Mad Max-Fury Road: Eve Giden Yeni Bir Yol

Paylaş

150515MadMaxMad Max: Fury Road‘da neredeyse kesintisiz hareket, fazladan bir tek gölgenin bile bulunmadığı usta işi kompozisyonlar yetmiş iki yaşındaki sinematograf John Seale’ın gövde gösterisine dönüşüyor. Nefes kesici seri montaj, saf bir epik sinema fenomeniyle karşı karşıya bırakıyor izleyiciyi.

Fatma Cihan Akkartal 

Max Rockatansky, petrol yoksunluğunun şiddete sevk ettiği motorcu çetelere ailesini kurban verişinden bu yana, Üçüncü Dünya Savaşı sonrası Avustralya’sının ücra kırsalında başıboş bir varoluşu yaşıyor. Biz onu beyazperdede hep “sizinle iş yapmak güzeldi” ile “hayatta kalmak için tek şansınız benim” noktaları arasında, medeniyet artığı toplulukları “daha iyi bir yere” ulaştırma görevini yüklenmiş buluyoruz. Her seferinde, başıboş bir gezginden, kendi hayatta kalma güdüsünde bir şan ve şeref görmeyen isteksiz bir kahramana, daha iyi bir yere ulaştırdığı insanların tekvin mitlerinde yaşayan bir ruhlar rehberine dönüşüyor Çılgın Max. Serinin dördüncü filmi Fury Road’da da ezeli ve ebedi görevlerini hiçbir hayal kırıklığına mahal vermeden yerine getiriyor. Neredeyse kesintisiz hareket, fazladan bir tek gölgenin bile bulunmadığı usta işi kompozisyonlar yetmiş iki yaşındaki sinematograf John Seale’ın gövde gösterisine dönüşüyor; nefes kesici seri montaj, saf bir epik sinema fenomeniyle karşı karşıya bırakıyor izleyiciyi.

Yönetmen George Miller ilk filmi Çılgın Max’te (Mad Max, 1979), Orson Welles gibi kullandığı alçak açılı çekimlerle, Hollywood’a ‘takip sahnesi nasıl çekilmeli’ konusunda ders vermişti. Welles’in stüdyoya hapsolmuş prodüksiyon günlerinde perdeyi Yurttaş Kane ile doldurmak üzere, avangard biçimde kullandığı alçak açı, Max’in Interceptor aracını devleştiriyor, takip sahnelerinde sürücünün görüş açısını izleyiciyle paylaşıyordu. Sonradan norm hâline gelen bu açı, 1979 yılında, bir kıyamet sonrası senaryosunda mekanik ve endüstriyel olanı fetişleştirmesiyle en az Welles’in alçak açısı kadar devrimciydi. Bugün takip sahnesi denince akla gelen Michael Bay ve şürekâsının izleyiciyi sersemleten, ruhsuz ve bedava bir imgelemle dolu çerçeveleriyle kıyaslanınca, Mad Max: Fury Road, anlatmak yerine göstermesiyle, az ve öz konuşan karakterleriyle, çok katmanlı alegorik metniyle, yetmiş yaşındaki yönetmen George Miller’ın aksiyon türüne iade-i itibarı olarak görülebilir.

Kan, Tohum ve Anne Sütü
Serinin üçüncü filminden otuz yıl sonra yapılan Fury Road, her üç filmin de ayırt edici özelliklerinden besleniyor. Max’in kefaret motivasyonu, klasik western anlatısının metaforları, kıyamet sonrası materyalizmi ve grotesk estetik gibi unsurların izini bu filmde de sürmek mümkün. Fury Road ailenin, sanayinin ve ticaretin çöktüğü Çılgın Max evrenine, petrol, mermi ve su kaynağını tekelinde bulunduranların kanı, tohum(un yeşerebileceği toprağı) ve anne sütünü de birer meta olarak ipotek altına aldığı bir öykü ekliyor. Film dünyanın kurtuluşunun kanı, tohumu ve anne sütünü özgürleştirmekten geçtiğini söylüyor.

