Marnie Oradayken: Gölgeyle Uzlaşmak

Paylaş
marnie-oradayken

Stüdyo Ghibli’nin elle boyanmış büyüme hikâyelerine bir yenisini ekleyen Marnie Oradayken aynı zamanda genç yönetmeninin özgün dokunuşunu da taşıyor. Hiromasa Yonebayashi’nin filmi, depresif bir kahramanın hikâyesini anlatan ve gotik öğeler taşıyan bir masal.

Merve Çay

Marnie Oradayken (Omoide no Mânî, 2014) bizi Stüdyo Ghibli’nin o nev-i şahsına münhasır dünyasına, elde çizilmiş pastel tonlu olgunlaşma öykülerinin büyülü âlemine götürüyor. Maalesef bu, Ghibli âlemine yaptığımız son ziyaret olabilir; zira stüdyo, sinema için anime film yapmaya ara verdiğini açıklamış bulunuyor. Miyazaki’nin emekliliğinin üstüne gelen bu haber Ghibli-severlerin üzüntüsünü arttırsa da Marnie Oradayken en azından genç nesil yönetmenlerin de boş durmadığını gösteriyor. Ghibli’de âdet olduğu üzere ilk adımlarını ustaların kanatları altında atan Yonebayashi Hiromasa, 2010 tarihli Aşırıcılar (Kari-gurashi no Arietti, 2010) filmi için Miyazaki’den epey yardım almıştı. Her şeyin altından kendi başına kalktığı bu filminde ise, klasik bir Ghibli öyküsüne farklı öğeler katmaktan çekinmiyor. Stüdyo Ghibli’nin imzası hâline gelmiş bu öyküler, ergenliğe adım atmasıyla birlikte içindeki potansiyeli ortaya çıkaran, yani bir anlamda kendini tanıyarak, dış dünyanın her türlü acımasızlığına karşın ayakları üzerinde durmayı öğrenen genç kız karakterlerin büyüme süreçlerini anlatır. Marnie Oradayken’de de böyle bir süreç yaşayan genç bir kızla, Anna ile tanışıyoruz.

Ergenliğin eşiğindeki Anna, duygusal açıdan güçlenmesi için geçmişiyle uzlaşması gereken bir karakter. Küçük yaşta önce anne babasını sonra da ailesinin son ferdi olan büyükannesini kaybetmenin üstesinden gelememiş durumda. Anna bu kayıplar yüzünden kendini dünya karşısında yapayalnız bırakılmış hissediyor ve geçmişine yönelik önünü alamadığı bir öfke duyuyor.

Geçmişine, yitirdiği ailesine duyduğu bu öfkenin üstüne bir de ona bakan, onu büyüten ailesinin bunun için devletten para aldığını öğreniyor. Böylece, nispeten mutlu bir yaşam sürmesini sağlayan bu aileye de giderek yabancılaşmaya, kendini oraya ait hissetmemeye başlıyor. Giderek ev dışına da taşan bu durum, Anna’nın kendisini hiçbir yere ait hissedememesiyle sonuçlanıyor. Her gün aynı sınıfı paylaştığı çocuklardan da, sokakta karşısına çıkan yabancılardan da elinden geldiğince uzak duruyor. Geçmişiyle yüzleşmekten kaçtığı gibi, insanlarla yüzleşmekten de çekiniyor Anna ve neredeyse tamamen içine kapanıyor. Bu gidişi durduracak olan ise, Anna’nın Hokkaido’daki aile dostlarının yanına gönderilmesiyle başlayan bir büyüme yolculuğu.

Eşikteki Alis
Büyümenin önemli bir kısmını ayrı iki şey olarak algıladığımız ‘iyi’ ve ‘kötü’ kavramlarını bir arada düşünebilmek oluşturuyorsa eğer, Anna’nın ebeveynlerini algılayışındaki değişim bunun en güzel örneklerden biri: Ailedeki bireylerin de kötü özelliklerinin olabileceğini, onların da hata yapabileceğini kabullenmek; bu sayede, gördüğü kötü cihetlere karşı hissettiği öfke, hınç gibi hislerden arınmak ve belki en önemlisi tüm bunları kendiyle ilgili olumsuz düşüncelere savrulmadan yapmak… Anna’nın zorlu ruhsal olgunlaşma sürecinin kapısını aralayan faktörler de bir anlamda, empati kurmaya ve insanlara giderek grileşen bir gözlükle bakmaya çalışmak gibi duruyor. Bu kapı eşiğini geçmek de, Alis’in tavşan yuvasına düşmesi gibi, beklenmedik ve ani oluyor.

