Jauja’yı Ararken

Paylaş

jaujaKahramanlarını haşmetli bir doğanın ortasında yapayalnız bırakan Lisandro Alonso son filminde, Vahşi Batı’yı andıran gizemli topraklarda kaybolan kızını arayan bir adamın öyküsünü anlatıyor. ‘Yavaş’ bir western olarak başlayan Hayal Ülkesi (Jauja) zamanla varoluşçu, absürd bir ‘nafile arayış’ filmine dönüşüyor.

Abbas Bozkurt

Yavaş sinema tabiri artık iyiden iyiye ağızlara yerleşti. Yavaş Şehir (cittaslow) akımı gibi bu da zamanla bir pazarlama etiketine dönüşür mü bilinmez ama anlattığı şey aslında basit: İmgelerin hızına dayalı bir çağda görüntünün ritmini inadına ağırlaştıran, amaç ne olursa olsun, bir şekilde perdede akıp gidenlere uzun uzun bakmanın gücüne inanan, hâliyle uzun planlara düşkün bir sinema. Günümüzde yavaş sinemanın olağan şüphelileri denince Tsai Ming-liang, Béla Tarr, Pedro Costa, Lav Diaz gibi isimler (listeyi uzatmak elbette mümkün) akla geliyor hemen. 1975 doğumlu genç Arjantinli yönetmen Lisandro Alonso da, Özgürlük (La Libertad, 2001) adlı ilk filminden başlayarak, tabiatın içinde pek fazla duygu emaresi göstermeden, sanki tek emeli hayatta kalmakmış gibi bir şekilde hareket etmeye devam eden erkek karakterleri uzun uzadıya gösteren filmleriyle bir yavaş sinema temsilcisi olarak kabul ettirdi kendini.

Geçtiğimiz İstanbul Film Festivali’nde toplu gösterimi düzenlenen Alonso’yu kariyerinin başından bu yana takip edenler amatör oyuncularla çalıştığını, genelde toplumun en görünmez sınıflarına mensup ana karakterlerini haşmetli bir doğanın içinde yapayalnız bıraktığını, neredeyse hiçbir diyaloğa yer vermediğini ve filmlerini anlamlandırmanın hayli zor olduğunu bilirler. Alonso, Özgürlük’te ağaçları kesip odun satan Misael’e, Ölüler’de (Los Muertos, 2004) hapisten çıkıp kızını bulmak için zorlu bir yolculuğa çıkan Vargas’a, Liverpool’da (2008) ise nefes almanın bile güç olduğu buz gibi bir kasabaya seyahat eden denizci Farrel’e dair hiçbir bilgi vermez bize. Ne geçmişlerini biliriz, ne onları durmadan devinim hâline sokan ama bir yandan da orada değilmişçesine hissiz kılan şeyi; ne hayattan beklentilerini, ne duygularını… Alonso’nun amatör oyuncuları ser verip sır vermeyen, yalnızca yürümeye, kollarını bacaklarını oynatmaya devam edecek oranda hayata bağlı, görünmez bir şekilde günlük rutinlerini sürdüren adamlardır. Onları yorumsuzca takip eden kamera nadiren hareket eder. Suratlarına yakınlaşıp bir şeyler aradığı daha bile enderdir. Alonso’nun filmlerinin gizemli kuvveti de, bu ifadesiz bedenlerle onların içine atıldıkları ortamın –dağın, tropik ağaçların, kar kütlelerinin, çölün– arasındaki bir dinamikten ileri gelir. Beden ve içine atıldığı heybetli genişlik arasındaki çatışmadan belli belirsiz bir ses çıkar ve kameranın diline tercüme olur –ya da perdede yaygarasız bir gürültüye dönüşür.