Max bu kez, Ölümsüz Joe’nun yönettiği Kale’den kaçıp Yeşil Diyar’ı yani yıllar önce zorla ayrıldığı evini bulmak isteyen kadın savaşçı Imperator Furiosa’ya yerle göğü birbirinden ayırt etmenin güç olduğu çorak topraklarda rehberlik ediyor. Yaratık’ın (Alien, 1979) Ripley’si ve Terminatör’ün (The Terminator, 1984) Sarah Connor’ı ile aynı damardan bir karakter olan Furiosa, Joe’nun eşlerini yani damızlık kadınları Savaş Tankeri’ne gizleyip Kale’den kaçırır. Kazınmış saçları, kabul edilmiş “kadınlık” normlarından uzak bedeniyle Furiosa, bedenlerini sergileyen açık renkte Helenistik kıyafetler giymiş damızlık kadınlarla keskin bir tezat içindedir. O, kesik kolunun yerinde taşıdığı protez ile, daha çok yumrularla dolu bedenini kaplayan zırhıyla ve ağzındaki maskeyle tanımlanan Ölümsüz Joe gibidir. Otoritesini tıpkı kabilenin patriarkı gibi norm dışı bedenine yaptığı bir eklentiden almaktadır. Ataerkil düzen alaşağı edilip anaerkil bir düzen tesis edildiğinde, Ölümsüz Joe’dan boşalan yerde oturacak kişinin Furiosa olacağı açıktır. Max’in son mermisiyle ateş etmeye cesaret edemediği anda onun yerine ateş eder, Yeşil Diyar’a ulaşmak isteyen grubun amacını ve yöntemlerini belirleyen lider Furiosa’dır.

Fakat Furiosa’nın elinde bir harita yoktur. Küçük bir kızken ayrılmak zorunda kaldığı memleketinin yolunu hayal meyal hatırlar; bir “fantezi olarak ev”in peşindedir. Nitekim, Furiosa Yeşil Diyar’ı bulduğunda, memleketini tanımayacak, yanından geçecektir. Bu nostalji, ‘nostos’ yani ‘eve dönüş’ teması, önceki filmlerde illa ki mevcut olmakla birlikte, Fury Road’da, daha önce görmediğimiz bir aşamaya kadar ilerliyor. Max’in çölden kurtarıp Cennet’e, Görkemli Kuzey’e ulaştırdığı insanlar, Takas Şehri’ni yeniden kurmak üzere çerçeveden çıkıp giden Aunty Entity, Sidney’in yıkıntılarına doğru uzaklaşan çocuklar aslında nereye gitmişlerdir bilinmez. Fury Road eve dönüşün mümkün olmadığını, insan neredeyse evin orası olduğunu, “sömürgeci melankolisi”ni hatırlatır şekilde bir kayıp ve yeniden keşif doğrusu üzerinden anlatıyor. Fredric Jameson’a göre küresel sermaye 19. yüzyıldan itibaren kolonici bir genişleme trendi içindedir fakat ulusaşırı emperyalizm artık dünyanın her köşesini ölçüp biçmiş, haritalamış, her yere duhul etmiştir. Fredric Jameson “bildiğimiz anlamda” medeniyetin yine medeniyet tarafından yok edilmesi fikrinde, bir yeniden doğma arzusu görür. Kapitalist sistem gidecek bir yer açmak için, kendini yok edip yeniden başlamayı hayal etmektedir. Avustralya’nın izleri kaybolmuş, yolları kalmış çölünde bir yeniden başlangıç, eve giden yolun haritasının yeniden çizilmesi Fury Road’da mümkün görünüyor. Fakat Furiosa, Joe’nun damızlık eşleri, Vuvalini kabilesinden artakalan bir avuç savaşçı kadın –Max’in “umut etmek hatadır” deyişini unutmadan– dünyayı öldüren çevre felaketini, ellerindeki tohumlarla geri çevirmeye kabil olabilirler mi?

