Kesik’in Açtığı Yerden: Kat Kat Notlar

Paylaş

kesik

Türkiye sinemasının Ermeni Soykırımı konusundaki sessizlik yeminini bozan Kesik üzerine farklı mecralarda pek çok yazı kaleme alındı. Fatih Akın’ın filmi etrafındaki tartışmalar, hiçbir epik anlatının baş edemeyeceği bir temsil krizini gözler önüne seriyor.

Umut Tümay Arslan

Canlı şimdinin bu kendi kendisinin çağdaşı-olamama durumu olmaksızın, canlı şimdinin gizli gizli ayarını bozan şey olmaksızın, orada olmayanlara karşı, artık mevcut olmayan ve yaşamayanlar ya da henüz mevcut olmayan ve yaşamayanlar için adalete duyulan bu saygı ve sorumluluk olmaksızın ‘nereye?’, ‘yarın nereye?’ sorusunu yöneltmenin ne anlamı olacaktır ki? 1

Anlama ihtiyacı duyduğumuz şey tam olarak nedir? Kayıptır kuşkusuz. Neyin Kaybı? Bu çalışmam sırasında pek çok formülasyon denedim. Onları gözden geçirelim. a) Kaybı dile getirme kapasitesinin kaybı, yani olayı kendi adı olan “Felaket” kelimesi ile adlandırma kapasitesinin kaybı; b) “Affediyorum” sözünü telaffuz etme olanağının kaybı; c) Yas tutma gücünün kaybı; d) Yorum yapma gücünün kaybı. Bu dört boyutta; adlandırma, affetme, yas ve yorum boyutlarında sizinle birlikte enine boyuna gezindim. Aslında bunlar “ben”in dört boyutudur.2

 

Fatih Akın’ın Kesik’i (2014) 1915 Mardin’inde başlıyor, 1923 Ruso’sunda, Arsine Manukyan’ın mezarı başında bitiyor. 1915’le, Ermeni Soykırımı’yla yol hikâyesine başlayan film, Anadolu’dan, burada kendilerine reva görülen akıl almaz şiddetten kaçarak dünyanın dört bir tarafına dağılmak zorunda bırakılan ve birbirlerini arayan Anadolulu Ermenilerin Ermeni diasporası olma hikâyelerini, kahramanı Nazaret Manukyan’ın kızlarını arayış yolculuğuyla temsil ediyor. Soykırımdan kurtulanların, hayatta kalanların tanıklıklarında tekrar tekrar dile gelen organize şiddet biçimlerine ve bunların dolaylı devasa etkilerine filmde Nazaret Manukyan’la birlikte tanık oluyoruz: Önce erkeklerin toplanması, zorla çalıştırılmaları, yaşadıkları yerlerden, kentlerden uzakta ıssız noktalarda topluca, sistemli bir biçimde öldürülmeleri, bu cinayetleri işlemeleri için salınan mahkûmlar, kadınların ve çocukların ölüm yürüyüşlerine maruz bırakılmaları, kaçırılma ve tecavüzler, ölüm kuyuları, din değiştirmeye zorlanma ve bütün hayati imkânlardan, sağlık koşullarından yoksun ücra yerlerde sürgünlerin bir arada tutulduğu, salgın hastalıkların yayılmasını kolaylaştıracak ölüm kampları,3 yetim kalan çocuklarla dolup taşan yetimhaneler, öldürülen Ermenilerden geriye kalan malların gasp edilmesi…

Bunların hiçbirini ilk defa duymuyoruz. Bir süredir, belki bir on beş yıldır, Ermeni Soykırımı üzerine konuşmaya çalışıyoruz da –kimi zaman yüzyıllık yalanın, yüzyıllık inkârın mazeretleriyle, kimi zaman yeni mazeretler kurgulayarak! Lakin inkârın türlü biçimleri olduğunu yeni fark ediyor olduğumuz gibi, şimdinin bünyesindeki geçmişin gerçekliğimizin biçimini bozuyor oluşuna da, daha can acıtan ama kat kat ve daha derin bir gerçeklik kavrayışına da aynı anda tanık oluyoruz. Kolektif inkâr ve bastırmanın –yakın tarihimiz hakkındaki vahim bilgisizliğimizin, geçmişle de şimdiyle de kurduğumuz ilişkideki nötr gerçeklik yanılsamasının ve kendi gerçekliğimizi ırkçılık ve ayrımcılıktan azade bir tarafsız bölge gibi görmek bahsindeki ısrar ve tekrarın– dolaylı ama devasa bir etkisi şuydu belki de: kendi üzerimize düşünmenin kadük kalışı.

Kesik, Türkiye sinemasındaki sessizlik yeminini bozuyor. Türklük perdesinin soykırım bahsindeki sessizliğinin kötülüğünü ifşa ederek konuşmaya başlıyor. Fatih Akın’ın söylediği gibi –Polanski’nin Piyanist’ini (The Pianist, 2002) örnek veriyor mesela– bir ön kabulle karşısındayız filmin: Soykırım oldu… Bu etik karara sadakatle tarihsel gerekçelendirme yoluna sapmıyor film. Yani bütün bu olan bitene tarihsel mazeretler bulma, –“Türkler de şiddete uğradı, savaş koşulları vardı, şiddet karşılıklıydı vb.”– yoluna girmiyor. Mardinli bir demirci ustası nasıl görmüş, nasıl yaşamış olabilir bu zalimliği, onu anlatmak istemiş Fatih Akın.4

Yorumlayıcı Repertuar Olarak Türklük
Filmin nasıl yorumlandığı, hangi kavramların, hangi yorumlayıcı repertuarın, kolektif ve örtük uzlaşımların devreye sokulduğu ve elbette film üzerine bazı tartışmaların, bazı kavramların Türkiye’de neden hiç olmadığı Kesik üzerine düşünme faaliyetinin dışarıda bırakamayacağımız bir parçası olmalı bana kalırsa.

kesik

Kesik (Yön: Fatih Akın, 2014)

İnkâr söylemi galiba en çok renk körlüğüne benziyor. Renk körü olduğunuzu bilmenize rağmen öyle görmeye devam ediyorsunuz çünkü. Daha önce de belirttiğim gibi film, “Soykırım olmadı”ya dair inancı ya da “Soykırım oldu”ya dair inançsızlığı askıya alıyor. Bu askıya alma işi, film seyretme deneyiminin kendisinde işleyen inanç/inançsızlık bölünmesiyle üst üste düşüyor, çakışıyor. Dolayısıyla film hakkında söylemin çerçevesini çizen yorumlayıcı repertuar, soykırıma dair ne düşündüğümüzü, ona dair tefekkürün sınırlarını ifşa ediyor. Şaşırtıcı olmasa gerek: Kesik’e dair hâkim yorumlama çerçeveleri, Kesik’in etik kararını tanımıyor ya da onun gerisinden geliyor.5