Alonso, filmleri kurarken zihnine önce bir mekânın düştüğünden, öyküleri ve karakterleri mekâna göre şekillendirdiğinden bahseder.1 Onun diğer dört filminden keskin bir şekilde ayrılan Hayal Ülkesi’nde de aslolan, karakterlerin üzerinde ağır ağır salındığı diyardır. Alonso’nun filminin hem o özgün ‘yavaş sinema’ hissiyatını ve kamera duygusunu muhafaza edip hem de bambaşka olanaklara açılması da bu ne idüğü belirsiz, zamandan azade hayalî diyar sayesinde olur. Film Jauja’nın ne olduğunu daha ilk anda tanımlar: Kadim öğretilerde adı geçen Jauja isimli diyar, herkesin aradığı ve hiçbir zaman ulaşılamayan bir toprak parçasıdır. Jauja’yı aramaya kalkışanların bu uğurda kaybolduklarını okuruz filmin başında. Strugatski Kardeşler’in ve Tarkovski’nin ünlü ‘bölge’sindeki kadar çetrefil bir alan değildir bu, onların en derin arzularını ve zayıflıklarını su yüzüne çıkarmaz. Kendisine ulaşmayı başaranlara refah ve bolluk vaat eder Jauja. Bir sonsuz mutluluk ve anlam pınarıdır.

Edebî Destek
Alonso ilk kez Hayal Ülkesi’nde, filmin anlamsal dizgesini mekânın gerçekliğine dayandırmaz, bu kez tam tersi yola sapar, olmayan bir zamanmekânı kamerasının gücüyle kurar. Böylesi cesur bir değişikliğin getirisi olarak, ilk kez profesyonel oyunculardan yardım alır. Yine bir erkek bedeninin oradan oraya savruluşunu izleriz ancak bu kez amatör bir oyuncu değil, Viggo Mortensen vardır karşımızda. Onun çölde tek başına kalışını, enginliğin ortasında çaresiz ve hedefsizce yürüyüşünü izleriz dakikalar boyu. Alonso yine ilk kez Hayal Ülkesi’nde, senaryo üzerinde başka bir yazarla birlikte çalışır. Arjantinli şair ve romancı Fabián Casas filmin metni için bir yıla yakın süre kafa yorar ve ortaya çıkan çalışma, Alonso’nun sinemasının daha önce varlığını bile keşfetmediği kapıları aralamasını sağlar.

Hayal Ülkesi için Fabián Casas’ın kaleme aldığı metin (Alonso’nun nadiren diyalog ya da dramatik çatışma yazdığını düşünürsek, senaryodaki numaraların çoğunu Casas’a atfetmek mümkün), Latin Amerika edebiyatındaki sömürgeci damarın parodisini de filmin içine yediriyor.2 Casas’ın metni, Alonso’nun tek bir bedenin sürüklenişini takip ederek ilerleyen sinemasıyla uyuştuğu gibi, ona birkaç katman daha ekliyor. Herkesin fellik fellik aradığı ama pek çoğunun aradığından dahi haberdar olmadığı kadim diyar Jauja, Beckett’ın Godot’suna benzer bir muğlaklık kazanıyor. Alonso’nun mizansenleri de, filmin doğrudan bir amaç gütmüyormuş gibi gözüken ve tuhaf bir mizah içeren diyalogları da, Godot’nun ağırlığını kaldıracak bir absürd tiyatro hissiyatının temelini atıyor. Tüm bunları yaparken de, tiyatro sahnesinin sınırlarından kurtulup, has bir sinema duygusu yaratmayı başarıyor Hayal Ülkesi.

Westerni Ağırlaştırmak
Hayal Ülkesi’ni, hepimizin ezbere bildiği hızlı western kurgusunu ağırlaştıran bir western olarak okumakta, ‘yavaş western’ diye nitelemekte haklılık payı var. Ne de olsa bir western ikonografisi üzerine inşa ediyor bu diyarı Alonso. 1800’lerin sonlarında, Patagonya olduğunu tahmin ettiğimiz bir yerdeyiz. Üzerine üniforma geçirmiş birtakım askerler bölgenin yerlilerini tahakküm altına almaya çalışıyor. Bir soykırımın yakın olduğunu ya da hâlihazırda sürmekte olduğunu seziyoruz. Burada ne yaptığını hiçbir zaman tam olarak kestiremediğimiz Danimarkalı Yüzbaşı Dinesen (Viggo Mortensen) de kızıyla Vahşi Batı’yı andıran bu bölgeye gelmiş. Daha filmin ilk birkaç karesinde, kovboy şapkaları, çizmeler, Kızılderililere karşı mekanize bir şekilde disipline olan Amerikan askerlerini andıran askerî üniformalar, atlar ve çölle birlikte western ikonografisini hemen zihnimizde tetikliyor Hayal Ülkesi. Ama karşımızdaki filmin westerne has hiçbir anlatı geleneğini takip etmeyeceğini çok geçmeden anlıyoruz.