Lanetli Pay
Ölümsüz Joe, damızlık kadınlarını Kale’nin yüksek bir odasında hapseden, kadınlardan doğan çocuklarından, Savaş Oğlanları adında bir ölüm kültü yaratan, kurduğu dev piston ile çıkardığı yeraltı suyunu kuraklık çeken halka keyfiyetle dağıtan bir tiran. Suyun dağıtımı, Bataille’ın lanetli payını hatırlatan şekilde neredeyse alaycı bir aşırılık barındırıyor. Dünya üzerinde yaşamın devamı için gerekli olan enerji, sistemin bekası için kullanılır; bundan fazlası, katma değer (zenginlik) üretmeye, sistemin gelişmesi ve genişlemesine yarar. Sistem bir sebepten artık genişleyemiyorsa, artık enerji faydasız biçimde harcanacaktır.1 Kurak şehirde Kale’nin tepesine dek çekilen su, Joe’nun bir hareketiyle halkın üzerine boca ediliyor. İnsanların ellerinde tuttukları kaplar kaçınılmaz olarak boş kalıyor. Aşırılığın verimsizliği, elde kalan kıt kaynağın düzensiz ve tesirsiz bir sistemle kullanılması, filmi, odak noktasında her zaman medeniyetin doğal kaynaklarla ilişkisi ve bir enerji krizi bulunan Çılgın Max serisinin bütünlüğünü muhafaza eden doğal bir uzantısı hâline getiriyor. Kıtlığı çekilen su, petrol ve merminin fütursuzca harcanması, arabalarla tankerlerin birbirine monte edilmesinden oluşan grotesk araçlar, oldukça gürültülü ses tasarımı, Savaş Oğlanları’nın coşkulu kamikaze saldırılarındaki nihilizm hep görkemli bir tükenişi çağrıştırıyor. Ölümsüz Joe, oğullarının emeğiyle elde ettiği su gibi, oğullarını da faydasız biçimde harcamaktadır. Kale’nin bekasını sağlayan döngü, damızlık kadınların devamlı olarak çocuk doğurması, doğan çocukların Kale’nin dışına, petrol ve mermi ihtiyacını karşılamak için komşu kabileleri yağmalamak üzere savaşa gitmesi ve Valhalla’nın kapılarını tutan babaları için canlarını feda etmesinden müteşekkildir. Bataille’ın dediği gibi, lanetli pay, artık enerji, şiddetli bir tükenişe mahkûmdur.

Bu şiddetli tükeniş, “şerefli ölüm” Savaş Oğlanları arasında bir külte dönüşmüştür. Ölümün, dolayısıyla doğumun kutsandığı bu “medeniyet”te kadının rolü merkezîdir. Serinin üçüncü filminde Takas Şehri’nde kurulmuş medeniyetin devamında proletaryanın rolü hayatiydi. Yaşam beklentisinin iki üç yıl olduğu yeraltı denen yerde, domuz pisliğinden metan gazı üretip şehre enerji sağlayan işçilerin başı, Master-Blaster, vanaları kapatıp gaza tıpkı OPEC’in 1973’te yaptığı gibi ambargo koyarak şehrin kurucusu ve yasa koyucusu Aunty Entity’ye, “Takas Şehri’ni kim yönetiyor?” diye soruyordu. Meşru pozisyonlarını (Max’in yardımıyla) terk ederek Takas Şehri’nin yıkılmasına yol açan proletarya gibi, Fury Road’un kadınları da Ölümsüz Joe’ya “dünyayı kim öldürdü?” diye soruyorlar. Dünyayı, adaletli ve faydalı biçimde yönetemedikleri enerjiyi savaş yoluyla, yıkıcı biçimde tüketmeyi seçen insan öldürmüştür, öldürmektedir.

Paylaş