Elbette ilk sıraya, kendi bakışlarının tarafgirliğini, toplumsal gerçekliği kurarken çarpıtışını gizlemek, sanki nötr bir toplumsal gerçeklik içinde yaşıyormuşuz ya da vaktiyle yaşamışız yanılsamasını bir kez daha, kendi tarihsel-öznelliğimiz lehine kurmak üzere, filmi, “Türk düşmanı”, “nefret söylemi var”, “propaganda”, “taraflı”, “diaspora çekse böyle tek taraflı çekmezdi” olarak tanımlayanları koymalı.6 Peşi sıra, filmin “olayların” perde arkasını, altyapısını yeterince vermediği için başarısız olduğu iddiası geliyor.7 Kurgudan soykırımı ispat etmesi, kanıtlaması talebini, nihayetinde inkâra geri döndüren bu arzuyu (“İspat edemiyorsan yoktur”) üretenin de inkârın ta kendisi olduğu açık değil mi? Oysa kurgu, en basit ifadeyle, belirli bir etik ya da estetik kararla, nesnel-toplumsal gerçekliğe öznelliklerimizin düşürdüğü lekeleri tanımamızı sağlar. Gündelik hayatın toplumsal etkileşimleri içinde göremediğimiz bu lekeleri tarif edebilmek için de her günkü dilin, tarafsız bölge olarak görmeye yatkın olduğumuz gündelik gerçekliğin içinde kalamaz. “Yahudi Soykırımı’nın başyapıta yol açması” (son derece savrukça ve özensiz, renk körlüğü içeren bir ifade olduğunu söylemeden geçmek imkânsız), buna karşılık 1915 filmlerinin “oldu mu olmadı mı ispat et, edemiyorsan başarısızsın, demek ki soykırım olmadı” denklemi içine sıkıştırılması, kurgunun hiçbir zaman olguyla/olayla eşitlenemeyeceğini, her zaman geride kalanların onunla ilişkisi üzerine oluşunu, buradaki aşılamaz mesafeyi görmemize, kavramamıza engel olmakla kalmıyor; daha vahimi (soykırımı) inkârdan yapılmışlığımız ve kurgudan çıkan hakikat üzerine düşünmemize ket vuruyor. Demek oluyor ki temsil etmenin etik-estetik-politik boyutlarını görebilmek, nötr toplumsal gerçeklik yanılsamasından kurtulabilmek bahsinde körlük yaşıyoruz.

Kurgu-olgu eşitlik denklemi, aslında, geçmişi, tarihte yaşanmış katliamları/felaketleri düşünme çerçevemize dair sınırı gösteriyor. İnsanlığın bu türden katliamlar üzerine düşünen ve eyleyen etik-politik iradesi, ulusal suçlar üzerine tefekkürü, görmezden gelinmiş, halıların altına süpürülmüş katliamları bütün bir insanlığın hafızası yapmanın yollarını arayan estetik tahayyüller, inkârla, yoklukla, susturulamayan suskunluk olarak sürekli konuşuyor olduğumuz geçmişin tasallutuna uğrayan bir şimdi kavrayışı, sözünü ettiğim sınırın öte tarafında kalıyor hep. Belki de, bir değil bir buçuk çerçeve var bu tür yazılarda. Aslen kendi inkârı üzerine hiç düşünmediği ya da inkâr ettiğini inkâr ettiği için, filmin çoktan geride bıraktığı bir bulanıklıktan filme bakıyorlar. Bu yüzden de inkârla ikrar arasında dolanan bir dil ortaya çıkıyor.

Kesik’e dair yorumlayıcı repertuarın üzerinde durmak istediğim tekrarlarından sonuncusu ise Kesik’in aksine Atom Egoyan’ın Ararat’ının (2002) “Türk düşmanı”, “öfkeli ve taraflı” olduğu ya da düşmanlık ettiği ve diyalogdan yana olmadığı yönündeki uzlaşma.8 Bu uzlaşmanın da, öyle değilmiş gibi gözükse de, etik-estetik-politik mütalaanın hep sınırın öte tarafında kalmasıyla, yokluğuyla bir ilişkisi olmalı. Ama bir kat daha inmek gerekiyor burada: Ararat’ı “Türk düşmanı” görmekle Kesik’i “Türk düşmanı” görmek arasındaki mesafe sanıldığı kadar da büyük değil. Bütünüyle neyin, ne kadar konuşulacağının sınırını çizen tarihsel-söylemsel çerçeveden bakıyor oluşumuzu, tarihsel-öznelliğimizin gördüklerimiz üzerine düşürdüğü lekeyi görünür kılıyor bu “düşmanlık” algısı. Söylemeye hacet yok, diye düşünenler olabilir; ama söz konusu olan temsilin ve Türklüğümüzün kurduğu gerçeklik evreninin sınırları ise, yani Ararat ise, lüzumlu hâle geliyor: Sinema/estetik, sessizlik yeminiyle hatırlamamayı seçtiğimiz, toprağın altına gömerek kurtulmaya çalıştığımız saklı suçla yüzleşmeye, geçmişin geçmişte kalamayışı, sıfırdan başlamayı talep eden bir diyalog çağrısının kabul edilemezliği ve affedilemez olan üzerine tefekkür etmeye zorlamayacaksa, bu konuda neyi konuşacak? Sahiden neyi anlamaya çalışacağımızı düşünüyoruz?

Bu yüzden, güç asimetrisini hesaba katmadan, Ermenilerin yüzyıllık yalnızlığı hilafına kazandığımız imtiyazların bahsini bile etmeden, yaşandı-bitti gibi düşünemeyeceğimiz bu akıl almaz ırkçı şiddeti adlandırmadan, şiddetin kurbanlarının öfkesini tanımadan ve buradaki kopuşa saygı duymadan dostluk daveti, en hafifinden “hepimiz kardeşiz” yalanından ibaret kalıyor. Ayda Erbal ve Talin Suciyan’ın ifadesiyle, diyalogdan karşımızdakinin sadakatini, zayıf pozisyonunu devam ettirmesini anlamanın, ancak belirli bir koşulla, uygun dille konuşulduğunda dinleyeceğini söylemenin, fail ile kurbanı belirsizleştiren “ortak acı” metaforlarının, “iyi Ermeni-kötü Ermeni” ayrımlarının ve bunların politik taleplerle, politik olarak meydan okuyucu pozisyonlarla ilişkili olarak yapılmasının, gündelik-normalleşmiş ırkçılığın/ayrımcılığın üzerinde uzlaşılmış ve görünmeyen arka planı olarak işlediğini de eklemek zorundayız buraya.9

İmkânsız-mümkün Gösterim
Bir film, estetik bir nesne olarak, çoğu zaman içinde yer aldığı tarihsel koşullara ya da bağlama tam oturmuyor. Kimi zaman kendi bağlamını da beraberinde getiriyor. Bağlamın ya da seyircinin filmle ilişkisini, film metnine dışsal bir ilişki olarak düşünemeyeceğimiz gibi bütünüyle film tarafından belirlenen bir ilişki olarak da düşünemiyoruz bu yüzden.

Kesik’in beraberinde getirdiği, deyim yerindeyse çağırdığı bağlamı da, onu tartışırken ihmal edemeyiz. Bu bağlam, şu iki soruyla ve bunlara cevap arayışıyla özetlenebilir: 1) Soykırım nasıl temsil edilebilir? Onu izah etmenin, anlatmanın bir yolu var mıdır (temsil krizi)? 2) Siyasi adalet açısından soykırımı şimdide düşünüyor olmamızın anlamı nedir? Bu geçmiş, şimdiyi nasıl sınırlamakta, üretmekte veya işgal etmektedir? (Geçmişe doğru geri çekilmeyi kabul etmeyerek canlı kalan bir şeylerden söz ediyoruz, geçmişin tasallutuna uğrayan şimdiden). Türkiye’de inkârın şiddeti, içkinliği, dolambaçlılığı düşünüldüğünde bu bağlam, bu estetik-etik-politik bahis, ilk bakışta, filmi tartışmak için lüks görülebilir. Ama bu tartışmaların yokluğunun da inkâr söyleminin aşırı-mevcutluğuyla, içkin ve dolambaçlı bir pratik olarak Türklüğümüzün gerçeklik evrenini biteviye yeniden tesis edişiyle koparılamaz bir bağı var.

