İnanma Telaşı: Pi’nin Yaşamı

Paylaş
life-of-pi-web

Yann Martel’in çok satan romanından Ang Lee’nin sinemaya uyarladığı, uzun bir süredir heyecanla beklenen Pi’nin Yaşamı, kitabın inanç meselesi ile ilgili didaktik tavrını 3D teknolojisinin de yardımıyla neredeyse bir dayatmaya dönüştürüyor.

“Seyirciyi duygusal bir yolculuğa çıkaracaksınız ve sonra da kendisi bir ilüzyon olan filmin içindeki ilüzyonu sorgulamalarını sağlayacaksınız. Bu bence az çok çözümsüz bir şey.”Ang Lee

Fırat Yücel

Ang Lee, ilk 3D filmi Pi’nin Yaşamı’nı (Life of Pi, 2012) bir çerçeve hikâyeyle açıyor: Günlerden bir gün, hikâye bulmakta sıkıntı çeken bir yazar, “Tanrı’ya inanmasını sağlayacak bir hikâyeye” sahip olduğu söylenen Hintli bir adamı ziyaret eder ve Pi Patel ismini taşıyan bu adamdan gençlik yıllarında yaşadığı “akıl almaz” olayları dinler. Lee, romanda da mevcut olan bu çerçeve hikâyeyi, stilistik numaralardan olabildiğine uzak bir günlük hayat sekansı olarak görselleştiriyor. Belli ki bu sekansın, Pi’nin anlattığı hikâyenin 3D destekli, görkemli gerçekçiliğiyle kontrast oluşturmasını istiyor; günlük hayatın sıradanlığıyla ‘hikâyelerin büyüsü’nü karşı karşıya getirmek.

3D’nin seyirciyi etkileme potansiyelinden yeri geldiğinde faydalanan, deyim yerindeyse kozlarını ‘anlatılan hikâye’ye saklayan bu strateji, aslında romanın “hikâyeler anlatmak/dinlemek ve hikâyelere inanmak insanı yaşama bağlar” şeklinde özetlenebilecek kıssadan hissesini sinemaya taşımak için oldukça etkili bir formül. Böylelikle seyirci, kendini hikâyeyi dinleyen yazarla özdeşleştirecek (gündeliğin sıradanlığı/sınırlılığında), Pi’nin hikâyesi ise kuru gerçekliğe karşı hayal gücünün sınırsızlığını temsil eder bir hal alacak. Ancak bu formülde yanlış bir şeyler var.

Edebiyat eleştirmeni Peter Yan, yazar figürünün varlığının romana belgesel bir gerçekçilik kattığından bahsetmiş: Sanki, romanın yazarı Yann Martel’i temsil eden bu yazar sahiden gidip bu adamla konuşmuş, bir nevi röportaj yapmış ve bize onun hikâyesini aktarıyormuş gibi hissetmemizi hedefleyen bir yöntem bu.2 Pi’nin hikâyesi, bir aracı (yazar figürü) vasıtasıyla bize ulaşıyor ve böylelikle okur, hikâyeyi doğrudan hakikatin kendisi olarak kodlamıyor zihninde. (Hikâye en baştan birinci şahıs anlatımıyla Pi’nin perspektifinden aktarılsaydı, hakikatle kurup kurabileceğimiz tek bağ onun söyledikleri olacağı için, ona inanmaya çok daha yatkın olurduk.)