“Dünyada büyülü bir çember var, içi ve dışı var, bu insanlar o çemberin içinde, bense dışındayım” sözleriyle hem kendine hem de geçmişine doğru ilerleyen Anna, Ghibli filmleri yelpazesinde ‘eşik’ ve ‘yolculuk’ metaforları eşliğinde duygusal güçlenmesini gerçekleştiren tek karakter değil. Özellikle Ghibli’nin usta yönetmeni Hayao Miyazaki eşik metaforunu çok kullanır: Küçük Cadı Kiki (Majo no Takkyûbin, 1989) filminde Kiki’nin çalışmak için evden ayrılarak süpürgesine binmesi, Komşum Totoro’da (Tonari no Totoro, 1988) Mei’nin ağaç kovuğundan içeri düşmesi, Yürüyen Şato’da (Hauru no Ugoku Shiro, 2004) Sophie’nin şapka dükkânından ayrılması ve tabii ki Ruhların Kaçışı’nda (Sen to Chihiro no Kamikakushi, 2001) Chihiro’yu ruhlar hamamına götüren tünel sahnesi. Bu sahnelerin hepsi karakterin gelişiminde bir eşiğin aşıldığını, artık kendi ayakları üzerinde durmaları için gereken yolculuğun başladığını işaret eder.

Anna ise kendi eşiğini Hokkaido kırsalında, bataklık bir bölgede gördüğü konağın bahçe kapısından içeri adım atarak geçiyor. Miyazaki’nin büyülü diyarlarının aksine Anna’nın adım attığında kendini bulduğu yer son derece gerçekçi. Yönetmen Yonebayashi’nin bunu özellikle tercih ettiği de belli. Eskimiş, zamanla boyaları dökülmüş konak kapılarıyla, yosun tutmuş ağaçlarla, lens flare hatalarına kadar kamerayı taklit etme ısrarıyla, önümüze fotoğraf gerçekçiliğinde bir dünya getiriyor. Fakat bu gerçekçi temsil içinde kimi zaman eski kimi zaman yeni gözüken konak ve konağın bir görünüp bir kaybolan genç sakini Marnie o kadar sürreal kalıyor ki Anna’nın gördüklerinden şüphe etmeye başlıyoruz. Bunda Anna’nın rolünü de yadsımamak lazım. Marnie’yle ilk tanışma ânında “sen gerçek bir insan mısın?” diye sorması, bir bakıma Anna’nın zihnindeki kuşkuyu bizim zihnimize de ekiyor; yönetmenin bu kuşku tohumunu bol bol sulamasıyla da filmin sonuna kadar neyin gerçek neyin hayal olduğuna karar veremediğimiz bir muğlaklığın içinde buluyoruz kendimizi.

Ghibli Gotiği
İşte bu muğlaklık bir hafta boyunca ortaya çıkmayan Marnie sayesinde daha da artıyor. Anna’nın terk edilme korkusunun tekrar ayyuka çıkması, senelerdir boş olan konağa yeni bir ailenin yerleşmesi ve Marnie’ye ait eski bir günlüğün bulunması… Artık başka çıkar yol bulamayan Anna’nın, Marnie’nin kim olduğuna, ne olduğuna dair soruları sormaya başlaması gerekiyor. İzleyici açısından da Marnie giderek tekinsizlik yaratan, aşina olduğumuz dünyaya doğaüstü bir güç gibi zuhur eden, hem varlığı hem yokluğuyla bu tekinsizliği giderek arttıran bir karakter hâline geliyor. Marnie gibi tekinsizlik yaratan bir diğer faktör de konağın ta kendisi. Marnie ve konak filmin gotik yapıtaşları hâline geliyorlar. Peki Gotik anlatının, –‘Otranto Şatosu’ndan başlayarak– yaşanmışlığı barındıran mekânlarıyla, içindeki hayaletleri ve yaratıklarıyla bizi en temel duygumuza, korkuya yönlendiren öğelerini bu filmde nasıl okuyabiliriz?

Öncelikle Gotik’in başlıca malzemesi olan mekândan ya da bu örnekte konaktan başlamalı. Huzurlu evimizin yavaş yavaş değişim geçirerek doğaüstünün alanına kaymaya başlaması, hissettiğimiz huzuru tamamen yok ederek güvenli olmamız gereken yeri güvenilmez hâle getirmesi, tekinsizliğin en büyük kaynağı. Bu anlamda Anna’nın konağı ilk gördüğünde “çok tanıdık geliyor” demesi aile geçmişinin barındığı bu konağı bilinçaltı düzeyde tanımasından kaynaklanıyor ve konağı tekinsizliğin oluşabilmesi için gerekli tüm faktörlere sahip bir yer hâline getiriyor. Marnie ise hem bu tekinsizliğin hem de Anna’nın bastırdığı aile travmalarının cisimleşmiş hâli, yani gotik hayaletimiz olarak ortaya çıkıyor.

Freud ‘bastırılmışın geri dönüşü’nü, tekinsizin var olabilmesi için mutlak bir gereklilik olarak görüyordu. Bu geri dönüş çoğu zaman bastırılan şeyin kendisi olarak değil de farklı kisveler altında, örneğin saplantılı duygularla kendini gösterebiliyordu. Bu açıdan Anna’nın Marnie’yi kaybetmek istememesi ve ona neredeyse bir aşkla bağlanması (hatta birbirlerine dokunuşlarında alttan alta cinsel bir hazzın bile görülmesi), yüzleşme ve büyüme sürecinin başladığına ama bir türlü ilerleyemediğine işaret ediyor. Ta ki Anna’nın Marnie’yle vedalaşmasına kadar.

