Sevgisiz: Kimse Fark Etmiyor

Paylaş
dsc3765 KEY-2000-2000-1125-1125-crop-fill

Andrey Zvyagintsev beşinci uzun metrajında, annesi ve babası tarafından istenmeyen bir çocuğun ortadan kayboluşunun hikâyesini anlatıyor. Cannes’dan Jüri Ödülü’yle dönen Sevgisiz aynı zamanda, Rusya’ya ve günümüz dünyasına dair bir alegori.

Aslı Ildır

İsminin imlediği kadar net bir sözü var Sevgisiz’in (Nelyubov, 2017). Didaktik, yer yer ahlakçı bir tavırla bir yandan küçük bir çocuğun ruh hâlini betimliyor, bir yandan da koskoca bir ülkenin alegorisi işlevi görüyor. Kullanılmaktan eskimiş ve anlamı gitgide muğlaklaşmış bir kelime olan ‘sevgi’, bir çocuk ya da bir ülke için ne demekse; bu film onun tüm çağrışımlarından yoksun, olmadığı her şey gibi sanki. Son filmi Leviathan’dan sonra Andrey Zvyagintsev’in bize rahat bir nefes aldırmayacağını tahmin etmeliydik belki ama Sevgisiz, Leviathan’ın politik bir bakışla kurduğu umutsuzluğu, günümüz insanına dair genel bir ruh hâli olarak kodluyor. Politik tavrını daha çok alegorik bir yaklaşımla gösteren filmi, bu karamsar atmosferi yeteri kadar temellendiremediği ve didaktik bir tavır takındığı gerekçesiyle eleştirenler oldu. Ancak Sevgisiz, bu tavrının yer yer kırıldığı anlar ve kaybolma, yok olma ve belki de hiç var olmamış olma arzusuna dair söyledikleriyle bir kez daha dönüp bakılmaya değer.

Film boyunca bir anne ve babanın kayıp çocuklarını arayışını diken üstünde izliyoruz, sanki çocuk bulunursa Zvyagintsev’in acımasız tavrı da son bulacakmış gibi. Bu anne baba “değerini bilemedikleri” çocuklarına karşı ne kadar acımasızsa, film de karakterlerine karşı o kadar acımasız. Bu tavır her ne kadar didaktik bir üslupla başlasa da, gitgide daha az yargılayıcı bir noktaya evriliyor. Zvyagintsev, sorduğu soruların cevaplarını kendi
de veremeyen, öfkeli, ancak eyleme geçmekten aciz bir yerde konumlandırıyor kendini. Bu acizlik hâliyle beraber yönetmen, karakterlerini acımasızca yargılamayı bırakıp geri adım atıyor. Sürekli elinde telefonu Instagram’da gezinen ve aklı fikri yeni sevgilisinde olan genç anne Zhenya, bir oğlu olduğunu hamile sevgilisine söylemeyen
ve muhafazakâr patronu boşanacağını duyacak diye ödü kopan baba Boris. Son olarak, kim olduğunu bilmediğimiz, sadece yokluğu üzerinden tanımlanan bir çocuk, Alyosha. Zvyagintsev her ne kadar bizi karakterlerinin başlarına gelecekleri “hak ettiklerine” inandırmaya çalışsa da, bu hikâyeyi didaktik bir “ilahi adalet” anlatısından farklı kılan unsur, beklediğimiz karşılaşmanın bir türlü yaşanmaması: Hayır, bu ebeveynler bir “baba”, bir yönetmen, ya da bir tanrı tarafından cezalandırılmıyorlar. Çocuklarının ölüsüyle karşılaşıp “Tanrım ben ne yaptım!” diyerek mahvolmuyorlar, didaktik anlatıların sıklıkla görüldüğü üzere hatalarından ders çıkarıp, tövbe edip, başka bir hayata başlamıyorlar. Bu, bildiğimiz anlamda bir trajedi değil.