Film de bu formülü uygulayarak Pi’nin anlattığı hikâyenin hakikate tekabül edip etmediği sorusuyla seyirciyi baş başa bıraktığını varsayıyor. Ancak görüntülerin (hele 3D görüntülerin), kelimelerden farkı, çok daha dayatmacı olmaları. Lee’nin kendisinin de ifade ettiği gibi “kelimeler birer sembol ve onları okuduğunuzda zihninizde bir imge beliriyor ya da beyninizde bir hareket cereyan ediyor.”3 Öte yandan film, hele bir de üç boyutlu olduğunda, gördüklerimizin gerçekliğini doğrudan dayatan bir derinlik yanılsaması oluşturuyor. Pi Patel’i dinliyor olabiliriz, ancak perdede gördüklerimizi, onun uydurmuş olabileceği ya da hatırladığı kadarıyla aktardığı yaşantılar olarak değil, doğrudan gerçekte yaşananlar olarak düşünüyoruz: Seyircinin hayal gücüne hiçbir alan bırakılmamış, hakikat sabitlenmiş oluyor. Bu da haliyle anlatının derdiyle çelişkili bir sonuç doğuruyor. Çünkü ‘Pi’nin Yaşamı’ tamamen okurun/izleyicinin anlatılan hikâyeye vereceği tepki (inanıyor muyuz, inanmıyor muyuz?) üzerine kurulu. Ang Lee 3D estetikle gerçeklik yanılsaması üretmenin cazibesine kapılarak aslında anlatının doğasına ters düşen bir iş yapıyor; muammayı ortadan kaldırmış, soruyu yok etmiş oluyor. Zira 3D, alan derinliğini genişletme izlenimi yarattığı ölçüde seyircinin hayal alanını daraltan bir estetik, en azından bugün Hollywood’da kullanıldığı biçimiyle. Pi’nin Yaşamı, seyirciye hayal gücünü çalıştıracak bir simgesel alan bırakmadan “hikâyeyi nasıl hayal ettiniz” sorusunu yöneltiyor. Bu da filmi didaktikten de öte (didaktik olan roman) dayatmacı bir dile mahkûm kılıyor.

Aslında Pi’nin çocukluk dönemini anlatılırken tercih edilen masalsı-episodik anlatım, filmin dramatik yapısına çok daha uygun. Ancak Lee belki de becerisini konuşturmak için filikanın okyanusa düşmesiyle birlikte bu tarzı radikal biçimde terk ediyor. Kitapta, diğer bütün kısımlar gibi, yazarın ağzından ama Pi’nin öznel bakışıyla anlatılan filika bölümü, filmde nesnel gerçekçi bir dille resmediliyor; anlatıcı ses kısılıyor, 3D etkisi maksimuma çıkartılıyor, kamera her şeyi gören bir göze dönüşüyor. Sanki filmin içinde bir parantez açılıyor. Kulağımıza bir hikâye fısıldandığını dahi unutuyoruz. Yarattığı çelişkiden bağımsız düşünüldüğünde, Lee’nin filika üzerindeki aksiyonu anbean takip ettiği bu sahneler aslında filmin en etkileyici kısmı. Pi Patel’in kaplan Richard Parker’la kurduğu ilişkiye odaklanan bu bölüm, insan uygarlığı ve tabiat arasındaki savaşı (ve dostluk ihtimalini) bütün dinamikleriyle sergileyen, teknik açıdan mükemmele yakın bir orta metraj gibi. Ama bu estetik mükemmellik, hikâye anlatımının unutturulmasıyla da birleşince, seyirciye bu bölümü “demek her şey gerçekte böyle yaşandı” şeklinde algılamak dışında bir seçenek bırakmıyor.

ÜÇ BOYUTLU, TEK ŞIKLI SORU
Ridley Scott’ın Prometheus’u (2012), insanlığın doğuşuna dair önce bir mitoloji yaratıyor, ardından da bunun asılsız çıktığı bir sona doğru evriliyordu. Film, hayatlarını adadıkları arayışın bir şakayla sonlanmasıyla derin bir anlamsızlık batağına düşen karakterlerini ruhen kurtarmanın yolu olarak “inanmayı seçmeyi” öneriyordu; inancı bir seçim olarak, iradî bir tercih olarak sahiplenmeyi. Pi’nin Yaşamı, bütünüyle farklı bir film olsa da ve büyük oranda Hıristiyanlığa dayanan Prometheus’un aksine, genel anlamda ‘dinî inanç’ üzerine (Hinduizm, Hıristiyanlık ve İslam’a dair pek çok referans barındırıyor) bir film olsa da, iki filmin stratejisinin ortak olduğu söylenebilir. Pozitif bilimin doğa ve evrene dair getirdiği açıklamaların insanlığın maneviyatla ilişkisini zayıflattığının, insanı “anlam yitimi”yle baş başa bıraktığının düşünüldüğü4 sekülerleşmiş dünya için özel olarak hazırlanmış bir formül: İnanmayı bir seçim meselesine, inancı bir reçeteye dönüştürmek.