Bu filmde ‘bastırılmışın geri dönüşü’nü, insanın kendi içindeki karanlıkla yüzleşmesi olarak okumak da mümkün. Bu tür bir yüzleşmenin en iyi örneklerden birini Ursula Le Guin’in ‘Yerdeniz Büyücüsü’ romanı oluşturur. Elbette Ged ve Gölge arasında hüküm süren tekinsizlik burada gördüğümüzden çok farklıdır. Fakat diğer yandan kitapta vuku bulan büyülü birleşmenin bir benzerinin yönetmen tarafından daha farklı bir perspektifle sunulduğu da belli. Yonebayashi’nin perspektifinde, tekinsizlik ve Anna’nın içindeki karanlık “öteki” olduğu gibi kabul ediliyor, sorgulanmıyor; hatta arkadaşlık ilişkisi üzerinden olumlanıyor. Anna’nın eski kimliğine dair olumsuzlukları gölgesine, yani geçmişinin hayaletine parçalatan Yonebayashi, Ghibli’nin nev-i şahsına münhasır özelliklerini korumakla birlikte öykü açısından ilk defa gotik öğelere sahip kendine has bir dil de oluşturuyor.

Yonebayashi’den farklı olarak Miyazaki, filmlerinde eşikten geçirdiği karakterlerini yeni diyarlara ve üretim mekânlarına sokarak büyüme yolculuğunu fiziksel gayretin arındırıcı gücüyle birlikte kurgular. Bu çalışma süreci, Kiki gibi paket taşımaktan, Sophie ve Chihiro/Sen gibi temizlik yapmaktan ibaret gibi gözükse de, önlerine çıkan zorlukları yenmeleri için gereken duygusal güçlenmenin fiziksel izdüşümüdür. Bu nedenle karakterlerle mekân ve mekânın hafızası arasında bir bağ olmasına gerek yoktur. Fakat Anna’nın ayakları yere basan genç bir kız hâline gelme sürecinde aşması gereken engellerin geçmişinden geliyor olması, Marnie Oradayken’in Ghibli’nin diğer ağır topu Takahata’nın Dün Gibi (Omohide Poro Poro, 1991) filmindekine benzer bir psikolojik çizgide ilerlemesini sağlıyor.

Hikâyenin duygusal anlamda doruğunu simgeleyen ‘gölgeyle birleşme’ sahnelerine geldiğimizdeyse Marnie’yi gerçek kılanın Anna’nın büyükannesi olduğunu öğreniyoruz. Büyükannesinin kendi çocukluğuna ve yaşadığı konağa dair anlattığı hikâyeler, Anna’nın küçükken yanından hiç ayırmadığı sarışın ve mavi elbiseli bebeğin görüntüsüyle birleşerek büyüme sürecinin, geçmişle barışmanın katalizörü hâline geliyor. Görsel olarak da vurgulanıyor bu süreç: Anna’nın karanlık ve dalgalı sularda sürüklenmek üzereyken toprağa ayak basması, artık kendi ayakları üzerinde durabilecek hâle geldiğini gösteriyor. Tam bu saniyelerde karanlığı birden bölen güneşin aydınlattığı konak ve suların sakinleşerek huzurlu bir durgunluğa kavuşması da iç barışın bir başka göstergesi. En sonunda ise Marnie’nin sessiz ama mutlu gülümseyişiyle geçmişe veda ediyoruz. Gölgeyle barışma ikili arasında sessizlik içinde tamamlanıyor.

Artık duygusal anlamda güçlü biri olarak geleceğe bakabilen Anna’nın insanlarla yüzleşmekten çekinmediğini de filmin sonunda görebiliyoruz. Bu süreçte Hokkaido’daki insanlarla kurduğu ilişkiler derinleşiyor, Anna’nın çevresiyle bundan böyle daha uyumlu ilişkiler kuracağı hissediliyor. Bunun ilk işareti de, üvey annesine ilk defa anne demesi oluyor.

Ghibli filmleri bize hem karakterler hem de yaşadıkları dünyalarla ilgili yıkıcı öğelere sahip büyüme öyküleri anlatsalar da, karakterlerin hiçbirinin iç dünyasında depresyonun, çöküşün izine rastlamayız. Bu filmi belki de bu açıdan ayırmamız gerekecek. Ghibli’nin karakter ve film yelpazesi içinde Anna, başlangıçta depresif bir karakter olmasıyla, Marnie Oradayken de gotik öğeler içermesiyle çok farklı bir yerde konumlanıyor. Yonebayashi ise başka sulara yelken açmadan önce, iki usta yönetmen Miyazaki ve Takahata’nın gölgesinden çıkıp kendi dilini ve anlatımını oluşturarak bir bakıma Ghibli’deki büyüme yolculuğunu tamamlamış oluyor.

Paylaş