Sorrentino’dan ‘Gençlik’: Bakış Senfonisi

Paylaş

youthGençlik (Youth) bizi Avrupa’yı tepeden gören bir kaplıca tesisine, en verinli dönemlerini geride bırakmış karakterlerin arasına götürüyor. Onların yaşam enerjilerini yeniden keşfetme arayışlarını ilginç kılan, Paolo Sorrentino’nun Fellini’yi hatırlatırcasına çok karakterli, çok bakışlı bir yapı kurması ve saçmalığa alan açan bir şölen havası yakalaması.

Fırat Yücel

Bu yazı filmin sürpriz gelişmelerini ele vermektedir.

Bir otel dolusu insan birbirlerini gözetleyip duruyor. Orkestra şefi Fred ve yönetmen Mick, yemekte birbirlerine tek kelime etmeyen yaşlı çifti izliyor, ne zaman konuşacakları konusunda iddiaya tutuşuyor. Dance Hero oynayan masajcı genç kadın, ekrana bakıp dans hareketlerini taklit ediyor. Fred’in gözleri “Beni kandıramazsın. Havada duramayacağını biliyorum.” dediği Budist keşişin üzerinde. Mick, senaryo ekibindeki gençleri gözlemleyip kimin kime âşık olduğu konusunda tahmin yürütüyor. Aktör Jimmy, oyunculuk konusunda fikir kaparım diye otelin tüm ziyaretçilerinin davranışlarını, jestlerini takip ediyor; Fred’i, Mick’i, Maradona’yı, Budist keşişi, Fred’in kızı Lena ve flörtlerini, annesiyle kavga eden küçük kızı, masajcı genç kadını izliyor. Dağcı adam, restorana girerken görüp ilk bakışta tutulduğu Lena’dan gözlerini ayıramıyor. Otel odalarının duvarlarındaki yüzler (birtakım barok resimlerin röprodüksiyonlarından kesilmiş tablo parçaları) bile birbirini kesiyor.

Paolo Sorrentino’nun son filmi Gençlik (2015), bir önceki filmi Muhteşem Güzellik’le (La grande bellezza, 2013) ortaklıklar taşısa da anlatımsal olarak önemli bir farklılığa sahip. Muhteşem Güzellik’teki ‘bakış’ büyük oranda ana karakter Jep’e tabiydi. Filmin anlatımı, bu kayıtsız ve kibirli karakterin dünyayı görüş biçimine (ve nafile güzellik arayışına) sıkı sıkıya bağlıydı. Gençlik ise pek çok karakterin bakışını kapsayan bir anlatıma sahip. Filmin mesken tuttuğu oteldeki herkes birbirini izler vaziyette. Sorrentino bu bakış senfonisini, Fred’in Venedik’teki bakım evinin penceresinden dışarıyı donuk gözlerle izleyen katatonik eşi Melanie’yi gördüğümüz plana dek, yani bakışın sabitlendiği âna dek amansızca sürdürüyor. Hatta karakterlerin yolculuğunu da izleme ve izlenme durumları üzerinden kurguluyor. Örneğin Jimmy, ‘tüm otel ahalisini izleyen adam’ken, Hitler kılığıyla arz-ı endam etmesiyle ‘tüm otel tarafından izlenen adam’ hâline geliyor. Masada Führer kostümüyle yemek yerken tüm gözler artık onun üzerinde. Canlandırdığı karakteri içselleştirmiş bir hâlde elini masaya vursa da üzerindeki bakışlardan kurtulamıyor. Film boyunca senaryosunun son repliğini bulmaya çalışırken bir yandan da etraftakileri izleyip duran Mick de Jimmy’yle benzer bir kaderi paylaşıyor: Bugüne kadar perdeye aktardığı tüm başrol kadın karakterlerin hayaletleri, gözlerini onun üzerine dikmiş bir hâlde önünde beliriyorlar. Fred’in hikâyesinin de kraliçe için konser vermeyi kabul edip sahneye çıkmasıyla, yani izleyici konumundan izlenen konumuna geçmesiyle sonlandığını söylemek mümkün. Sorrentino bu final sahnesini, masajcı genç kadının dijital dans hareketlerini tekrar ettiği planlarla kesiyor; fakat bu kez otel odasında yalnız başına yapmıyor bu işi, arkasında onu izleyenler var. Filmin, konserin ardından gelen son planında Mick’i görüyoruz. Kameraya doğru bakıyor, iki elini birleştirerek kadraj hareketi yapıyor ve sahne kararıyor. Sorrentino seyirciye, “birbirlerini gözetleyen tüm bu karakterlerin asıl gözetleyicisi sizdiniz” diyen bir notayla tamamlıyor senfonisini.