Alonso, film için seçilen çerçeve oranıyla bize, alışıldık bir sinemasal alanda olmadığımızı ilk andan itibaren hissettiriyor. 1930’larda sıkça kullanılan bir formatta, kareyi andıran ama köşeleri yuvarlağa çalan bir çerçevenin içinden izliyoruz bu tuhaf diyarı. Bu seçim, Aki Kaurismäki’nin vazgeçemediği görüntü yönetmeni Timo Salminen’in özgün renk skalasıyla birleşince, her karesiyle sanat tarihinden ikonik imgeleri akla getiren bir görsel dünya kuruluyor karşımızda. Salminen’in gökyüzü, vadisi, çölün arasına serpiştirilmiş yeşilleri tasvir edişinde, Amerikan Batı’sını resim tarihi içinde ölümsüzleştirilen Charles Marion Russell, Albert Bierstadt, Thomas Moran, Frederick Remington gibi isimlerden izler var. Filmin yavaşlığı bu türden iki boyutlu bir resimsel okumaya olanak sağlıyor. Işık ve kamera hareketleri, renk paleti ve fırça darbelerinin yerini alıyor. Alonso’nun karakterlerinin hareketleriyle birlikte filmin ritmi de ağırlaştıkça, kare şeklindeki çerçeveden süzülen imgeler adeta ‘akmıyor’, birer canlı tabloya (tableau vivant) dönüşüyor.

Film yavaşladıkça, her bir karede mizansen ayrı bir önem kazanıyor. Salminen’in alan derinliğini ustaca kullanan kamerası, her bir karenin içinde sayısız çatışma ve küçük öykücük yaratıyor. Bir yandan müze duvarındaki tablo kadar iki boyutlu, bir yandan bir tiyatro sahnesi kadar canlı, zengin ve üç boyutlu… Aynı zamanda kameranın varlığını da hissettiren ve yalnızca sinemanın yaratabileceğini sezdiğiniz bir kareler silsilesi Hayal Ülkesi. Bu üçü birbiriyle çelişmiyor, tam tersine filmin her ânını daha da zengin ve bir o kadar yorumlanması güç kılıyor. Hayal Ülkesi bazen hareketli görüntü denen şeyin kendisine de savaş açıp karelerin akışını durduruyor. Görüntü akmıyor ama yine de kendisine dramatik bir uzam yaratıyor, karakterler arası bir çatışma alanı kurabiliyor.

Hayal Ülkesi’nin esas derdi western türünü yapıbozumuna uğratmak değil. Burada bir alaşağı etme denemesi varsa, sinemasal kurgu, kadraj alışkanlıları ve görsel mecralarla olan ilişkimiz üzerine bu daha çok. Alonso’nun filmi John Maclean’in westerni Sakin Batı (Slow West, 2015) gibi bir türsel eğip bükme denemesi değil. Sakin Batı, Alman romantiklerinin arasından çıkıp Vahşi Batı’ya konmuş gibi duran genç Jan Cavendish karakteri sayesinde gerçekten de türe yeni bir dokunuş yapıyor. Arzulu, heyecanlı ve saf Cavendish, westernlerde normalde kafamızı çevirip geçtiğimiz ölü bedenlerle fazlasıyla ilgilenip yas tutuyor, melankoliye kapılıyor. Bu anlamda Sakin Batı, ne derece ‘yavaş’ olduğu tartışmalı olsa da, türün içinde yeni patikalar bulan bir çeşitleme sahiden de. Hayal Ülkesi’ndeyse, western bir ikonografik örtü olarak mevcut yalnızca.

