Tarihin Gizleyemediklerine Dair: Ettore Scola

Paylaş

ettore_scola40’ı aşkın filme yönetmen olarak imza atan, 80’e yakın filmin senaryosunu kaleme alan, 1976 yapımı Çirkin, Kirli ve Kötü (Brutti, sporchi e cattivi) ile Cannes’da En İyi Yönetmen ödülünü, 1977 tarihli Güzel Bir Gün (Una giornata particolare) ile Yabancı Dilde En İyi Film dalında Altın Küre’yi kazanan, 5 kez Oscar’a aday olan Ettore Scola İtalyan sinemasının büyük ustalarından biri. 19 Ocak’ta yaşamını yitiren Scola’yı, 86. sayımızda yayımladığımız portre yazısıyla anıyoruz.

Eren Odabaşı

Birbirimizi Öyle Çok Sevmiştik Ki (C’eravamo Tanto Amati, 1974) filminin birkaç kez tekrarlanan jeneriği izleyiciye perdede akıp gidenlerin kurgusallığını en baştan hatırlatıyor. Filmini aynı jeneriği defalarca göstererek başlatan Scola, sanki filmin yaratılmışlığını, kendisinin kamera arkasındaki varlığını vurgulamak istiyor. Ettore Scola filmlerini benzersiz kılan düşündürücü çelişki burada yatıyor aslında: Yönetmenin filmleri ait oldukları topluma dair tespitlerde bulunuyor, insan ilişkilerine ve yakın tarihe onaylamayan gözlerle tanıklık ediyor. Üstelik bu politik yoğunluğun ardına derin bir nostalji gizlemeyi, izleyiciyi hüzünle gülümsetmeyi başarıyorlar. Ancak İtalyan sinemasının diğer politik ve sosyal içerikli filmlerinin doğallığından, müdahalesizliğinden olabildiğince uzak duran filmler bunlar. Seyircide yarattıkları hissiyatın ise duygusal bir özdeşleşmeden kaynaklanmadığı açık; Scola filmleri izleyiciye kendine yakın bulacağı gerçek karakterler sunmak yerine yabancılaştırıcı oyunlar ve tiplemeler üzerinden ilerleyen bir anlatıma başvuruyor.

Scola’nın ilk büyük uluslararası başarısı diyebileceğimiz Birbirimizi Öyle Çok Sevmiştik Ki, siyasi görüşlerindeki farklılıklar sebebiyle zamanla birbirlerinden uzaklaşan üç arkadaşın yıllara yayılan öyküsünü oyunbaz bir üslupla anlatıyor. Siyah-beyaz ve renkli bölümler arasında çekincesizce dolaşan Scola, İtalya’da faşizmin çöküşüne, kapitalist-komünist çekişmesinin insanları nasıl birbirlerinden uzaklaştırdığına dair bir hikâyeyi sinema tarihine borcunu ödemeye hevesli bir sinefilin heyecanıyla taşıyor perdeye. Üç arkadaştan en naifi, Nicola, gerçek bir İtalyan sineması uzmanı, De Sica’nın Bisiklet Hırsızları (Ladri di Biciclette, 1948) filmine saplantı derecesinde bir hayranlık besliyor. Üstelik arkadaşların uzun aralıklarla gerçekleşen buluşmalarından biri Tatlı Hayat’ın (La Dolce Vita, 1960) setinde, tam da Anita Ekberg’in meşhur havuz sahnesi çekilirken vuku buluyor. Scola’nın ülkesinin paramparça politik atmosferine karamsarlıkla değil de sakin bir özlemle baktığı düşünülürse filmde sinema sevgisinin büyük yer tutması oldukça anlamlı. Ne de olsa finalini baştan açıklamakta sakınca görmeyen bu filmin izleyicisinde iz bırakabilmesinin en önemli sebebi ısrarla hatırlattığı “filmliği”.