Yükseklik ve Yüzeyler
Muhteşem Güzellik şehri tepeden gören bir noktadan Roma’nın fotoğraflarını çeken bir turistin kalp krizi geçirmesiyle açılıyor ve ardından bizi Jep Gambardella’nın yine şehir manzaralı terasına götürüyordu. Gençlik’te de bir tepe noktasında, Alp Dağları’ndayız. Avrupa’nın en yüksek şehri olan Davos’taki bir kaplıca tesisinde. Ama insanların buraya gelme sebebi şehri ayaklarının altına alma hissiyle parti yapmak değil, bir nevi kendi hayatlarına tepeden bakmak. Filmin temel ironisi de burada yatıyor: Hayatlarını gözden geçirme ve nefes alma niyetiyle Avrupa’nın en yüksek şehrine gelen insanların yapabildikleri tek şey birbirlerini dikizlemek. Deyim yerindeyse dikey ve güya içsel bir deneyim (hayata bakmak, geçmişi hatırlamak, şifa bulmak…) umuduyla tesise gelmişler ama olabildiğince yatay (Kim var etrafta? Maradona mı şu? Kâinat güzeli mi gelmiş? Keşiş havada duruyor mu sahiden?) dikizleme ve dedikodunun yatay hattında dolanıp duruyorlar. Sorrentino, bu hissiyatı, spa otellerine has yabancılaştırıcı atmosferi çeşitli estetik müdahalelere tabi tutarak genişletiyor. Saunaların buharı içinde kaybolan insan bedenleri, yaşayan ölüleri andırıyor. Havuzların yatay çizgileri ise derinlik algısını ve perspektifi yok edecek şekilde kullanılıyor. Filmin başlığının yansıdığı karede de olduğu gibi: İki ayrı renge boyanmış tek bir duvar izlenimi veren görüntüde, çizginin altından insanlar geçmeye başlayınca perspektifin farkına varıyoruz. Bedenler, suyun içindeki kısımlarıyla suyun dışında kalan kısımları arasındaki derinliği yok eden planlarda acımasızca yüzeyselleştirmeye tabi tutuluyor. Sorrentino, Lena’nın babasına olan öfkesini kustuğu sahnede de iletişimsizliği yataylık üzerinden görselleştiriyor: Baba ve kızı, bedenleri tedavi amaçlı çamurla kaplı, muayene yatağına uzanmış tavana bakıyorlar. Lena babasının arkasında kalırken, babanın elektronik yatağının yavaşça inişe geçmesiyle görünür hâle geliyor. Yani Sorrentino bir yandan karakterleri yatay ve yüzeysel bir düzleme hapsederken, bir yandan da karakterlerin özneleşme/kendi ifadelerini bulma anlarını da bu yüzeysellik içinde keşfedebiliyor.

Perspektifi/derinliği ortadan kaldırıp yeri geldiğinde hayata döndüren bu estetiğe koşut olarak Sorrentino çeşitli taktiklerle, anlatının geçmiş/hafıza derinliğini de minimuma indiriyor: Fred ve Mick’in anne-babalarının yüzlerini hatırlayamamaları ve Gilda adlı kadınla geçmişte ne yaşadıklarının muamma olarak kalması, belleğe de muğlak bir görünüm kazandırıyor. Sorrentino bir yandan geleneksel yaşlılık anlatılarının, geçmişi puslu bir manzaraymışçasına tasvir etme stratejisini kullanırken, diğer yandan mekânı geçmişin bir temsiline dönüştürmekten itinayla uzak duruyor. Mekânsal tasarımda, Fred’in odasındaki Melanie fotoğrafı dışında geçmişle bağ kurmalarını sağlayacak ya da geçmişin metaforu olarak değerlendirebilecek hiçbir nesne yok. Sorrentino anlatıyı şimdiki zamanla, şimdiki zamanı da neredeyse bütünüyle görme/bakma eylemiyle sınırlıyor. Öyle ki filmde, yaşlılık ve gençlik arasındaki farka dair tek felsefi çıkarım da yine görme biçimleri üzerinden yapılıyor. Mick yaşlılık ve gençlik arasındaki farkı, birlikte çalıştığı gençlerden birine, farklı objektiflere sahip teleskoplar vasıtasıyla anlatıyor: Gençken, uzaktaki dağ yakın görünür; yaşlanıncaysa her şey uzak görünür.

Gençlik, görme eylemini o kadar merkeze yerleştiren bir film ki, özellikle havuz başı ve restoranda çekilmiş sahnelerde, herhangi bir karakterin bakış açısını temsil etmeyen (yani nesnel pozisyondan çekilmiş) tek bir plan dahi olmadan anlatımını işletebiliyor. Peki filmin bu kadar bakış güdümlü olmasının sebebini nerede aramalı?