Nazaret’in Mardin’de başlayan, Resulayn (şimdiki Ceylanpınar), Halep, Lübnan, Havana, Minneapolis, Kuzey Dakota ve Ruso’ya uzanan tanıklık, yol ve arayış hikâyesi sinemaskop ve 35 mm çekilmiş. Hikâyesine uygun sinematografik dili ve duygusal coğrafyayı westernde buluyor Fatih Akın. Bu büyük bütçeli filmi, onu etkileyen yönetmen-babalara selam gönderdiği –Elia Kazan, Sergio Leone, Clint Eastwood, Martin Scorsese, Bernardo Bertolucci, Terrence Malick–, sinema tarihinde kişisel yolculuğu gibi gördüğünü de söylüyor bir yerde.10

Bu özellikleriyle Kesik, soykırımı temsil edebilme bahsine dair hiçbir soru içermiyor; kendi temsilinin sınırlarını, kısmiliğini görmek-göstermek konusunda bir çabası da yok. “Bir varmış bir yokmuş” ile başlayan bu büyük anlatı, kendisinden bekleneceği üzere, yarı-mutlu sonla ve “geçmişin hesabını” kapatarak bitiyor. Hamid Dabashi eleştirisini tam da bunun üzerine kurmuştu.11 Fatih Akın, yönetmen-babalara selam gönderme telaşındaki genç (acemi?) yönetmen olmaya çalışırken, bu büyük felaket üzerine ciddi bir söz söyleme imkânını da kaybediyordu. Tıpkı Holokost ve Nakba gibi Ermeni Soykırımı12 için de şunu düşünmeden söze başlamak nasıl mümkün olabilirdi? Hiçbir epik anlatının görünür kılmayı başaramayacağı bir temsil krizi bu akıl almaz büyüklükteki felaketlerin hepsine içkindir.

ararat

Ararat (Yön: Atom Egoyan, 2002)

Oysa Atom Egoyan’ın Ararat’ı bu temsil krizini tam kalbinde taşıyan bir filmdir. Soykırımın büyük anlatı içine, bütünlüklü bir resmin içine sığdırılmayışı, onu içeriden infilak ettirişi, parçalayışı, üzerine konuşulamaz olanın konuşulamazlığı film içinde çekilen film olarak karşımıza çıkarılmıştır. Dahası Egoyan, soykırımı bütünlüklü bir resmin içine yerleştiren büyük anlatının zaman nosyonunu da geride bırakır. Geçip gitmiş bir geçmişle değil, şimdinin bünyesindeki geçmişle karşı karşıyayızdır.13 Dört kuşak için trajedi elde kalan parçalarla tekrar ve yeniden yazılır. Buradaki dolayım sadece film içinde film olarak değil, tanıklıkla olay arasındaki mesafenin sürekli hatırlatılmasıyla da kat kat bir duygusal evren yaratacaktır: Dördüncü kuşak Raffi’nin Ani harabelerindeki, metruk coğrafyadaki görüntüsünü, video kameradan izlediğimiz o sahne mesela: “Ve artık içimde bir şey de öldü. Bu harabelere baktığımda ne hissetmem bekleniyor? Peki zamanla yıkıldıklarına mı inanayım? Yoksa kasten yok edildiklerine mi? Bu ne olduğunun kanıtı mı? Öfke duymam mı gerekiyor? Babamın hissettiği öfkeyi hissedebilir miyim? Bu yerleri görünce ne kadar kaybettiğimizi fark ediyorum; sadece toprakları ve hayatları değil. Hatırlanacak her şeyin kaybını…”

Dabashi’ye göre, Akın, Ermeni Soykırımı’nın nasıl anlatılamayacağını öğrenmek için Egoyan’ın filmini daha dikkatle izlemeliydi. Gerçekten de o zaman, soykırımın büyük anlatıya tahvil edilemezliğini, dolayısıyla soykırımın ne demek olduğunu, yani anlama ihtiyacı duyduğumuz şeyin tam olarak ne olduğunu da daha iyi kavramış olacak, soykırıma tanıklık anlatılarının vicdanları altüst ettiği bir dünya inancının sarsılmasıyla, vicdanların hiç de altüst olmadığı gerçeğiyle yüzleşecek, temsilin estetik-politik sorumlulukları üzerine de düşünmüş olacaktı. Hem sinema hem de edebiyat bağlamında soykırım, ancak büyük anlatıların içinde açılan deliklerle, sinemanın/edebiyatın kendi temsil sınırları üzerine düşünmesiyle, insanın yol açtığı felaketlerin epik anlatıya tahvil edilmesinde gerçekliği yeniden kuramadığımız imkânsızlık noktaları olduğunu fark etmemizle, yokluk olarak, kayıp estetiği içine yerleşebiliyordu. Costa-Gavras’ın Amen’ini (2002) Steven Spielberg’ün Schindler’in Listesi’nden (1993), István Szabó’nun Mephisto’sunu (1981) Roman Polanski’nin Piyanist’inden daha iyi bir film yapan, soykırımı, kolayca yaslanabileceğimiz ve güvenliğimizi garanti altına alan ahlaki bir arka plan olmaktan çıkarmanın yollarını aramaları, nasıl olmuştur da şiddetin kötülüğünün bu kadar normalleştiği bir evrende herkes kendini masum görebilmiştir sorusuna cevap aramaları, estetiğin ve etiğin birbirinden ayrılamaz alanlar olduğunu göstermeleri değil midir? Büyük anlatıya yaslanmanın kolaycılığını bir yana bırakan, ahlaki haklılık ve tanıklıktan ibaret olmayan bir estetiğe sahip Ararat’ı iyi bir film yapan da tam olarak bu değil midir?

Şu da yok mu? Dilsel ya da imgesel edim, bir kez tanıklıktan kurtulan bir bakışa kavuştuğunda, zaman kronolojik ve statik olmaktan çıkıyor; soykırımın sembolik yokluğunun etrafı, onu şimdide inkâr etmenin türlü biçimlerini anlatmakla çevrelenebiliyordur. Bu yolla tefekkürün çerçevesi, suç sahnesinin ne olduğuna değil, bu suçla imtiyaz sahibi grupların ilişkisine, suçun şimdideki tezahürleriyle bizim ne yaptığımıza doğru kayarak genişleyip derinleşiyordur.