Pi’nin Yaşamı’nda da Tanrı inancını, seçilecek bir şey olarak güncellemeye yönelik bir yaklaşım var. Gerek roman gerekse film, insanoğlunun, hayat coşkusunu kaybetmemek için büyülü kurmacalara, hikâyelere, söylencelere ihtiyacı olduğunu anlatma derdinde ve bununla Tanrı inancı arasında bir paralellik kurmakta. Yani bir bakıma Pi’nin Yaşamı Tanrı’yla ‘kurmaca’yı eşitliyor. Böylelikle dinleri, bir yandan Tanrı katına dayanmayan insan yaratımları olarak görürken, diğer yandan da “bu dünyada kaybolmamak, yolumuzu şaşırmamak için bir şeylere (herhangi bir dine) inanmamız gerekir” cümlesini de kurmuş; genel anlamda Tanrı inancını, yeme içme gibi doğal bir ihtiyaç olarak kodlamış oluyor. Romanın, filmin de sahiplendiği bu yaklaşımı en iyi özetleyen Martel satırları şunlar belki de: “İsa kuşku duymuşsa eğer, biz de duymalıyız. İsa (…) ‘Tanrım, Tanrım, beni neden terk ettin?’ diye yakardıysa eğer, bizim de kuşku duyabileceğimiz bir gerçek. Ama yolumuzda ilerlememiz gerekir. Kuşkuyu bir hayat felsefesi olarak seçmek, hareketsizliği bir taşıma biçimi olarak seçmeye benzer”5. Kısacası, kuşku duymak gereklidir ama bir yere kadar, insanın hayat enerjisini korumak için tutunabileceği bir inanç sistemine, bir pusulaya ihtiyacı vardır.

Bu noktada, romanda Pi Patel’in Japon Ulaştırma Bakanlığı’ndan iki adama, filmdeyse yazar karakterine (ve onun aracılığıyla seyirciye) yönelttiği soru önem taşıyor: Anlattığı hikâyelerden hangisi daha iyi? İçinde hayvanlar olan (şaşırtıcı, inanması güç) öykü mü, yoksa (romanda “mayasız bir gerçeklik” olarak tanımlanan) hayvansız öykü mü? Bu soruya vereceğimiz yanıt, aynı zamanda Tanrı’ya inanma eğilimi taşıyıp taşımadığımızı da gösterecek çünkü dediğimiz gibi, romanın argümanında “akıl almaz” kurmacalara inanma ihtiyacıyla Tanrı inancına yönelik ihtiyaç aynı kapıya çıkıyor. Birinci versiyonda şaşkınlık uyandıran, renkli bir hikâye var, ikinci versiyondaysa insanın yeryüzünde yapayalnız olduğu, hiçbir yere tutunamadığı mayasız bir gerçeklik. Bu bakımdan, hem romanın hem de filmin, romanda Pi’nin ağzından sıkça dile getirilen bir konumu benimsediğini; tanrı-tanımazları değil (zira onların da bir inancı var), bilinemezcileri, yani amansız kuşkucuları karşısına aldığının altını çizmek gerek.

