yapabilmesinin ardındaki araçsal mantık bu Andreotti’nin.

Sorrentino, Jep’iyse çevresindeki insanlara, olaylara ve şeylere yönelik kayıtsızlığını koruyabilmesi yolunda bu araçsal mantıktan mahrum bırakıyor. Ne de olsa onun bir “kutsal vazifesi” yok. Andreotti gibi uzun süre yaşamakla övünebilecek, bu uğurda kendisine iyi gelen ilacı reçetesiz ilaçlar listesine ekletebilecek, onun gibi duygusuzluğuyla, otokontrolüyle (“hayatta iki kez ağladım”) gurur duyabilecek biri değil. Sorrentino, Andreotti’nin olmasa da Jep’in “duygusuz ama iyi” olabileceğini düşünüyor belli ki. Andreotti üzerine geçirdiği kaskatı zırhı hiç çıkarmazken, “ölüm karşısındaki en büyük şifa” olduğunu düşündüğü sinik ironisini kaybetmezken, Jep bir zamanlar alay ettiği şeylerden duygulanacak (filmin başındaki ve sonundaki güncel sanat işlerine bakışı arasındaki farkı düşünün), din görevlilerine hayatın anlamıyla ilgili felsefi sorular soracak, tekneye atlayıp, gençlik aşkını yaşadığı, “muhteşem güzellik”i gördüğü adaya bile gidecek.

Hayata karşı kuşandığı ironik zırhı çıkaran, kendini duygulanıma açan, deyim yerindeyse ağlayan ve hayatta kalan ilk Sorrentino karakteri Jep Gambardella. Ansızın kendini gösteren bu umudun sebebi, belki karakterin kendinden izler taşıması (aynı anda hem ironik hem melankolik olmasıyla kendine benzediğini söylüyor), belki de Sorrentino’nun, bohem burjuvaların Jep’in türünden olanlarının, yani “duygusuz ama dürüst” olanlarının, şu dünyada yaşamla bağ kurmasını önemsemesine dayanıyor. Belki de Muhteşem Güzellik’te de cevabını aradığı soru, Film Comment’te Marco Grosoli’nin altını çizdiği üzere, Fellini’nin de Tatlı Hayat’ta sorduğu soruya çok yakın: “Nihilizmi varoluşsal bir salgın olmaktan çıkarıp makul bir yaşam biçimine çevirebilir miyiz?” 3

Bla Bla Bla ve Mucize
Sorrentino’nun filmlerini ilginç kılan da, bu tür sevilmesi güç karakterleri anlatması ve onların hayata bakışındaki ironik mizahı anlatıma taşıması. Her türlü anlam sistemine, dine, siyasi ideolojilere, yaşam biçimlerine engellenemez bir şüphecilikle yaklaşan karakterlerin ‘büyük anlam’larla olan karşılaşmaları absürd sonuçlar doğuruyor. Jep’in hayırsever rahibe ve yemek düşkünü rahiple diyaloglarında olduğu gibi. Üstelik Sorrentino, bu tür büyük uyuşmazlıkları görkemli bir estetiğin hammaddesine dönüştürme becerisine sahip. Fellini’nin gücü, Mussolini faşizminin ve popüler kültürünün ürettiği çarpık fantezileri, fetişleri, yaralı bilinci karnavalesk bir gösteriye çevirmekte yatıyorsa Sorrentino’nun gücü de, Berlusconi rejiminin ve medya imparatorluğunun beraberinde getirdiği çelişkileri, sinizm ve suç ortaklığını karnavalesk bir anlatımla işleyebilmesinde yatıyor. Özellikle Muhteşem Güzellik’te Sorrentino anlam yoksunluğunun kendisini bir karnavala, görkemli bir yolculuğa çeviriyor. (Devasa bütçeye sahip filme para desteği veren birçok şirket arasında Berlusconi’nin Mediaset’inin de olduğunu not düşelim.)