Öncelikle şunu belirtmek gerekir ki Scola neredeyse bütün filmlerinde yakın Avrupa tarihine bakıyor ve karşılaştığı manzaradan hoşnut olduğunu söylemek oldukça zor. Birbirimizi Öyle Çok Sevmiştik Ki’de 60’lı ve 70’li yıllarda güçlenen İtalyan kapitalizmini eleştiren yönetmen, ünlü Özel Bir Gün’de (Una Giornata Particolare, 1977) Hitler ve Mussolini’nin İkinci Dünya Savaşı’nın temellerini oluşturan görüşmesinden incelikli bir faşizm portresi çıkarıyor. Varennes Gecesi (La Nuit De Varennes, 1982) Marie Antoinette ve XVI. Louis’nin Devrim sonrası kaçışını kurgusal bir paralel yolculuk üzerinden anlatırken saraya yakın olanların çıkarlarını korumak üzere körleşmelerini mizahi bir dille perdeye taşıyor. Scola’ya Cannes’da mizansen ödülünü kazandıran Çirkin, Kirli ve Kötü (Brutti, Sporchi e Cattivi, 1976) ise İtalyan toplumunun kaotik yapısını acımasız ama çok güçlü bir biçimde görselleştiriyor. Ancak tüm politikliğine karşın Scola yüksek sesli filmler yapan, filmlerini siyasi görüşlerini ifade edebileceği araçlar olarak gören “militan” bir yönetmen değil. Onun filmlerinde saf politik söylemlere, dolaysız mesajlara rastlamak imkânsız, çünkü Scola politikayı ideolojiler üzerinden değil de insanlar ve durumlar aracılığıyla sinemasallaştırıyor. Başka bir deyişle Scola filmlerindeki gelişmelerin hiçbiri siyasi bir görüşü ifade etmek için anlatıya dahil olmuyor; filmin politik boyutunu öykünün derinliklerinden çıkarmak izleyiciye  düşüyor. Varennes Gecesi’nde kral ve kraliçeyi hiç görmüyoruz, Özel Bir Gün’deki tarihî görüşmenin ise sadece halkta yarattığı heyecana tanık oluyoruz. Perdede gördüklerimiz Marie Antoinette ve XVI. Louis ile aynı rotayı takip eden bir grup entelektüel ve görüşme için düzenlenen tören dolayısıyla boşalan apartmanda yalnız kalan bir çift. Kapsamlı bir toplum panaroması niteliğindeki Çirkin, Kirli ve Kötü de aslında sadece kalabalık bir ailenin üyeleri arasında, çoğunlukla onların küçük, eski ve yıpranmış evlerinde geçiyor. Tarihin en önemli olaylarının arka plan görevi üstlendiği bu filmler, çekici epikleşme potansiyellerini bir kenara bırakıp kitleler yerine bireylere odaklanıyor. Scola karakterleri arasında öylesine anlamlı, incelikli, kimi zaman da dokunaklı anlar yakalıyor ki filmlerden geriye kalan Avrupa tarihine dair izlenimler yerine benzersiz bir insan sevgisi oluyor.

Bu açıdan bakınca, Özel Bir Gün parçası olduğunu sandığı toplum tarafından boğulan bir kadınla o topluma hiçbir şekilde uyum sağlayamamış bir adamın, hayatlarında bir şeyleri değiştirmek isteyen iki yalnız ruhun kavuşmasını anlatıyor. Filmin finalindeki eşsiz bir duyarlılıkla çekilmiş sevişme sahnesi de ancak bu şekilde anlam kazanıyor. Benzer bir şekilde Birbirimizi Öyle Çok Sevmiştik Ki kapitalizm hakkındaki söyleminden sıyrılıp zamanın insanları değiştirip birbirine yabancılaştırması hakkında bir filme dönüşüyor Scola’nun ellerinde. Film bittiğinde biri faşist, diğeri komünist olmasa bile filmin ana karakterleri Giorgio ve Antonio’nun dost kalmasının çok zor olduğunu anlıyoruz. Çirkin, Kirli ve Kötü’nün filmin ismini oluşturan sıfatları sonuna kadar hak eden karakterleri de aslında sadece İtalya’ya özgü olmayan evrensel bir bencillik, hırs, sefalet ve yoksulluk tablosunun figürleri olarak tanımlanabilirler.

