Hatıraların Masumiyeti: Şehrin Hüznünün Krokisi

Masumiyet Müzesi’nin evrenini sinemanın diline taşıyan Hatıraların Masumiyeti, özel bir gösterimle 72. Venedik Film Festivali’nde dünya prömiyerini yapmış, geçtiğimiz aylarda da !f İstanbul kapsamında izleyiciyle buluşmuştu. Metni Orhan Pamuk ve Grant Gee tarafından kaleme alınan film, eşyaların tesellisine, İstanbul’a ve Pamuk’un yazarlığına dair oyunbaz bir anlatı kuruyor.

Orhan Pamuk’un yazı masasından, Boğaz’a bakan panoramik penceresinden şehre doğru açılıyor Hatıraların Masumiyeti (Innocence of Memories, 2015). Sonra İstanbul sokaklarında yola koyuluyor yönetmen Grant Gee, kamerayı bizzat kendi omuzlayarak. Kamera, sokakları gözlemlemek için vakit kalsın diye aheste aheste dolanan bir yazarın kuyruğunda bir ardıl gözlemci, ikinci dereceden bir aylak gibi ilerliyor. Pamuk’un silueti bazen görünür oluyor, ancak çoğu zaman kadraj dışına çıkıp sahneyi İstanbul’a bırakıyor. Çukurcuma’da Masumiyet Müzesi’nin binasında duralıyor kamera, içeri girip bir öykü anlatmaya başlıyor film. Öyküyü anlatan Ayla, ‘Masumiyet Müzesi’ romanında adını birkaç kez işittiğimiz ama vazifesini pek de kestiremediğimiz bir karakter. Sanki bu iş için, yani Masumiyet Müzesi anlatısının sinemasal karşılığı için bir rol biçilmiş ona zamanında. Romanda, ana kahraman Kemal Basmacı’nın çaresizce âşık olduğu Füsun’un yakın arkadaşı olan ve yalnızca birkaç kez bahsi geçen Ayla, Hatıraların Masumiyeti’nin iki anlatıcısından biri. Darbe sonrası yıllarca yurtdışında kalıp sonra tekrar şehre dönmüş Ayla’nın sesinden, İstanbul’un gözümüzün önünde değişen çehresine sanki bir yabancı gibi bakma fırsatımız oluyor. Grant Gee ile beraber gözlemlediğimiz günümüz İstanbul’unu romanın İstanbul’uyla, 70’li yılların meydanları, yokuşları ve dükkânlarıyla kıyaslıyor Ayla. Şehirde dolanırken hafızasını yokluyor. Kimi hatıraların ona çocukluğundan mı yoksa ‘Masumiyet Müzesi’ adlı romandan ve bazı fotoğraflardan mı kaldığını bilemediğini söylüyor. Ne kadar uzak kalınsa da, bir bedenin doğal uzantısıymışçasına, ondan çekip çıkarılamayan şehrin esrarlı anlamını sorgulayıp duruyor Ayla, tam da bir Orhan Pamuk karakterinden bekleneceği gibi.