Egoyan’ın büyük anlatıyı infilak ettirerek (film olarak kendi gerçekliğini/kendi inandırıcılığını nasıl kurduğu üzerine de düşünmesi) belirli bir imkânsızlığın etrafını çevrelemesine benzer şekilde, Marc Nichanian’ın da Felaket ile Soykırım, olay ile olgu arasında yaptığı ayrım, soykırımın içerdiği zalimliklerin toplamının, bütünlüklü bir resminin çıkarılmasının imkânsızlığı üzerine kurulu. Yaşanmış felaket, öykülendiği, diegesis’e dönüşebildiği, sembolik alana tahvil edilebildiği anda o olay olmayacaktır artık. Dil bütünlüğünü tehlikeye düşüren, dil bütünlüğünü bozan olay, nasıl olur da dil bütünlüğü bozulmamış gibi anlatılacaktır? “Hiçbir öyküleme, hiçbir anlatı, hiçbir öykü dil bütünlüğünün bozulması olayını belli bir dille bütünleştiremez.”14 Bu yönüyle, Felaket, tanığın saf dışı bırakılması, olayın, tarihsel varoluş talep eden olayların yer aldığı uygar alandan dışlanmasıdır.15 Biraz uzunca bir alıntı:

Felaket, hayatta kalanların tanıklığıyla söylenebileceklerin kesinlikle çok ötesindedir. Evet, hayatta kalanların tanıklıklarında yakınların kaybı, cinayetler, tehcir sırasında kat edilen yollar, kitlesel katliamlar, erkeklerin öldürülmesi, kadınların sistemli tecavüze maruz kalmaları anlatılabilir. Buna karşın tanıklıklar, insani dilin bütünlüğünün bozulması ya da tanığın yok edilmesi hakkında insani dili kullanarak herhangi bir fikir veremezler. Tanıkların tanıklık ettiği varsayılır.16

O hâlde tanıklığın ötesindeki bir dilsel edime, dilin sınırlarında konumlanan, çaresizliği ve imkânsızlığı kendi bünyesinde deneyimleyen bir dilsel edime ihtiyaç vardır.17

Geriye dönüp Kesik’e baktığımızda gerçeklik duygumuzu sarsmayan türsel kodlarla, dünya karşısındaki yerimizi kolayca tayin edebileceğimiz bütünlüklü bir evren karşımızda duruyor. Anlatmak üzere yola çıktığı trajedi insanın Tanrı’ya, her türden büyük anlatıya inancını kıran, gerçekliğimizi yeniden kuramayacağımız eşikler/imkânsızlıklar, delilikler içerirken, film, bu imkânsızlığı kendi üzerine düşündürecek bir sınıra dayandırmak yerine onu, Nazaret’in gökyüzüne taş atmasıyla, “Tanrı’nın merhameti kalmamış” sözleriyle temsile çeviriyor.18 Daha doğrusu, temsil edebileceğine inanmak istiyor. Tıpkı o sahnede olduğu gibi, kesiği açıyor, gösteriyor, kabul ediyor, ama sonra hiçbir tarihsel gerekçenin açıklayamayacağı bu aşırılıkla, ‘tanığı olmayan olay’ın dehşetiyle baş edebilmek/baş edebilmemiz için bizi sinema aşkına, sinema inancına, ustalara saygıya davet ediyor.

Fatih Akın’ın film üzerine söyleşilerde de Ermeni Soykırımı adlandırmasını konuşmanın çerçevesi içinde tutma kararı kıymetli lakin Olay’ı westerne uygun ve sinematografik bulduğunu söylemesi de ilhamını bu Olay’dan alıyor olmanın kendisi üzerine tefekkürün yokluğunu göstermiyor mu? Kesik hem Türklük perdesinde soykırıma yer açıyor, onu konuşmaya, anlatmaya başlıyor, hem de anlatmanın kendisine içkin imkânsızlığı, kopuşu, reddedişi bertaraf ediyor. Anlatmaya ve konuşmaya başlamanın kendisinin aynı zamanda Olay’a ihanet etmek de olduğunu görmekten, saklı geçmişten gelen değil tam da anlatıya dönüştürme çabasında ortaya çıkan, kurtulunamayacak utançtan, devredilemeyecek yükten kendini de bizi de uzak tutuyor. Daha çok, geçmişte yaşanmış soykırımı kabul edip, anlatıp, konuşarak özgürleşebileceğimize, sıfırdan başlayabileceğimize dair sarsılmamış inanca yatırım yapıyor. Bu yüzden olsa gerek Fatih Akın, “bir yüküm vardı, onu seyirciye bıraktım” diyordu. Lakin seyirci de etik kararı askıya alıp bu yükü büyük anlatıya geri göndermenin peşine düşebiliyor, çünkü anlatı iyiler-kötüler ayrımına yaslanmamıza (Nazaret’i öldüremeyen ve onun hayatını kurtaran, borcunu, kefaretini böyle ödeyen suçlu Mehmet, tehcir sırasında sakat kalan Lucinée’yle evlenmek istemeyen zengin Ermeni ya da Kızılderili genç kadına tecavüz etmeye çalışan erkek işçiler), soykırımı üreten tikel şiddeti örtbas edebilen şu ortak insanlık tırabzanına tutunmamıza, “farklılıklarımıza rağmen hepimiz insanız” düzleminin rahatlatıcılığına kendimizi bırakmamıza (özellikle de Ararat’la farkının devreye sokulabiliyor olmasında: “düşmanlık yapmıyor, intikam almıyor, evrensel ortak dil, vb.”) izin veriyor, göz yumuyor. Filmin sadakatle sahiplendiği etik karar, askıya alınarak, yokmuş gibi yapılarak konuşmaya devam edilebiliyor ya da Kesik’in “olmuşluğu” ya da “olmamışlığı” üzerine konuşma, hakikate dokunmanın etik-estetik-politik bir mesele oluşuna doğru açılmak bir yana, ispat yüküyle ya da yükten kurtulmakla sınırlı bir çerçeveye hapsolabiliyor.

Bu sebeple Kesik’i yazının başında söz ettiğim etik kararının gerisine düşmeden, bu kararı tanıyarak eleştirmeye, onun estetik tercihinin sınırlarını görmeye, onu Ararat’a kıyasla geç kalmış bir epik anlatı yapanın ne olduğunu anlamaya ihtiyacımız var. Jean-Luc Godard’ın Schindler’in Listesi hakkındaki eleştirilerini hatırlamalıyız belki de.19 Holokost’un yeniden yaratılarak temsil edilemeyecek bir olay olduğunu, üzerine konuşulamayacak olanı konuşamayacağımızı söyleyecektir Godard. Bir görsel tabudan söz etmemektedir elbette. Allemagne 90 Neuf Zéro (1991) filminde kamp kurbanlarının görüntülerini kullanır o da; ama Olay’a ancak kurgu ile hakikat, varlık ile yokluk arasında bir yerlerde dokunabileceğimizi fark ettirmek üzere oradadır bu görüntüler. Oysa, arşiv görüntülerine sanki olayın gerçekliğini temsil ediyorlarmış gibi baktığımızda, her şeyi gördüğümüz inancının, buradaki yanılsamanın farkına varmamız mümkün değildir.

Yeniden kurarak gördüğümüzün o Olay olamayacağına, temsil edilenle Olay arasındaki aşılamaz mesafeye dikkatimizi çekecektir Godard. Bu mesafeyi kuran, toplama kamplarında aşırılığın, aşırı-şiddetin banalleşmesi ya da sıradanlaşması, insanın buna alışabilmesi ve dehşetin gündelik rutine, her günkü gibi olana dönüşmesidir.20 Her türden tarihsel gerekçelendirmeyi geçersizleştiren bu aşırılığı, muktedir bir babanın kurtarıcılığıyla gidermeyi seçen Schindler’in Listesi ise geçmiş-şimdi arasında da doğrusal bir ilişki kurar. Spielberg, geçmişteki ırkçı şiddet gerçeğini göstererek, bugüne hâkim olan benzer davranışların cesaret ve güçlerini kırabileceğine inanmaktadır. Basitçe şuna da: Geçmişteki ırkçı önyargıların iğrenç sonuçlarını gören insanlar bunların bugünkü dışavurumlarına karşı da harekete geçeceklerdir. Peki ya, geçip gitmemiş, bugün burada bizimle olmaya devam eden, paylaşılan ve ortak olarak icra ettiğimiz üstelik de toplumsal gerçeklik alanını nötr bir alan gibi görmek konusunda belirli bir körlüğe bizi sürekli sevk eden dilsel, politik, tarihsel özneler olduğumuzu askıya almayı başaran bir şimdi-geçmiş alaşımından söz ediyorsak şayet?