KAPLAN ve İNSAN
Filmin hayal gücünü esir alan estetiğinin inanç ile kuşkuculuk arasındaki tercihe dayalı felsefi zemini de işlevsiz kıldığını, seçim ihtimalini bile yok ederek işi dayatmacı bir yere vardırdığını söylemiştik. Filmin bir başka çelişkisi de, bir ‘yara sarma’ hikâyesi anlatmasına karşın ‘yara’nın kendisiyle, yani Pi’nin yaşadığı travmayla pek ilgilenmemesi; işin bu karanlık tarafına bakmaktan imtina etmesi. Bu da filmi, Andrew Chan’ın nitelemesiyle “duygusal açıdan âtıl” kılıyor. Sahiden de, Pi’nin Yaşamı, hikâye anlatımı sekansını bir kenara bırakırsak büyük oranda fiziksel harekete yaslanan bir film. Karakterin travma sonrasında yaşadığı çelişkiler ve keder ikinci plana itilmiş, birkaç replikle geçiştirilmiş. “Bu kadar yüksek sesle kendini ‘hayatla barışık’ ilan eden bir filmin, tek bir an dahi dürüstçe, böylesi bir hayatla barışma sürecini en başta gerekli kılan şey olan insan acısıyla yüzleşememesinde” rahatsız edici bir şeyler olduğunu söyleyen Chan’e katılmamak zor.6

Bununla birlikte, Pi’nin Yaşamı’nın asıl amacının, karakterin iç girdaplarını dış girdaplarla (doğa olayları, beden hareketleri ve Richard Parker’la diyaloğu aracılığıyla) tasavvur etmek olduğunu vurgulamak gerek. Ang Lee, filmdeki bütün ‘duygu’yu Pi ve kaplan Richard Parker arasındaki ilişkide yoğunlaştırıyor. Bu ilişkiyi yas, şefkat ve vefa gibi duygu ve süreçleri yansıtan bir sembolik odağa dönüştürmek istiyor. Kaplanın kendisine “bir veda bile etmediğini” anlatırken Pi’nin döktüğü gözyaşları, sadece kaplana karşı hislerini anlatmıyor; ailesiyle vedalaşamamasından ve travmadan kaynaklanan bütün duygu birikimini de yansıtıyor. Aslında bu noktada, önceden bahsettiğimiz çelişkili duruma rağmen (filika bölümünün 3D estetiğiyle fazlasıyla gerçekçi kılınmasının, hangi hikâyenin gerçeğe tekabül ettiği konusunda seyirciye seçim şansı bırakmaması) Pi’nin anlattığı her şeyin katlanılması, yüzleşilmesi güç olayların hayvanlı bir alegorisi olabileceğini de hissetmiyor değiliz. Lee, Japonlara hikâyenin ‘insanlı’ versiyonunu anlatırken Patel’in yüzünü uzun süre yakın plan alması da böylesi bir okumaya imkân tanıyor. Zira Patel’in yüzünde, hikâyeyi zoraki olarak, o sırada uydurduğunu hissettiren bir ifade değil, kabullenmesi zor, şiddet dolu bir hakikati anlattığını hissettiren bir ifade var. İşte o an, kaplanın vedasız gidişinin, Pi’nin ailesiyle vedalaşamamasının sembolik anlatımı olabileceği fikri, ilk kez zihnimizde doğuyor. Ve anlıyoruz, kaplanın vedasız gidişi, belki de hakikatin katlanılamaz acısını, katılığını, kuruluğunu temsil ediyor. Hikâye/kurmaca/Tanrı inancı ise bu acıyla baş etmenin bir yolu, hatta romana/filme göre tek yolu.