İşin tuhafı, Orhan Pamuk’un kendisi de, bizzat kendi romanlarından çıkmış bir karaktere yaraşır bir şekilde bu belgeselde anlatıcı görevini devralıyor yeri gelince. Film boyunca sık sık ekranlardan şehre sesleniyor Pamuk. Bir berber dükkânının duvarına iliştirilmiş televizyonda ya da bir güvenlik görevlisinin gece dalgın dalgın izlediği ekranda Pamuk’u görüyoruz. Bir kültür sanat programına konuk olmuş sanki. İstanbul’u, kendi edebiyat serüvenini ve Masumiyet Müzesi’ni anlatıyor. Söyleşiyi yapan kişi hiç mühim değil. Soruların metne dahil olduğunu, yazarın söyleşinin her iki kutbunu kontrol ettiğini fark etmek de zor değil. Neredeyse boş, kurmaca bir stüdyoda hayalî bir söyleşi… O televizyon ekranlarından şehre seslenen kişide kurmaca bir yan var. Sanki ‘Kara Kitap’ın Celâl Salik’i konuşuyor orada; İstabul’un esrarlarına dair köşe yazılarıyla şehrin sakinlerine bir ruhani lider gibi hitap eden o gizemli yazar var ekranda. Pamuk ya da Celâl Salik, şehrin sokaklarıyla bir insanın kaderinin ayrılmazlığını, yüzlerdeki anlamı ve bu topraklara has bir ‘hüzün felsefesi’ni anlatıyor izleyicilere. tv ekranlarından bize seslenerek bir yandan filmin anlatısını da belirleyen Pamuk’un sureti, bir noktada Borges’in ismini zikrediyor hınzırca. Hınzırca, muzipçe… Zira tüm bunlar, hatta en başta, romanla birlikte ilerleyecek bir müze tasarlama fikri bile Borges’e bir selam durma, edebî bir muziplik niteliği taşıyor. Pamuk ‘Masumiyet Müzesi’nin ilk epigrafını Celâl Salik’e ayırarak bu Borgesvari oyunun ipuçlarından birini önceden verir aslında. Romanın giriş sayfasında, Celâl Salik’i Samuel Taylor Coleridge ve Ahmet Hamdi Tanpınar’la aynı sayfada alıntılayarak, kendi karakterlerini kurmaca dünyadan gerçekliğe doğru yollama oyununu başlatır. Borges’in hayalî yazarlarla, uydurma roman başlıklarıyla, olmayan sözlük maddeleriyle, gerçekliğe işaret etmeyen dipnotlarla sürekli bir oyuna dönüştürdüğü bu edebî alan ve gerçeklik geçişliliğini Pamuk, romanda geçen objeleri bir binanın içinde kanlı canlı sergileyerek bir başka boyuta taşır. Kemal’in teselli bulmak için topladığı eşyalar önce bir yerlerde bulunup müze için ayrıldıkları için mi vardırlar romanda, yoksa romanın kurmaca dünyasından sızıp müzenin zaman-mekânına mı konarlar? Burada zihinleri karıştırmayı, her iki yöne de gidilebileceğini düşündürmeyi sever Pamuk. Romanın orta yerinde sayfanın üzerinde bizi karşılayıp, müzeye tek seferlik bir giriş hakkı veren bilet de bu oyunbazlığın zirvelerindendir.

Grant Gee’nin yönettiği Hatıraların Masumiyeti de Pamuk tarafından roman ve müze arasında kurulan bu geçişlilik oyununu devam ettiriyor. Filmin anlatıcı metinlerini bizzat kaleme alan Pamuk, filmin dünyasını da roman ve müze arasında kurulan bu tuhaf kozmik bağın ortasına atıyor. Kendisini yalnızca müze müdürü Nobel ödüllü yazar Orhan Pamuk olarak değil, kurmaca bir karakter olarak da belgeselin içine yerleştiriyor bir bakıma. Televizyondan sesini duyuran ve Celâl Salik’i konuşturan bir Orhan Pamuk… Füsun’un komşusu olan, dolayısıyla şimdiki müze binasının (romanda Kemal, Füsun’un Çukurcuma’daki evini Masumiyet Müzesi’ne dönüştürüyor) hemen yanı başında doğup büyümüş Ayla da, romanın içinden çıkıp Masumiyet Müzesi’nin merdivenlerini tırmanıyor ve Füsun’un başına gelenleri kendi kulağına çalınanlar doğrultusunda anlatıyor bize.

Masumiyet Müzesi’nin sesli rehberinde bir uyarı vardır; Orhan Pamuk’un sesi, müze konuğunu en baştan ikaz ederek, “roman kahramanı Kemal Basmacı’nın sesiyle benim sesimi karıştırmayın” der. Bu uyarı, o iki sesi karıştırmaya bir davettir aynı zamanda. Hatıraların Masumiyeti de tam olarak bunu yapıyor, yazarın sesi, yazarın edebî metne düşen sesi, edebî karakterlerin sesi ve kurmaca bir karakter olarak İstanbul’un sesi ayrışmaz hâle geliyor.