Eylemsiz ve Hissiz
Belki de bu yüzden bizi tanınmaz hâle gelmiş bir çocuk cesediyle kandırmayı tercih ediyor Zvyagintsev. Katharsise ulaştığımızı sanırken, bizi belirsizlikle baş başa bırakıyor: Hayır, bu ceset o ceset değil; hayır, kendini bir kavramın (sevgi) ve bir çocuğun yokluğu üzerinden var eden bu anlatı, cevabını bu kadar net vermeyecek. Tam tersine, Zhenya da Boris de hayatlarına hayalini kurdukları gibi devam edecekler. Boris yeni doğan çocuğuna karşı ilgisizliğini sürdürecek, Zhenya Instagram’a bakmaya devam edecek, sıkılacak, balkona çıkacak ve üzerinde “Rusya” yazan eşofmanıyla yürüyüş bandında spor yapacak. “Yerinde sayan Rusya”ya dair bu metafor, filmi didaktik bulanlar tarafından eleştirildi. Ancak bu kadar bariz olan anlamının dışında, eylemsizliğe, hissizliğe evrilen öfkeye dair daha pek çok şey söylüyor bu sahne. Bir türlü geçmek bilmeyen kış, kaybın tüm izlerini kapatan, ilerlemeye
geçit vermeyen kar ve yerinde saymaktan yorularak sanki yalvarır gibi gözümüzün içine bakan Zhenya. Bir yandan da ilk yarıdan sonra yerinde saymaya başlayan filmin bir özeti gibi bu kare. Zvyagintsev’in hikâyeyi ortasında durdurup önce nafile bir arayışa, sonra da bir kısırdöngüye dönüştürmesi; Zhenya’nın koşmasına, yorulmasına, yerinde saymasına ve nihayetinde bıkkın bir ifadeyle bakakalmasına benziyor biraz.

Zvyagintsev’in Dönüş’ten sonra, özellikle Elena ve Leviathan’da daha siyah-beyaz karakterler kurmayı tercih ettiğini söyleyebiliriz. Örneğin orta yaşlı bir hemşire olan Elena’yı duygusal açıdan ve ekonomik olarak sömüren kocası ya da Leviathan’da Nikolay’ın evini elinden almaya çalışan açgözlü belediye başkanı, Zvyagintsev’in keskin karakterlerinden bazıları. Bu karakterler, karşılarına koyulan fedakâr, çalışkan ve iyi ahlaklı karakterler nedeniyle genelde sorgusuz sualsiz “kötü” olarak konumlanırken, bu siyah-beyaz tavır filmlerin politik arka planı sayesinde bir nebze de olsa yumuşuyordu. Karakterler özcü bir yerden değil, politik koşullar da göz önüne alınarak yargılanıyordu. Özellikle sınıfsal farklar bu karakterleri birbirlerinden ayıran ve ana çatışmanın temelinde yer
alan faktördü. Leviathan’daki belediye başkanı devletteki yolsuzluklar ve neoliberal kentsel dönüşüm politikalarıyla, Elena’nın kocası ise Rusya’nın Sovyet dönemi sonrası kapitalistleşen ekonomik yapısıyla ilişkileniyordu. Bu anlamda Zvyagintsev, iki çocuğun yıllar sonra eve dönen babalarıyla kurdukları ilişki üzerinden bir erkeklik ve büyüme hikâyesi anlattığı Dönüş’teki tavrına daha yakın bir anlatı kuruyor Sevgisiz’de. Karakterlerini kişisel olarak suçlayan ama tam olarak da cezalandırmayan bir yapı kurarak, hattâ onlara ne olursa olsun başka bir yaşamın ihtimalini vererek, eleştirisinin oklarını birey ile toplum arasında bir yere yöneltiyor. Elbette alegorik düzlemde “çocuklarını/vatandaşlarını sevmeyen ve umursamayan” bir otoriteye/devlete/güce dair bir sitem de var bu anlatıda. Zhenya’nın kayıp oğluyla ilgilenmek yerine gönüllü bir arama-kurtarma timi öneren polisin tavrı da bu ilgisizliğin göstergesi gibi.