Sorrentino’nun filmlerinin her karesine bulaşan bu absürd ve ironik tarzın, kendini öyle ya da böyle düzenle suç ortaklığı içinde hisseden seyircide bir tür rahatlama yarattığı da söylenebilir. Sahnelerin ruhani atmosferinin altını oyan saçma espri ve kazalar4, ‘büyük anlam’lara kuşkuyla yaklaşan izleyicinin duygusal içerikle daha yakın bir ilişki kurmasını da sağlayabiliyor (eğer herkesin içinde Jep’ten bir parça olduğunu varsayarsak; en azından, duvara kafasını vuran performans sanatçısına “sahi nedir bu titreşimler?” diye sorduğunda ona yakın hissedecek kadar). Jep “asla ağlanmaması gereken” cenaze töreninde tabutu taşırken ağladığında, Jep’in yeni bir performansı olsun ya da olmasın, samimi olsun ya da olmasın, ona karşı, hayattaki durumuna karşı, yalan da olsa gözyaşlarına karşı bir şeyler hissetmemiz muhtemel. (Sorrentino fısıldıyor içten içe: Her şey bir aldatmaca değil mi zaten?) Filmin kendisi, hayatın bayağılığına karşı Jep’in ironik bakışını taşımasaydı, bir anlam dayatması olarak kabul edip bu sahneye karşı gardımızı alacaktık belki.

Sorrentino’nun Muhteşem Güzellik’te asıl yapmaya çalıştığı da, içtenlik ve sahtelik, gerçek ve kurmaca, ulvi ve dünyevi gibi mefhumlar arasındaki varsayılmış sınırları bulandırmak. Toplumsal sorumluluk konusunda ahkam kesen komünist parti yazarının ikiyüzlülüğünü bir çırpıda sergiliyor ama onu sahte, Jep’i içten ve dürüst addetmek için değil. Yani yönetmenlik ehliyetini kullanarak, bir karakteri diğerinden üstün göstermek için değil. Aksine bu zümre içinde vicdan ve ahlaka ilişkin bu tür ayrımları yapmanın kolay olmadığını vurgulamak için. Jep’in dediği gibi: “Üstünlük taslayıp bizi hor göreceğine, bize şefkatle bakmalısın. Hepimiz çaresizliğin eşiğindeyiz. Tek yapabildiğimiz birbirimizin yüzüne bakmak, ahbaplık etmek ve arada sırada da şakalar yapmak.”

Öte yandan, sahtelik ve içtenlik arasındaki ayrım alaşağı edilirken, gerçek ve kurmaca kavramlarının arasındaki sınırları da yavaş yavaş eritiyor Sorrentino. Sihirbaz zürafayı yok ediyor, yemek tariflerinden başka bir şey bilmiyor gibi gözüken rahip bir anda şeytan çıkarıyor, yanında her şeyiyle üçkâğıtçı olduğunu belli eden “PR’cısıyla” dolaşan yaşlı rahibenin üfürüğü flamingoları uçuruyor… Ama en büyük “mucize” başka: Jep kadar sarkastik bir adamın, her gün bir adet fotoğrafını çeken sanatçının işine bakarken duygulanması. Kendimize “işte ben” diyeceğimiz bir yaş mı var? Aldatmacadan muaf kalacağımız, salt kendimiz olacağımız bir yaş? Jep’in herhangi bir adamın farklı yaşlardaki hallerini kaydeden bu fotoğraflara bakarken, kırk yıl önce genç ve âşıkken o romanı yazan Jep’i hatırladığını, romanı hâlâ sahtekârlık olarak görse de, o Jep’e şefkat duyduğunu düşünebilir miyiz? Ya da intihar eden edebiyat meraklısı gence şefkat duymanın, o Jep’e şefkat duymakla bir olduğunu anladığını? Gözyaşlarının sahte olamayacağını?

Filmin başına dönelim: Fontana dell’Acqua Paola’nın kemerlerinin altında şarkı söyleyen bir koro, turist kafilesinin meraklı bakışları, bankta uyuyan evsiz adam, parkta gazetesini okuyan kadın… Tepelik bir yerden Roma’nın fotoğraflarını çeken bir turist –Sorrentino’nun kendi deyişiyle– şehrin aşırı güzelliğine dayanamayıp yere yığılıyor ve 17. yüzyılda Papa Beşinci Paul tarafından yaptırılan Büyük Çeşme’den Jep’in altmış beşinci yaş partisine geçiyoruz. Ama bu ani sapmada bir tezat yok: Sorrentino, Jep’in, dünyaya karşı ironi ve alaycılığın zırhını kuşanmasının ardında “güzelliğe daha fazla dayanamaması”nın yattığını ima ediyor. Duygusuzluğunun ardındaki kırılganlığa, hayal kırıklığı endişesine işaret ediyor. Jep’in o ilk romanının, aşktan söz eden son cümlesini hatırlayalım: “Hayata daha fazla tahammül edemememizin nedeni buydu.”