Grant Gee’nin filminin tek hünerinin Orhan Pamuk’un Borgesvari oyununu devam ettirmek olduğunu söylemek filme haksızlık olur. Film, Ayla’nın vasıtasıyla pek çok kez, İstanbul’daki değişimi, kentsel dönüşüm ve onun politik bağlamından azade bir tür “zamanın geçişi” melankolisiyle anlatıyor olsa da, kimi yerlede bu müphem dönüşüm, tarihsel ve siyasi karşılığını bularak cisimleşiyor. Romandaki ‘Füsun Sandığım Gölgeler, Hayaletler’ başlığının filmdeki karşılığı, ıssız bir Taksim Gezi Parkı’nda yapılan yürüyüş olur. Bir an için Füsun’u Gezi Parkı’nda gördüğünü sanan Kemal’in sesinden yola çıkıp Gezi Parkı’nın kısa tarihine götürür belgesel bizi. Sonrasında, İstiklal’den Tophane’ye doğru inen yokuşlardan birinin başındaki kırmızı Masumiyet Müzesi tabelasını yakalar kamera. Şimdiki zamandan bir fotoğraf da girer işine içine: Gaz fişeğini yerleştirdiği tüfeğinin namlusunu, o tabelanın okunun işaret ettiği yöne doğrultan bir çevik kuvvet polisi. Bir anda o kentsel dönüşümün ayakları somut bir tabana oturur, edebî bir nostalji olmaktan çıkar, “hatıralarımız da mekânlarla birlikte kayboluyor” cümlesinin müphemliği azalır.

Gece
Romanın 26. bölümü, dolayısıyla da Masumiyet Müzesi’ndeki 26 numaralı yerleştirme ‘Aşk Acısının Anatomik Yerleşimi’ adını taşır. Burada Kemal, aşk acısının bedeni üzerinde hangi noktalara karşılık geldiğini tasvir eder titizlikle. Müzede bu bölüme eşlik eden insan vücudu grafiğinde, iç organların üzerindeki acı noktalarının yerleri işaretlidir. Hatıraların Masumiyeti, şehrin şimdisinde dolanan kameranın ve şehrin geçmişinde dolanan fotoğraf ve metinlerin aracılığıyla, filmi Kemal’in Füsun’a duyduğu aşka dair olmaktan çok, Kemal ve Orhan Pamuk’un, ellerinden kayıp giden İstanbul’a dair duydukları aşk hüznünün filmi yapar. Elbette ki bu iş romanda da bir nebze böyledir, ancak Grant Gee’nin kamera ve kurgusunun vurguları, şehrin mevcudiyetinin altını kalın uçlu bir kalemle çizer.

Grant Gee, Alman yazar W. G. Sebald’ın İngiliz kırsalındaki yürüyüşlerini ve yürüyüş esnasındaki düşünce izleklerini takip ettiği Sabır (Sebald’ın Ardından) [Patience (After Sebald), 2012] adlı filminde olduğu gibi, silueti belli belirsiz, tabiri caizse namevcut bir karakterin yerine kamerayı koyar. Roman kahramanının yol aldığı mekânları takip ederek, o kahramanın gördüklerini bir de kameranın gözüyle görmeye çalışır. Kameranın lensinden romanın mekânlarını yeniden yorumlar. Bu yeniden yorumlanan mekân görüntülerinin üzerine, romanın sesini düşürür. O ses ve görüntü arasında yer yer oluşabilecek uyumsuzluklar, yönetmenin, ilham aldığı metne katkısıdır.

Gee’nin Hatıraların Masumiyeti’ne olan katkısı da, kamerasıyla, geceleyin boş sokaklardan mürekkep bir İstanbul tasviri yaratmasında yatıyor. Sanki şehir yalnızca geceden ibarettir filmde. Gece anlatının içine girer. Bir taksici, bir çımacı ve bir çöp toplayıcı neden gecenin gündüze yeğ olduğunu anlatır. Sokak lambalarının sarı ışığı altında bir İstanbul resmi çizer Gee. Gündüzü yalnızca nostaljik fotoğraflarda görürüz. Gece, İstanbul’un gündüz pisliğini bir örtü gibi saklar, der taksici. Ama temiz de değildir gece, farklı bir hüznü vardır sadece. Gece vakti vapura binenler daha anlayışlı olur der çımacı, günün yükü çökmüştür omuzlarına. Çöp toplayıcı ise, gece neden rahat ettiğini, gündüz onun yüzüne bakanların aşağılayıcı bir edaya büründüklerini söyler.

Hatıraların Masumiyeti, Masumiyet Müzesi’nin dört kata yayılan 83 yerleştirmesini dolanıp Kemal’le Füsun’un aşkının şehre doğru genişleyen ikonografisini kullanarak geceye, geceleyin sokakların taşıdığı ruh hâline varır. Ekrandan İstanbul’un esrarını anlatan adamın “hüznün felsefesi” dediği şeyi İstanbul’un gecesinde bulur. Şehrin hüznünün anatomik yerleşimi vücudun hangi noktasına denk gelir bilinmez ama, şehir işaretlerini takip edersek, haritada hüznün mekânı gecedir bu anlatıya göre.