Gençlik’i, yönetmenin yaşlılığa dair endişelerden türemiş bir fantezi olarak tanımlamak mümkün. Sorrentino’nun perspektifinde yaşlılık, hiç kuşkusuz, hazzın bedensel hareketten ve dokunma duyusundan bakışa transfer edilme mecburiyetine tekabül ediyor. İnsan hayatının bir evresinden çok durma ve izlemeyle, sebat etmeyle, fantezi kurmaktan, tahminler yürütmekten zevk almaya çalışmayla ilgili bir durum olarak tasvir ediliyor yaşlılık. Fred’in “benim yaşımdaysan, tekrar forma girmek büyük bir zaman kaybıdır” şeklindeki sözleri, bir zamanlar sahaların kralı olan Maradona’nın bedensel acizlikleri ile temsil edilmesi ve Mick’in yatalak bir adamın ölmeden önceki son repliğini yazmaya çalışması bu okumayı teyit ediyor.

Sorrentino, pekâlâ yaşlanmaya dair kendi endişelerinin cisimleşmiş hâli olarak görebileceğimiz Fred ve Mick’i, zihinlerinin ürettiği bütün kaygıları dalgaya alan bir sahneyle karşı karşıya getirmekten imtina etmiyor: Film boyunca haklarında tahminler yürüttükleri, tek kelime konuşmayan yaşlı çiftin ormanda tutkuyla seviştiklerine tanık oluyorlar; daha doğrusu, hayallerini besleyen çift, o hayallerin kaynağı olan kaygılarını (atalet, hazzın bakışa tabiliği) tümüyle boşa çıkaran bir eylemle hazzın doruğuna ulaşırken Fred ve Mick onları dikizliyor. Tepetaklak edilmiş bir primal scene (Freudyen terminolojide çocuğun sekse ilk kez tanık olduğu an).

Otelin bir başka köşesinde ise futbol topundan uzak kalmış, hareket alanı havuzun sınırlarıyla çerçevelenmiş bir Maradona var. Tenis sahasında sahipsiz duran bir tenis topunu sektirecek, hayallerinde çocukluğunu görecek, kendisine bakan karısı “ne düşünüyorsun?” diye sorduğunda, “geleceği” diye cevap verecek. Bedensel hareketten bağımsız bir geleceği hayal etmek, böyle bir geleceği arzulamak mümkün mü? Gençlik’in temel sorusu bu belki de.

Filmde hazzın bakışa tabi hale gelmesiyle ilgili endişelerin temelde erkek psikolojisiyle (dolayısıyla eril iktidar kaybıyla) ilişkilendirildiğini de not düşmek gerek. Zira bakma/izleme eylemine deyim yerindeyse mahkûm edilmiş tüm karakterler erkek. Filmin finalinde karşımıza çıkan masajcı genç kadını da sürekli ekrana bakarken görüyoruz, ama diğerlerinden farklı olarak o, bedensel hareketle özdeşleştiriliyor ve dokunma duyusunu temsil ediyor. Zira, sırf vücuduna dokunarak Fred’in duygusal bir dönemden geçtiğini anlayabilen bu kadın, ona “İnsanların neden dokunmaktan bu derece korktuğunu anlayamıyorum” dediğinde Fred şöyle cevap verecek: “Dokunmanın zevkle bir ilgisi olduğunu düşündüklerindendir belki de.”

Kısacası Gençlik, bedensel hazzın uçuculuğuyla yüzleşen (Gilda’nın uzaklığı) ve şimdiki zamanda bu hazzı da yitirmekte olduğunu düşünen, hazzı bakışa transfer etme sürecinde zorluklar yaşayan; anne babaları (“yüzlerini hatırlayamıyorum”), eşleri ve çocuklarıyla ve de yaptıkları işle (müzik ve sinema) bağlarını kaybetmekte olduklarını hisseden erkeklerin hayat enerjilerini nereden bulacakları konusunda çıkmaza düşmeleriyle ilgili bir film. Aslında filmin özeti Fred’in gördüğü rüyada saklı: İncecik bir köprünün üzerinde kâinat güzeliyle karşılaşır, yanından geçerken onun göğüsleriyle kendi göğsü bir anlığına buluşur (dokunma), yoluna devam ederken sular yavaş yavaş yükselir (ölüm) ve boğulmadan önce “Melanie! Melanie!” diye bağırarak uyanır (bağlılık).