Kulakları Sağır Eden Sessizlik
Sinemada yaygın olan geleneğin, yani geçmişin perdedeki mevcudiyetinin inandırıcılığıyla seyirciye seslenmenin tam karşı ucunda ise tarihi nesnenin, geçmişin, imkânsız statüsünü korumak yer alır. Bu türden filmler, geçmişte olup bitenin namevcudiyeti etrafında dolanırlar. Todd McGowan’ın deyişiyle Schindler Listesi’nin kontrpuanı Claude Lanzmann’ın Shoah’sıdır (1985). Burada geçmiş, ele geçirilemezliğiyle, temsil edilemezliğiyle film evreninde açılmış bir delik, imkânsızlık noktası olarak yer almakta, olan biteni temsil etme iddiası etik-politik-estetik bir tercihle, dokunulan geçmişe duyulan saygıyla reddedilmektedir: “Shoah soykırımı yeniden sahnelemeyi reddederek ve olaylara yalnızca hayatta kalanların, faillerin ya da araştırmacıların sözleriyle yaklaşmakta ısrarcı olarak, tarihsel nesneye kendi tekilliği içinde saygı duymayı amaçlamaktadır.”21

night-and-fog

Gece ve Sis (Yön: Alain Resnais, 1955)

Alain Resnais’nin Gece ve Sis (Nuit et Brouillard, 1955) filmiyse bu imkânsızlığı mucizevi bir biçimsel keşifle mümküne çevirir. Ortasında ulaşılamaz bir delikle namevcudiyet boyutu taşıyan şimdinin evreninden, geçmişten arda kalan izlerin, harabelerin, sessizliğin şimdiye ait renkli evreninden siyah beyaz arşiv görüntüleriyle oluşturulan geçmişin evrenine geçilir. Hem dolaysızca arşiv görüntüleri göstermenin hem de geçmişi namevcudiyet boyutunda bırakmanın olumsuzlandığı bu biçimsel keşif, iki evreni iç içe geçirir. Böylelikle tarihî nesneyle, “her şeyi gördüm” ayartısına kapılacak bir biçimde değil, imkânsız nesne olarak karşılaşırız. Bakış açımızın bu yetersizliğine maruz kalmak, kendi kırılganlığımızı, gerçekliğimizin kırılganlığını deneyimlediğimiz etik bir konumdur. McGowan’ın ifadesiyle:

Tarihsel nesneye ulaşabilmemiz, onun sadece geçmişteki olayları değil, bugünün başarısızlıklarını somutlaştırması nedeniyle mümkündür. Gece ve Sis’teki anlatıcının son sözleri, soykırımın geçmişte yaşanmış münferit bir vaka olduğu inancının sahteliğini dile getirir. Film, soykırımın, bugün artık var olmadığına inanan insanları itham eder: ‘Sanki bütün olan biten yalnızca bir kez, verili bir zamanda ve mekânda gerçekleşmiş gibi davranıyoruz. Bizi kuşatan şeylere karşı gözlerimiz körleşmiş ve insanlığın bitip tükenmez feryadına karşı kulaklarımız sağırlaşmış durumda.’ 22 

Gece ve Sis bununla da kalmıyor, Fransa’yı Auschwitz aynasına yansıtıyor, Debarati Sanyal’ın ifadesiyle adı konmamış Cezayir Savaşı’na alegorik bir yüz kazandırıyordu. Resnais, sonrasında bu Cezayir bağlamını açıkça ifade edecek, Cezayir savaşının ortasında filmi yaptıklarını, geçmişte ne olmuşsa şimdide de, Fransa’da, her şeyin yeniden olmaya başladığını ifade edecekti.23

Schindler’in Listesi’ni eleştiren Godard için Holokost sadece 20. yüzyıl tarihinde değil, sinema tarihinde de bir kopuş yaratmıştır. Bu kopuş sinemanın, farz ettiğimiz temel sorumluluğunu (tanıklık etme) başkalarına (siyasete) terk ettiği âna işaret eder. Godard estetik olarak kötü bir filmin etik olarak da kabul edilemezliğini defalarca söyleyecektir. En uzlaşmacı ifadelerinden biri: “Etik ile estetik arasında bir tercih yapmak doğru olabilir, ama şu da daha az doğru değildir: hangisini seçerse seçsin, biri, yolun sonunda diğeriyle karşılaşacaktır.”24 Estetik tercih, yolun sonunda etiği bulur. Tanıklığın ötesinde bir dilsel edim arayışı, seyirciyi de “her şeyi gördüm” ayartısına kapılmaktan uzak tutmanın yollarını arayış değil midir? Gerçeklik duygumuzu, bütünlük algımızı kaybettiğimiz, gerçekliğimizi kuramadığımız eşikler/imkânsızlıklar olduğunu anlatmak, gerçekliğimizin tekrar tekrar, müzakere edilerek kurulduğunu da anlatmak değil midir? Son olarak şu: Felaket sadece ‘tanığı olmayan olay’ değil, aynı zamanda bir türlü yok edilemeyen, silinemeyen olay da değil midir? Düpedüz şimdiye musallat olan, tanımlanamayan ama gömülemeyen de?

Kesik’in etik kararıyla yola çıktık ama karşımıza estetik tercih çıktı: Kesik, temsil ettiği şeyin namevcudiyetini, orada olamayışını da, temsilin hep geç kalmışlığını da hesaba katmayan, bu yüzden “bir zamanlar, bir kereliğine” diyen sinema geleneğine yaslanıyor; anlattığı meselede temsilin imkânları/imkânsızlıkları, temsilin etik-politik niteliği üzerine çokça düşünmüş, seyircisini güvenli bir ahlaki pozisyonda sadece seyirci olarak tutmaktansa onu suçluluk, sorumluluk, ithamla karşı karşıya bırakan, seyircisine musallat olmanın yollarını arayan tasallut sineması geleneğine değil. Mesela Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) filminde durum tam tersi değil midir? Bastırılmış bir hakikati açığa çıkarmakla hiç ilgilenmez film. İnsanın nasıl suç işleyebileceği falan değil, suç sahnesine tanıklık ya da hakikatte ne olduğu hiç değil, nasıl olup da kendimizi suçsuz hissedebildiğimiz, kendi masumiyetimizin her daim ayartıcı oluşudur burada peşine düşülen. Bizim dışımızda duran, bizi lekeleme ihtimali olmayan suça bakışımızla kendi suçumuza bakışımız arasındaki derin fark üzerine tefekküre zorlanırız. Kendi suçlarımızla ilişkimize yalanı ve kendinden hoşnutluğu, suçluluk duygusu ve inkârı, kayıtsızlık ya da sorumsuzluğu sokan geniş toplumsal ağı tanımaya. Bu yüzden, coğrafyayla çerçevelenen film evreninde suç sahnesi namevcuttur. Kötülüğü ya da aşırılığı belirli bir bakışa, belirli bir bedene, belirli bir neden-sonuç ilişkisine bağlayıp güvenli bir ahlaki alan kurmak yerine bu namevcutluk aşırı-mevcudiyetle (taşra bürokrasisi) yan yana konmuştur burada. Filmin estetiği, toplumsal gerçekliğe düşen lekeyi anlama kavuşturmanın ters yönünde hareket eder; öznelliğimizin görüş alanını kurduğu sırada çarpıtışını, (tarihsel-) öznelliğin nesnel toplumsal gerçekliğin üzerine düşürdüğü bu lekeyi tanımamızı sağlayarak, nötr bir toplumsal gerçeklik yanılsamasını sarsar. Filmin zamanı ise yönetmenin sözleriyle geleceğin geçmişidir.25 Film evreninde, filmin adının çerçevelediği ‘imkânsız geçmiş’ öylesine kusursuz bir biçimde namevcut kılınmıştır ki, bu delikten, coğrafyada yaşanmış kötülüklerin, ses ve bakışların hayaletleri içeri girer. Delik hem toplumsal belleğe hem de öznel belleğe açılır ya da onlarla kapatılır.