Jep’in terasında rahibe “çünkü kökler önemlidir” dediğinde gülebiliriz; gülmemiz, alay etmemiz de isteniyor belli ki. Ulvi ve dünyevi, ruhsal ve duyusal olan arasındaki sınırları da yok etmeyi hedefleyen, en saçma, en cismani görünümlerin altına ilahîler döşeyen Sorrentino için bu sözün gülünçlüğü, bir gerçeğe işaret etmeyeceği anlamına da gelmiyor. Ama kimin gerçeği ve daha önemlisi, şu kök denilen şeyler herkes için aynı mıdır? Filmin sonunda hayatta başka bir şeylere inanmış olan rahibe can verirken, kendi köklerine, muhteşem güzelliği gördüğünü düşündüğü âna yolculuk eden Jep yine gerçek bir nihilist gibi konuşacak, gecenin sonuna yaptığı bu uzun yolculuğun sonunda, karşısına çıkan bütün anlam sistemlerini reddetmiş ve hiç de dönüşmemiş olacak. “Bla bla bla” diyecek, dünyada olmanın utancından, gevezelikten, kuru gürültüden, insan olmanın sefilliğinden, ansızın parıldayan güzelliklerden, duygu ve korkudan bahsedecek. “Gerisi öte dünyada olacaklar. Ama ben öte dünyayla ilgilenmiyorum.” diyecek. “Öyleyse bu roman başlasın. Ne de olsa her şey bir aldatmaca.” Rahibe haklıydı ama Jep’in kökleri başka yerde, kendi geçmişinde. Muhteşem güzelliği görür gibi olan, ama sadece görür gibi olan o şüpheci, alaycı ve duygusal bakışında.

Fellini Amarcord’u çektiğinde ellili yaşlarının başındaydı ve filmde resmettiği faşist İtalya’nın toplum yaşantısı üzerine şunları söylüyordu: “Acımasızca eleştirdiğimiz ve bütün bağlarımızı koparmaya çalıştığımız bu hayat, yaşamış olduğumuz yegâne hayat ve başka türlü bir hayat kurmak için vaktimiz de yok.” Altmış beş yaşındaki Jep Gambardella’nın ikinci romanı da burada başlıyor, bu hayat yaşamış olduğu yegâne hayat ve acımasızca eleştireceği şeyler var. Sorrentino ironiyi yüceltiyor Muhteşem Güzellik’te, ama sadece hayatta (ya da mecliste) kalmakla ilgilenen sinik ironiyi değil; kişinin kendi geçmişini, ülkesinin geçmişini ve kendini hem reddedip hem de bu reddedişlerin hüznüne katlanması yolunda ona şevk veren yıkıcı ironiyi.

NOTLAR
1 Federico Fellini, “Amarcord: The Fascism within Us: An Interview with Valerio Riva,” Federico Fellini: Essays in Criticism, haz. Peter Bondanella, (London, New York: Oxford University Press, 1978), 25-26.

2 Susan Sontag’ın Walter Benjamin üzerine denemesinde Satürn burcuna, yani melankolik, ironik ve yıkıcı kişiliğe atfettiği özellik. Denemede Sontag, Benjamin’in ‘Agesilaus Santander’inden de şu alıntıya yer veriyor: “…yaşamın yaşamaya değer olduğunu hissetmese de intiharın zahmete değmez olduğuna inanır.” Bkz. Susan Sontag, “Satürn Yıldızı Altında,” Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş, haz., Susan Sontag, (İstanbul: Metis Yayınları, 2008), 100-120.

3 Marco Grosoli, “The Great Beauty,” Film Comment Vol 49 No: 6 (2013): 69.

4 Çok anlamlıymış gibi görünen, karakterin yolculuğunda önemli bir kilidi açacakmış izlenimi uyandıran anların, saçma sapan bir olayla kesintiye uğraması, yönetmenin en bariz stilistik imzalarından: Aşkın Getirdikleri’nde pencereden efkârlı efkârlı sokağa bakan Titta’nın, yürüyen birinin kafasını elektrik direğine çarpmasına tanık olması, Olmak İstediğim Yer’de parktaki ağaçlara bakan Cheyenne’in önünden geçen patencinin görünürde hiçbir neden yokken tepetaklak düşmesi… Sorrentino, karakterlerin, yeryüzünde ‘yüce olan’la karşılaşır gibi oldukları, çoğu kez yavaş çekimde aktarılan bu epifanik anları absürd bir kazayla lekelemekten adeta haz duyuyor.

Paylaş