Yüksekten Düşmek ve Saçmalamak
Bu ‘hayata tutunma’ anlatısı, dramatik çatı itibarıyla yaşlılık üzerine çekilmiş herhangi bir sulu gözlü Hollywood dramından çok da farklı bir yerde durmuyor kuşkusuz. Sorrentino’nun özelliği, son köprüyü geçerken endişelenme ve hayatın anlamını yeniden keşfetme hikâyesine, Fellini’yi hatırlatırcasına, çok karakterli, çok bakışlı bir yapı ve absürditeyi de içine alan bir şölen havası kazandırmasında yatıyor. Popüler kültürle “yüksek kültür”ün, en ucuzundan pop klipleriyle klasik müziğin, nihilizmle tutkunun, hedonizmle romantizmin gerçekten de olur olmadık biçimlerde yan yana gelebildiği, birbirlerinin anlamını yok etmeden, yok etmeye tenezzül etmeden var olabildikleri bir dünya inşa ediyor Sorrentino. Dahası, çok tanıdık eril endişelerle örülü bir hikâye anlatsa da, varoluşsal kaygıları erkeğin varoluşuyla bir tutan erkek melodramı yaklaşımından da ince hamlelerle uzak durmasını biliyor. Ne de olsa günün sonunda Mick’in Hayatın Son Günü adlı senaryosunun son repliğini ölüm döşeğindeki adam değil, kadın karakter sarf ediyor: “Senin yüzünden çok zaman kaybettim Michael. Hayatımın en güzel yıllarını kaybettim.” (Günlerini Maradona’ya bakarak tüketen kadın olarak düşünebiliyoruz bu sözleri sarf eden karakteri ya da Fred’in karısı Melanie olarak.) Öte yandan filmi, hazzın bakışa hapsolmasından duyulan eril endişelerden doğan bir fantezi olarak okuyabileceğimiz gibi, Fred’in bakışı donup kalmış karısı Melanie’yle yüzleşme hikâyesi olarak da okuyabiliyoruz.

Her şeyden öte Sorrentino, Hollywood dramlarının temel yasalarından birini çiğniyor. Hollywood’un mesleğe geri dönme (konser verme, yeniden sahaya çıkma…) anlatılarında karakterlerin hayattan elini eteğini çektikleri döneme bir çeşit ‘zaman kaybı’ olarak bakılır. Birey, ne olursa olsun yaptığı işi sürdürmelidir, başarının yolunu takip etmelidir. Politik tereddütler, ahlaki krizler, hatta başka zevk arayışları bile bireyin kutsal yaratıcılığının önüne dikilmiş engeller, başarı yolundaki birtakım sapmalar olarak kodlanır. Sorrentino ise yaratıcılık krizi yaşayan karakterlere ve de krizlerine sempatiyle yaklaşıyor; bu kriz hâlini bir sapma olarak kodlamak bir yana dursun tam aksine krizsizlik hâlini sorunsallaştırıyor. Gerek önceki filmlerinde, gerekse de Muhteşem Güzellik’te sürekli üretip duran ve dostlarını yaptıkları işi sürdürmedikleri için yargılayan karakterler (Muhteşem Güzellik’te Jep’in yazar arkadaşı Romano, Gençlik’te Mick) hayal kırıklığı karşısında hazırlıksız yakalanıp darmadağın oluyorlar. Sorrentino filmlerinde tereddütsüzlük, duygusallık ve mesafesizlik her şekilde trajediyle sonlanırken, yaptığı işe ara verebilen alaycı ve daha az inançlı karakterler, tam da bu özellikleri sayesinde, bu süreci yaşayabildikleri için geri dönme enerjisine kavuşuyorlar. Fred’in “duygular fazla önemseniyor” sözüne içerleyen Mick, Avrupa’nın en yüksek noktalarından birinden kendini aşağı bırakıp hayatı terk ederken, tüm teklifleri reddedip duran Fred belli ki çok da büyük anlamlar atfetmeden Basit Şarkılar’la tekrardan sahneye çıkıyor.

Budist keşişe gelince, evet o da havada duruyor. Levitate, havaya yükselmek demek. Latince levitas’tan geliyor, ‘hafiflik’ten. Aynı kelimenin düşüncesizlik, ciddiyetsizlik ya da saçmalama olarak çevrilebilecek isim hâlini (levity) ise filmde aktör Jimmy sarf ediyor. Fred’e diyor ki, ikimiz de kariyerimizin tek bir noktasında kendimize birazcık saçmalama lüksü tanıdık; ben bir robot filminde oynadım, sen de Basit Şarkılar’ı besteledin ve insanlar maalesef bizi bu eserlerle hatırlayacak. Fred’in cevabı, hem spiritüalizmden bu denli uzak bir filmde niye keşişin havada dururken tasvir edildiğini, hem de Sorrentino’nun Jep ve Fred’den aşina olduğumuz kayıtsızlık hissiyle nasıl baş edip sinema üretimine devam edebildiğini iyi açıklıyor: “Saçmalamak da baştan çıkarıcıdır.”

Paylaş