Ingeborg Kayıp
Peter Weir klasiği Hanging Rock’ta Piknik’tekine (Picnic at Hanging Rock, 1975) benzer gizemli bir kaybolma ânına da tanık oluruz Hayal Ülkesi’nde. Yolu Danimarka’dan ta bu garip topraklara düşen Yüzbaşı Dinesen’in on beş yaşındaki kızı Ingeborg bir gece sıradan bir askerle kaçar. Ya da biz ancak bu kadarını anlarız olan bitenden. Dinesen’in onu tüm arama çabaları boşa çıkınca, Ingeborg’un pekâlâ Jauja’yı ararken kaybolmuş olabileceğini hissederiz. Ya da Ingeborg mühim değildir, esas mesele Yüzbaşı Dinesen’dir. Onun çölün içinde kendinden geçip aklını yitirmişçesine kızını aramasındadır. Bir çeşit Kaptan Ahab’a dönüşür artık o, balinanın ini de Jauja’dır. Ya da cezasını çeken bir Sisifos’tur Yüzbaşı Dinesen, yamaçları tırmanıp dururken, kızını bulamayacağını, tekrar ve tekrar bu yamaçları çıkması gerektiğini bilir ama elinden bir şey gelmez. Belki de tam tersidir, Dinesen değil Ingeborg’dur mühim olan. Jauja’yı o hayal etmiştir.

Jauja adlı bu mitik diyara doğru çıkılan zorlu seyahat için ille bir anlam arıyorsak, Yüzbaşı Dinesen’in yine bir tepeyi tırmanırken dişlerinin arasından fısıldadığı “neden yola devam edilir” sorusunu yazabiliriz tahtaya. Lisandro Alonso’nun ilk filmlerinde ağaçların arasından inatla ama ifadesizce yürüyüp odun kesen adamla, kayıp cenneti ararken zamanın döngüselliği içinde kaybolan ve bir rüyaya hapsolan Danimarkalı kovboyu birleştirir bu tek soru.

Sinemasal Akrabalıklar
Alonso, mekânın ruhuna önem veren, kamerayı o mekânın karşısına sabitleyerek orada bir şeyler arayan tavrı ve objektifini yönelttiği insanlarla yakın bir ilişki kurarak, kişisel bir ahlak üzerinden mesele edindiği yönetmen-özne ilişkileriyle günümüz sinemasından en çok Pedro Costa’yı akla getiriyor. Alonso’nun filmografisinin Hayal Ülkesi’nde yaşadığı kırılmanın bir benzerinin izini de yine Pedro Costa’nın sinemasında görebiliriz: Pedro Costa, Lizbon’daki kentsel dönüşüm bölgesi Fontainhas’ı betimlediği ve gündelik hayatın ritmiyle senkronize yavaşlıkta akan In Vanda’s Room (No Quarto da Vanda, 2000) gibi filmlerinde bölgenin sakinleriyle birlikte çalışıp filmi onlarla birlikte kolektif bir çabaya dönüştürür. Daha sonra yine aynı insanların öyküleri için perdede alan açmaya devam eder, ama işin içine bambaşka bir estetik boyut da katar. Gençler Yürüyor (Juventude Em Marcha, 2006) gibi filmlerinde, Caravaggio ışığını hatırlatan bir estetik ve Portekiz’in sömürgeci geçmişiyle yüzleşen bir tematik izleği benimser. Yine amatör oyuncuları ve onların sürgünde geçen yaşamlarını perdeye taşısa da, his ve estetik açısından bambaşka bir yöne sapar. Alonso da benzer bir biçimde, tek bir erkek karakterin gündelik rutinine tanık olmakla yetinen Özgürlük ve Ölüler gibi filmlerinin özüne sadık kalsa da, Beckett’in absürd tiyatrosunu hatırlatacak kadaredebî ve aynı zamanda estetize ve yoğun bir sinemaya doğru dümen kırıyor Hayal Ülkesi’nde.

Notlar:
1 Gabe Klinger, “Lisandro Alonso, Mostly in His Own Words”, Senses of Cinema, <goo.gl/BF87JN>, erişim: 20 Ekim 2015.
2 Quintin, “Into the Unknown”, Film Comment, <goo.gl/mlk5y2>, erişim: 20 Ekim 2015.

Paylaş