Geleceğin Geçmişi
‘Tanığı olmayan olay’ı anlatabilmek için keşfedilen estetik yollara dair elbette upuzun bir tartışma, hem sinema hem de düşünce geleneği var. Bir yandan bu geleneğin estetik ve politik olarak gerisinde kalan, diğer yandan Bir Zamanlar Anadolu’da filminin kontrpuanı gibi düşünebileceğimiz Kesik’i, bir başına ‘geç kalmış epik anlatı’ olarak adlandırmakta yine de zorlanıyorum; Türklük perdesinin yüzyıllık inkârını askıya alıp başlayan film bittikten sonra, şimdide inkâra yeniden dönsek de, Türklüğümüzün gerçeklik evreni içine, dopdolu mevcudiyetin içine geri döndürülemez bir kesik ya da kopuş sokuyor olduğu için. Filmin etik kararının çok gerisinde kalan, onu askıya alan yorumlayıcı repertuarı görünür kıldığı, nötr toplumsal gerçeklik/tarih yalanını ifşa edecek bir yüzey açtığı için.

Corry Guttstadt, Ermeni Soykırımı ile Shoah’yı aynılaştırmadan, karşılaştırarak tartışmanın gereğinden bahsederken bir, hatta iki önkoşuldan söz edecektir –sadece Ermeni Soykırımı’na dair inkâr politikasının sona ermesinden değil, aynı zamanda Shoah’yla ciddi bir biçimde meşgul olmaktan.26 O zaman inkârın ve hatırlamanın birbirinin karşıtı olarak net bir biçimde hiçbir zaman karşımıza çıkmadığını, geçmişle yüzleşmenin devletin inkâr politikasından vazgeçmesinden ibaret olmadığını, inkârın devlet politikasıyla sınırlı düşünülemeyeceğini, Holokost’a dair Almanya’da anma siyasetinin hayatta kalan Yahudilerin, antifaşist ve demokrat aktivistlerin ve bilim insanlarının mücadelesiyle mümkün kılındığını,27 boyutları ancak 1980’lerin sonlarında ve 1990’larda kavranan Holokost’un bugün hâlâ hatırlama mücadelesinin bir parçası olduğunu (herhangi bir anlatıda sorumsuzca ve kolaya kaçan bir ahlaki arka plan olarak kullanılmasından ve banalleştirilmesinden müzelik bir olaya indirgenmesine, kurban hiyerarşilerinden 20. yüzyılın ilk soykırımı Herero ve Nama Soykırımı’nın tanınmayışına, sömürgelerdeki cinayetlerin inkârına kadar) görebilme, insana özgü bu akıl almaz aşırılıklar üzerine tefekkür edebilmenin farklı yollarını bulabileceğiz.

Türkiye sinemasında insana özgü aşırılıklar ve kötülükler üzerine düşünmenin belirli bir yüzeyde, belirli bir katta biteviye asılı kalışının da içinde yaşadığımız coğrafyadaki, Anadolu’daki kötülükler, kimliğimizin çoktan bir parçası olmuş, elimizin, kolumuzun sürekli takıldığı aşırılıklar üzerine yeterince düşünmemiş olmakla, ırkçılığı/ırkçı şiddeti coğrafyanın sınırları içinde biz dediğimiz hayalî toplulukla ilgili bir mesele olarak yeterince düşünmemiş olmakla da bir ilişkisi olsa gerek. Ya da ben bütünlüğünün sarsılmasına meydan okuyan, kaybın kaybını inkâr eden ben yanılsamasıyla? Utanç eşiğimizin epeyce yüksek olmasıyla? Kendi masumiyetimize duyduğumuz sarsılmaz inançla?

Etik-politik kararın, insani iradenin kurucu rolü de burada, bu zaman kavrayışında bana kalırsa. Marc Nichanian’la Wendy Brown’ı, estetikle siyaseti aynı katlarda karşılaştıran zaman kavrayışında: Geçmişte yaşanmış olay, ancak gelecekten bize ulaşabilir.28 O bizim geçmişimiz değil, gelecek zamanın geçmişidir. Hangi geleceğin geçmişi olacağını hazırlayacak olan ise etik-politik kararlarımızdır –Olay’ın bu karardan hep arda kalan olacağının farkında. Estetikle etik arasındaki giderilemez gerilimi kabullenmeye hazır olarak.

Aklın kötümserliği, iradenin iyimserliği: Kesik, bir hayalet çağırdı. Kat kat, uzun ve meşakkatli bir yola düşmemiz gerektiğini fısıldayan.

 

Yazıya katkılarından dolayı Özgür Sevgi Göral, Nurdan Gürbilek, Mehmet Ali Çalışkan ve Mesut Yeğen’e teşekkür ederim. 