Bu okuma, filmde vuku bulan her şeyi, Pi Patel’in kaplanla (sırf Richard Parker değil, genel anlamda ‘kaplan’la) ilgili deneyimleri üzerinden anlamlandırmayı gerekli kılıyor: Pi çocukken hayvanat bahçesinde kaplanla yüz yüze geldiğinde, fazlasıyla karikatür bir pozitivist olarak çizilen babası, “kaplanın sende uyandırdığı hisler, senin zihnindeki yansımasından başka bir şey değildir” diyor. Bir ders vermek amacıyla da, kaplanın önüne koyulan keçiyi paramparça etmesini Pi’ye izlettiriyor. Baba, insanların tabiat ve hayvanlara kendi kültürlerine ait sıfatlar yakıştırdıklarını ve bunun da insan-merkezci bir yanılsamadan başka bir şey olmadığını düşünüyor. Önüne çıkan her türlü dinî öğretiye bir çırpıda inanma gibi bir özelliği olduğu sezilen Pi Patel, babasının bu tavrını fazla soğuk buluyor ve kaplanın gözlerinde gördüğünü düşündüğü şefkate inancını sürdürüyor. İşte meselenin özü burada gizli: Pi’nin kaplanın gözlerinde sezdiği “şefkat” insan-merkezci bir yakıştırmadan mı ibaret? Öyle olsa bile bu şefkate inanmaya devam mı etmeliyiz, yoksa doğayı tüm kayıtsızlığıyla ‘şefkatsiz’ bir şey olarak mı görmeliyiz? Filmin sunduğu cevaba göre ikisi birden. ‘Doğa’yı hem tüm katılığıyla (vahşiliğiyle, rastlantısallığıyla, insana hazırladığı felaketlerle) kabullenip hem de o şefkate (olağanüstü hikâyelere, Tanrı’ya, Sevgi’ye) inanmayı sürdürebiliriz, bunu seçebiliriz. Pi’nin hikâyesi bunu anlatıyor bize: Kazanın ardından filikanın üzerinde bir kaplanla baş başa kaldığında, babanın küçük Pi’ye verdiği dersin ‘sahnesi’ tekrardan yaratılmış oluyor; ama bu kez uçsuz bucaksız bir okyanusun ortasında, kaplanla yalnız başına. Pi, Tanrı inancı sayesinde değil, küçükken kendisine öğretilenler (havuzda aldığı yüzme dersleri ve hayvanat bahçesinde öğrendikleri) ve bir de el kitabı sayesinde hayatta kalmayı başarıyor. Çocuk kafasıyla yapmak istediği gibi, kaplanla hemen dostluk kurmaya yeltenmiyor, işi “kendi içindeki yansıma”nın söylediklerine (yani saf hislerine) bırakmıyor, pratik zekâdan ve bilimsel olgulardan faydalanarak hayatta kalıyor. Ama kaplanın gözlerinde küçükken gördüğü o “şefkat”e inanmayı da asla bırakmıyor. Çünkü o “şefkat”, o inanç, yaşadığı bütün acılarla baş etmesini sağlayan bir pusula onun için.

İNANÇ PUSULASI
Hem romanın hem de filmin temel sorunu, tabiat ve hayvanlarla iç içe bir hikâye için son derece insan-merkezci bir mantığa sahip olması: Richard Parker’ın7 “şefkat”ini, niye insan uygarlığına ait örf ve âdetlere uyum sağlayıp sağlamaması üzerinden ölçelim ki en başta? Veda etmemesi, arkasına dönüp bakmaması niye dehşet verici olsun, niye “kayıtsızlık” ya da “vefasızlık” olarak görülsün? Hayvanlar hakkında duyulan bu “dehşet” de, tıpkı ihtiyaç duyduğumuz söylenen o “şefkat inancı” gibi tamamen insan uygarlığının doğayı kendi yarattığı kültürün diliyle tanımlama hatasından kaynaklanmıyor mu?

Hayatta bir inanç pusulasına ihtiyaç duyan bir yazarın kendi kendini ikna etme sürecine dayalı8, kelimenin tam anlamıyla tek sesli bir roman olan ‘Pi’nin Yaşamı’nda bu tür sorulara yer yok. Daha da kötüsü, var ama yok, akla getiriliyor ama reddediliyor; çünkü fazla kuşku bünyeye iyi gelmez ve hikâyelere inanmak gerekir.

Ang Lee de filmde bu tür sorulara yer açmak istemiyor belli ki: Filmin en son sahnesinde, kaplan ağaç dallarının arasından ormana girerek kayboluyor. Ang Lee, bu noktada yavaş yavaş filmin alacalı renklerini monokromlaştırıyor. Kaplan ağaç yaprakları arasında kaybolduğu noktada artık o yemyeşil yapraklar yeknesak bir griye çevrilmiş durumda. Kısacası, Ang Lee böylesi şaşırtıcı hikâyelere inanmadan hayatın da monotonlaşacağı, tatsız tuzsuz, mayasız bir şeye dönüşeceği fikrini onaylıyor ve hikâyeyi yemyeşil mi yoksa gri mi hayal edeceğinin kararını seyirciye bırakıyor. Ama dedik ya, bizim böyle bir karar hakkımız da yok aslında. Bize yemyeşil, capcanlı, üç boyutlu, bir kaplanı gerçekten daha gerçek kılabilen mükemmel CGI efektlere sahip bir hikâye izlettirildi. Buna inanmayacağız da neye inanacağız?!