Rusya’nın İstenmeyen Çocuğu
Zvyagintsev’in neden öfkeli ve yargılayıcı olduğu kadar anlamaya çalışan ve bir yandan da alegorik bir anlatıya geçtiğinin ipuçlarını biraz da, Leviathan’ın Rusya’da aldığı tepkiler ve sonrasında yaşanan sansür sürecinde aramak mümkün. Leviathan, Cannes Film Festivali’ndeki başarısı ve Yabancı Dilde En İyi Film dalında Oscar’a aday olması sonrasında, Mustang filminin Türkiye’de yarattığı tartışmaların bir benzerine neden olmuştu. Rusya’nın
Batı karşıtı politikalara geçiş yaptığı döneme denk gelen ödüller “ulusal bir başarı” olarak görülmek bir yana, ülkenin oryantalist bir temsilinin Batı tarafından alkışlanması olarak algılandı. Dolayısıyla film hem muhafazakâr kesim, hem hükümet hem de başka sanatçı ve yönetmenler tarafından eleştirildi. Film “inandırıcılıktan yoksun” ve “gereksiz” gibi sıfatlarla nitelendirilirken, Rus halkına yönelik nefreti körüklemekle suçlandı. Daha sonra Rus hükümeti, “ulusal kültüre zarar verecek, ulusal bütünlüğü tehdit eden ve anayasal düzeni bozacak” filmleri desteklememe kararı aldı. Zvyagintsev ise hükümet tarafından “ülkesinden nefret etmekle” itham edildi ve Leviathan Rusya’da sansürlü olarak vizyona girdi. Devlet desteğiyle çekilen Leviathan’ın aksine Sevgisiz, yapımcılığını Wild Bunch’ın üstlendiği bir ortak yapım. Belki de ülkesinde deneyimlediği bu inkâr, terk ediş ve reddediş hâli Zvyagintsev’in “istenmeyen çocuk” üzerinden kurduğu bu alegorik anlatının temelindeki fikirlerden biridir, kim bilir.

Sevgisiz’in istenmeyen çocuğu Alyosha ise, kaybolmadan/evden kaçmadan önce annesiyle babasının bir kavgasına tanık oluyor. Bu konuşma sırasında onların yalnızca Alyosha’ya dair ‘sevgisizliğini’ değil, birbirlerine olan nefretlerini de görüyoruz. Biz yılların getirdiği bıkkınlığın neden olduğu bu kavgaya tanık olurken, Alyosha’nın varlığını fark edemiyoruz bile, ta ki Zhenya tuvaletin kapısını kapattığında bir anda arkada belirene kadar. Alyosha sanki önünde durduğu duvarın bir
parçası hâline gelmiş, kamufle olmuş, cansız bir nesneye dönüşmüş gibi. Gözlerini kısmış, ses çıkarmamak için kendini sıkarak sessizce ağlıyor. Bu sahnede Alyosha, koşu bandından yorgun bir ifadeyle bize bakan Zhenya’ya, parçalanmış cesedin oğluna ait olmadığını anlayınca morgun kirli duvarlarına yaslanarak ağlayan Boris’e benziyor. Terk edilen, “sevilmeyen”, yalnızlaştırılan ve dışlanan sadece Alyosha değil. Birbirini sevmeye zorlanan ama aile dedikleri kurumun içinde hapsolup birbirlerini zehirleyen bu bireylerin her biri bir diğerini andırıyor. Belki de bu nedenle hikâye Alyosha’nın acısıyla başlıyor, onsuz devam ediyor ve onsuz bitiyor. Sanki yanlışlıkla var olduğunun, olmaması gerektiğinin farkında Alyosha, kendini yok ediyor, kaybediyor. Alyosha kim, ne sever, ne ister, neye üzülür, nereye gitti, neden gitti, nasıl gitti, ne oldu… Bu soruların cevabı yok, hattâ bu soruların cevaplarını merak edecek kadar bile tanıyamıyoruz Alyosha’yı. Yerde uzun bir şerit buluyor Alyosha filmin başında, onu alıyor, bir dal parçasına bağlayıp bir ağacın en tepesine kadar atıyor. Film, üzerinden yıllar geçmesine rağmen ağacın tepesinde rüzgârla uçuşmaya devam eden bu şeridin görüntüsüyle bitiyor: Kimsenin fark etmediği, kimsenin bulamadığı ve kimsenin hatırlamadığı bir çocuğa benziyor bu şerit sanki, bir türlü kaçıp gidemeyen.

Paylaş