Notlar: 
1 Jacques Derrida, Marx’ın Hayaletleri: Borç Durumu, Yas Çalışması ve Yeni Enternasyonal, çev. Alp Tümertekin (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2001), 12.
2 Marc Nichanian, Edebiyat ve Felaket, çev. Ayşegül Sönmezay (İstanbul: İletişim Yayınları, 2011), 176.
3 Kitlesel ölümlerin yaşandığı bu ölüm kampları, Marc Nichanian’ın ifadesiyle ayıklama kampları, ölümhaneler, imha planının 1916 Şubat ayında başlayan ikinci evresine aittir. Nichanian, Edebiyat ve Felaket, 57-58.
4 Övgü Gökçe’nin Altyazı’da <goo.gl/AsuSqp> ve Uğur Vardan’ın Hürriyet’te <goo.gl/gBLM5c> Fatih Akın’la yaptıkları söyleşilere bakılabilir.
5 Yakın zamanda Altyazı’da yayımlanan yazısında Özgür Sevgi Göral, Haneke’nin Saklı’sından (Caché, 2005) yola çıkarak Türkiye’de eleştirel/entelektüel dilin sınırlarına, bazı kavramların bu coğrafyayla bağının neredeyse hiç kurulmamış olmasına (utanç, sorumluluk alma, hesap verme), bazı kavramları ya da yorumlama çerçevelerini kullanmak konusundaki savrukluğa, gevşekliğe dikkatimizi çekiyordu. Özgür Sevgi Göral, “İsimsiz Ölüler,” Altyazı 144 (2014): 56-60.
6 Gazetelerde film üzerine yazılmış yazılara bakılabilir. İki örnek vereyim: Gülcan Tezcan, “1915’i Diasporadan Okumak ya da Kesik”, Star, 14 Aralık 2014, erişim 17 Şubat 2015, <gl/Z8osWr>. Tunca Arslan, “Kesik: IŞİD 1915”, Aydınlık, 8 Aralık 2014, erişim 17 Şubat 2015, < goo.gl/tzKyyJ>.
7 Mesela Atilla Dorsay, “1915 Ermeni olayı yine filmini bulamadı” başlıklı yazısında epey dolambaçlı, kimi zaman ikrara yaklaşan bir inkâr söylemi kuruyor. Sadece bu yazının değil, başka yazıların da esas sorunu aşağıda göreceğimiz gibi Holokost’la ilgili de ciddi bir meşguliyet ya da tefekküre sahip olmamaları. Biraz uzunca bir alıntı, seçilmiş birkaç cümle: “Oysa Yahudi soykırımı ne çok başyapıta yol açmıştı… Peki, kimilerinin ‘Holocaust’a yol gösterdi’ diye nitelediği ‘Ermeni soykırımı’ niçin önemli ve inandırıcı bir filme yol açmadı? İnsanın aklına kaçınılmaz olarak şu geliyor: acaba gerçekten bir soykırım olmadığı için mi? Ben de sayısız Türk vatandaşı gibi bunun bir soykırım olmadığına, en azından Nazi soykırımıyla kıyaslanacak bir soykırım olmadığına inansam da, temel bakışım değişmiyor: 1915’lerde yaşananlar bir insanlık suçudur, soykırım değilse de katliamdır. Ve bu kadarı bile Türkiye’nin devlet olarak ve halk olarak, tarihin bu acı dönemine hem sanat, hem de tarihsel araştırma yoluyla eğilmesini, hatta özür de dilemesini gerektirebilir. Bundan kaçınmayalım. Öncelikle 1915’lerde Mardin’de başlayan hikayenin arka planını sadece birkaç cümleyle açıklayıp hemen olaylara geçmek yeterli değil. Elbette bu bir belgesel değil, ama Ermeni Olayı, Yahudi soykırımının tersine dünya kamuoyunun ve çağdaş seyircinin bildiği bir olay değil. (….) böylece film, bir yanıyla sanki bizi soykırım suçlamasından aklıyor!… Ama aynı ölçüde trajik bir tarih dilimine güçlü bir bakış atan önemli bir film olmaktan da alıkoyuyor.” Atilla Dorsay, “1915 Ermeni Olayı yine filmini bulamadı,” T24, 5 Aralık 2014, erişim 17 Şubat 2015, <gl/PUv9pf>.
8 Mesela Kesik’i cesur bulduğunu ifade eden Aslı Daldal, filmin derdini, “intikam almak değil, yaraları sarmak; nefret kusmak değil, diyalog kurmak” ihtiyacı olarak anlatırken, Ararat’la kıyaslama yoluna giriyor: “Kalbinden intikam duygusunu atan ve çılgın yönetmeni tarafından önce Küba’ya sonra da Minneapolis’e kadar götürülen Nazareth’i filmde daha pek çok zorluk beklemektedir.
Kesik Atom Egoyan’ın Ararat filmini belli açılardan çağrıştırıyor. Oyuncuların bir kısmı da ortak. Örneğin Ararat’ta Arshile Gorky’i canlandıran Simon Abkarian burada da oynamakta. Yine Ararat’ta önemli bir rolü olan Atom Egoyan’ın eşi Arsinée Khanjian filmde yer almakta. Ancak bu yüzeysel benzerlikler dışında Kesik, Ararat’tan çok temel bir noktada ayrılmakta: Kesik düşmanlık yapmıyor; tarihsel gerçekler ışığında insani, evrensel bir ortak dil yakalama çabası içeriyor. Film özellikle Hıristiyanlığa yaklaşımı ile de diğer tipik “soykırım” filmlerinden ayrılıyor ve punk kültürüne göz kırpan bir yönetmenin elinden çıktığını belli ediyor. Ararat’ın aksine Kesik, Batı dünyasına hoş görünmek için ağır bir Hıristiyan retoriğine ya da Amerikan rüyasının kurtarıcılığına sığınmamakta.” Aslı Daldal, “Kesik,” BirGün, 14 Aralık 2014, erişim 17 Şubat 2015, <gl/sfIszX>.
9 Ayda Erbal ve Talin Suciyan, Ermenilerin yüzyıllık yalnızlığını görünür kıldıkları makalelerinde bütün bunları zihin açıcı bir biçimde izah ediyorlar. Şimdide normalleştirilmiş-gündelik ırkçı arka planla geçmiş arasındaki bağı kurarak düşünmemizi sağlıyorlar. Yine aynı makalede 1895’ten 1915’e uzanan tarihsel aralıkta Ermenilere yönelik ırkçı şiddetin hukuki-toplumsal-politik eşitliğin tanınmamasıyla ilişkili oluşuna dikkat çekiyorlar. Ayda Erbal, Talin Suciyan, “One Hundred Years of Abandonment,” The Armenian Weekly, 29 Nisan 2011, erişim 17 Şubat 2015, <gl/X9mJJ7>.
Marc Nichanian’a göre Osmanlı Ermenilerinin kıyımına yönelik 1918 sonrasında göze çarpan mutlak sessizlik aslında çok daha önceleri başlamıştı. 1895’te Anadolu yüksek yaylasında, 1909’da Kilikya’da, 1915-16’da bütün Anadolu’da gerçekleşen katliamlar karşısında içeride başlayan sessizlik giderek kulakları sağır eden bir hâl almıştı: “1895 sonbaharında Doğu Anadolu’da yaşanan korkunç şiddet olayları, İmparatorluk sınırları içinde yankı bulmadı. Aynı nedenlerle, ne Türkçede yankı bulabilirlerdi, ne de Ermenicede. Türkiye’nin, kendi tarihine ilişkin inanılmaz ve korkunç bilgi boşluğu o yıllarda başladı; maalesef hiçbir tarih çalışması bu boşluğu hiçbir zaman dolduramayacaktır. Olan oldu. Artık tamir etmek mümkün değil. Sessizliğin kötülüğü.” Nichanian, Edebiyat ve Felaket, 40.
10 “Q&A: Fatih Akin Discusses His New Film The Cut,” The New York Times, 26 Ağustos 2014, erişim 17 Şubat 2015, <gl/7JxBbK>.