notlar:

1 Alex Billington. “Interview: Ang Lee on the Journey of Bringing ‘Life of Pi’ to the Screen” firstshowing.net <goo.gl/nH3Ki>

2 Peter Yan. “A Review of: Life of Pi” booksincanada.com <goo.gl/tWx8q>

3 Joe Robberson. “The Most Zen Interview Ever: Ang Lee Talks Life of Pi” Zimbio <goo.gl/PhH6g>

4 Aydınlanma sonrası insanının ruh haline ilişkin bu varsayımın kendisi tabii ki sorgulanmalı, zira Adorno’nun ‘Sahicilik Jargonu’nda vurguladığı üzere, din devletinin sorgusuz sualsiz kabul edildiği dönemlerde de, insanların “yaşam bıkkınlığı”ndan, “anlam kaybının verdiği ıstıraptan” mustarip oldukları bildirilmektedir. (Theodor W. Adorno. Sahicilik Jargonu: Alman İdeolojisi Üzerine 1962-1964. Metis Yayınları, İstanbul: 2012, sf. 32-33).

5 Yann Martel. Pi’nin Yaşamı. İnkılâp Yayınları, İstanbul: 2003, sf. 47. (İtalikler bana ait.)

6 Andrew Chan. “Review: Life of Pi” filmcomment.com <goo.gl/9r5Mm>

7 Kaplanın isminin bir insan ismi olması, Martel’in hayvanları insanlaştırma sevdasını açık eden bir unsur olarak görülebilir. Bu isim, Edgar Allan Poe’nun ‘The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket’ındaki bir karakterden geliyormuş. Ayrıca Wikipedia’da 19. yüzyılda çeşitli gemi kazalarında hayatını yitiren ya da yamyamlığa kurban giden Richard Parker isminde birkaç kişinin olduğu kaydediliyor.

8 Yann Martel, romanı yazmaya başladığı dönemde çok yalnız olduğunu ve hayatına yön verecek bir şeylere ihtiyaç duyduğunu söylüyor. Bu da gösteriyor ki, Martel romanda kuşkuculuktan arındırılmaya çalışılan yazar figürünün ta kendisi. Ama romanda da filmde de, Martel’in “henüz aydınlanmamış” benliğini temsil eden bu figürün kuşkularına hemen hiç yer verilmiyor.

Paylaş
 

One Response

  1. Tahsin

    10/03/2013 16:27

    Dinsel inanç Tanrı’yı sorgulamaz. Doğmatik biçimde Tanrı’yı kabullenir. Tanrı’yı sorgulamak düşünen insanın işidir. Bu açıdan bakıldığında film eleştirinizi tamamen yanlış buluyorum. Siz Ang Lee’yi, “On Emir”i yeniden çekmiş gibi algılamışsınız.

    Oysa ki Lee, Tanrıyı sorguluyor. 3 boyutlu sahneler de sanal gerçekçiliğin büyüsü olsun diye tamamen bilinçli olarak çekilmiş ve gerçekten çok başarılı. Bu ince nüansı algılayabildiğiniz zannetmiyorum. Yüzen ada, gündüz cennet, geceleri cehenneme dönüşen metaforu farketmenizi umuyorum. Filmin sonuda “insanlar gerçek gibi görünen güzel yalanlara inanır” tanımını yapıyor ve seçimi biz insanlara bırakıyor. Şurası bir gerçektir ki, insanoğlu neyi görmek isterse onu görür ve onun gerçek olduğuna inanır. Filmin sonu bunu da sorgular. Sorgulamasaydı zaten bir kutsal kitap masalı olmaz mıydı? Bir kutsal kitap masalı olsaydı hangi bireyi sarsar ve sorgulama gereksinimi doğururdu?