11 Hamid Dabashi, “Turkish ‘Genocide’ Film: An epic too late?”, Aljazeera, 18 Eylül 2014, erişim 17 Şubat 2015, <gl/u5E7lT>.
12 Nichanian, Hagop Oşagan’ın mirasçısı olduğunu ve onun kullandığı adlandırmayla olayın özel adını, Felaket/Ağed’i tercih ettiğini belirtir. Nichanian’ın, metnin tamamı boyunca anlatacağı/göstereceği gibi olay ile olguyu, Felaket ile Soykırımı birbirinden ayırt etmek gerekir. Ağed’i ilk defa Zabel Yesayan, 1911’de 1909 katliamını anlatmak üzere kullanır. Yirmi yıl sonra Hagop Oşagan, 1915’i Ağed olarak, büyük harfle, özel ad olarak kullanacaktır. Nichanian, Edebiyat ve Felaket, 23-24.
13 Buradaki şimdinin bünyesindeki geçmiş bahsi tam olarak Wendy Brown’un şu sözlerini hatırlatıyor: “Yahudi Soykırımı, kuşkusuz yaşandı, fakat yol açtığı ayrıntılı dökümü, altmış sene sonra, soykırımın ardından gelen tarihsel dönemde, dünyanın farklı yerlerinde, farklı şekillerde yaşayan insanlar için bu soykırımın ne anlama geldiği hakkında hiçbir şey anlatmaz bize. Bu nedenle, Yahudi Soykırımının maddeselliğine veya olgusallığına yapılan vurgu, Yahudi Soykırımının şimdi’de nasıl yaşadığı sorusu için, bu vurgunun karşıtı olduğu iddia edilen görüş kadar şüpheli bir konumdadır… Geçmişin şimdi ile, bu ikisinin de gelecek ile ilişkisi karmaşık bir siyasi mesele olduğundan, ne olgularla ne de doğrulukla çözümlenebilir. Sömürgeci tarihler post-sömürgeci şimdi’yi açıktan açığa kapladığı için, post-sömürgeci çizgideki araştırmacılar bunu pekala kavrıyor olmakla birlikte, metropollerin hegemonyacı tarih yazımının, nesnelliği hala tarihsel ve siyasi bir kurtuluş biçimi olarak sunması hayli ironiktir.” Wendy Brown, Tarihten Çıkan Siyaset, çev. Emine Ayhan (İstanbul: Metis, 2010), 174.
14 Nichanian, Edebiyat ve Felaket, 28.
15 Nichanian, Lanzmann’ın Shoah’sı üzerine Shoshana Felman’ın yazısında kullandığı kavramsallaştırmadan yararlanır: “tanığı-olmayan-olay” Nichanian, Edebiyat ve Felaket,
16 Nichanian, Edebiyat ve Felaket, 33.
17 Nichanian, Edebiyat ve Felaket, 33-34.
18 Rober Koptaş, Kesik üzerine yazısında Tanrı’ya isyanın tanıklık ötesinde kendine bulduğu dilsel edimlerden birinden bahseder: “1915’te yaşananlardan ötürü Tanrı’ya inancın yitimi ve isyan, Ermeni gerçekliğinde çokça görülen, usta müzisyen Arthur Meschian’ın ‘Ur eir Asdvadz?” (Neredeydin Tanrı?) şarkısında sanatsal ifadesini bulmuş bir temadır.” Rober Koptaş, “The Cut: Ölümle Yaşam Arasında”, Agos, 11 Aralık 2014.
19 Duncan Wheeler, “Godard’s List: Why Spielberg and Auschwitz are Number One”, Media History, 15, No. 2 (2009), 186-203.
20 Duncan Wheeler, “Godard’s List,” 197.
21 Todd McGowan, Gerçek Bakış, çev. Zeynep Özen Barkot (İstanbul: Say, 2012), 294.
22 Todd McGowan, Gerçek Bakış, 296.
23 Debarati Sanyal, “Auschwitz as Allegory in Night and Fog,” Concentrationary Cinema: Aesthetics as Political Resistance in Alain Resnais’s Night and Fog, der. Griselda Pollock ve Max Silverman (Berghahn Books, 2011), 166-167. Jean Cayrol (Gece ve Sis’in metin yazarı) Setif katliamından üç yıl sonra, 1948 yılında, Albert Camus ve Francis Ponge ile birlikte Cezayir’deki bir kültürel buluşmaya katılıyor ve burada Mohammed Dib, Kateb Yacine gibi genç Cezayirli yazarlarla tanışıyor. Debarati Sanyal, Gece ve Sis’in Cezayir çerçevesini bu karşılaşmayla da ilişkili düşünüyor (Sanyal, 181).
24 Duncan Wheeler, “Godard’s List,” 193.
25 Esin Küçüktepepınar, “Nuri Bilge Ceylan ile Söyleşi”, Sabah, 23 Mayıs 2011, <gl/6PFQrS>.
26 Corry Guttstadt, “Holocaust’un ‘Faydaları’: Hatırlama, İstismar, Banalleştirme,” Azad Alik, erişim 17 Şubat 2015, <gl/ek2rPZ>.
27 Guttstadt’ın yazısında aktardığı örnek, “Holokost ne çok başyapıta yol açtı” cümlesini ağzımızdan savrukça dökmeye engel olacak bir yutkunma yaratıyor: “Savaşın bitiminden sonraki ilk birkaç on yılda Nazi suçluların ve kitlesel cinayetlerin sorumlularının çoğu gönül rahatlığıyla ekonomi ve politikadaki mevkilerine dönmüşlerdi. Hayatta kalan Yahudiler anlayışsızlık ve husumetle karşı karşıya kaldılar. Auschwitz’ten sağ olarak kurtulan tarihçi Joseph Wulf, çok sayıda kitap ve belge yayımlayarak Federal Alman kamuoyunu nasyonal sosyalizmin cinayetleri hakkında aydınlatmak için harcadığı çabalar karşılıksız kalınca, teslimiyete kapılarak 1974’te intihar etmişti. Oğluna bıraktığı veda mektubunda şöyle yazmıştı: ‘Alman Üçüncü Reich’ı üzerine 18 kitap yayımladım ve bunun hiçbir etkisi olmadı. Almanlara her şeyi geberesiye belgeleyip kanıtlayabilirsin, Bonn’da olabilecek en demokratik hükümet iş başında olabilir –ama kitlesel cinayetler işlemiş olanlar yine serbestçe gezer ortalıkta, müstakil evlerinde oturur çiçek yetiştirirler.’”
28 Wendy Brown, Tarihten Çıkan Siyaset, 154. Şimdi-geçmiş ilişkisine dair estetiğin ve siyasetin yollarının kesiştiği bu yerde Derrida’nın hayaletleri, yani “hayaletli bilinç siyaseti” ve “bellek, miras, kuşaklar siyaseti” duruyor. Wendy Brown’dan “hayaletler-ile-olma” bilinci üzerine, uzunca: “Bu bilince sahip olmak demek, geçmişin ve geleceğin hayaletleriyle, geçmişin katlanılır ve katlanılmaz hatıralarıyla ve doğmamış olanlara karşı yükümlülüğün ağırlığıyla etkin bir biçimde yaşamasını öğrenmek, aslında bunları siyaseten etkinleştirmek demektir. Derrida geçmişin nasıl hatırlandığı veya reddedildiğine ilişkin kalıcı bir sorun olarak tarihin siyasi yüzünü ısrarla vurgulamak suretiyle (tıpkı Benjamin gibi) tarihi bellekten ayırma amaçlı her türden saf kategoriyi olanaksız kılar. Bizler ölülerden ‘gerçekten başlarına gelmiş olan şeyleri’ değil, başlarına gelen bu şeylerden sonra yaşamayı sürdüren, medet umulan şeyi, geçmiş kuşakların ve olayların şimdi’nin güç alanlarını zapt etme biçimini, bu kuşak ve olayların bizim üzerimizde hak talep etme biçimini, gelecek hayallerimiz ve bakışlarımıza musallat olma, bulaşma ve hayat verme biçimlerini miras alırız.” Wendy Brown, Tarihten Çıkan Siyaset, 185.

Paylaş