Formalist Arayışlar
Ettore Scola sinemasının en çarpıcı yönü alçakgönüllü öyküler üzerinden anlattığı hikâyelerin ötesine uzanırken hiç de alçakgönüllü olmayan bir yönetmenlik anlayışını benimsemesi. Evet, yönetmen çok karakterli, geniş zaman dilimlerine yayılan ve yakın tarihe bıraktıkları iz henüz çok taze olan hikâyeleri epikleştirmeden, bireylere ve insanlık hallerine odaklanarak anlatıyor; perdede gördüklerimiz öykünün kâğıt üzerindeki kalabalıklığından, yoruculuğundan olabildiğince uzak. Ancak Scola tematik sadeliğini öylesine güçlü ve özgün biçimsel tercihlerle destekliyor ki, yönetmenin sinemasının tam bir sadelik peşinde koştuğunu, derdini alçak sesle dile getirdiğini söylemek imkânsız hale geliyor. Çok iyi hesaplanmış bir sinema anlayışına sahip Scola; izleyicinin algısının sınırlarını biliyor, izleyicisine güven duyuyor. Bu nedenle de ilk bakışta basit görünen öykülerin katmanlarını nefes kesici formalist denemelerin ardına gizlemekte sakınca görmüyor.

Söz konusu formalist tavrın ulaştığı en uç nokta, belki de Scola sinemasının en yetkin örneği olan Balo (Le Bal, 1983). Fransa’daki eski bir balo salonunda geçen, hiç diyalog içermeyen, üstelik farklı zamanları anlatan bölümlerde aynı oyuncuları kullanmakta sakınca görmeyen bu film gerçek bir meydan okuma. Scola, süresi iki saate yaklaşan bir filmi tek mekâna hapsederek, diyalogsuzluğunu film boyunca birbirini takip eden müthiş şarkılarla dengeleyerek, her oyuncusuna çok sayıda karakter (ya da sessiz film estetiğinin gerektirdiği biçimde tipleme) emanet ederek benzersiz bir sinemasal deneyim yaşatıyor izleyicisine. Sırf cesur mizansen anlayışı için bile izlenebilecek, formalist sinemada önemli yere sahip bir film bu.

Scola’nın Balo’da yaptığını, kendisine getirdiği kısıtlamaları anlamlı bir bütün yaratacak şekilde kullanmak olarak yorumlamak ise hem yönetmene büyük bir haksızlık, hem de Balo’nun söylem yoğunluğunu görmezden gelmek olur. Balo salonunda geçirdiğimiz beş gece Avrupa tarihinin son yüzyıl içindeki önemli dönüm noktalarını yansıtıyor. Öncelikle 30’lu yılların sonunda yeni bir savaş endişesinin yavaş yavaş hissedilmeye başladığı ama henüz herkesin mutlu olduğu bir döneme tanıklık ediyoruz. Savaş sırasında yaşanan dehşeti derinden hissettikten sonraysa Elvis’in, Beatles’ın altın çağlarına, 60’ların sonunda özgürlük rüzgârlarının iyice güçlendiği dönemlere uzanıyoruz. Scola tüm bu değişimler yaşanırken bazı şeylerin nasıl sabit kaldığına, değişimin kimi zaman düşündüğümüz kadar büyük olmadığına dikkat çekiyor. Tabii ki Balo savaşı lanetleyen, sanatı ve yaratıcılığı kutsayan bir film olarak algılanabilir, ancak (bu kanaati doğrulamakla beraber) Scola’nın esas peşinde koştuğu şey basit bir yakın tarih güzellemesi üzerinden politik söylemlere ulaşmak değil. Balo her şeyden önce zamanın akışında değişenlerin, kaybolanların çokluğunu hatırlatıyor, bunu yaparken aslında aynı kalanların fazlalığına da vurgu yapıyor. Bu ikilem filme tarifi zor, eşsiz bir nostalji hissi kazandırıyor, çünkü Scola değişebilmeye de, değişmeden kalabilmeye de aynı mesafeden, kabullenmişliğin verdiği tatlı bir hüzünle bakıyor. Yani aslında Balo da diğer Scola filmleri gibi epik ve kapsamlı bir öyküyü, büyüklüğünün altını çizmeksizin, ambiyansın ve halet-i ruhiyenin birincil öneme sahip olduğu bir üslupla anlatıyor. Bunu da göz ardı edilmesi imkânsız sinemasallığından, sonuna kadar kullandığı “film olma hakkından” destek alarak yapıyor. Bu noktada iş biraz da izleyiciye kalıyor, çünkü tüm o biçimsel meydan okumanın adeta sakladığı alt metinler ancak çaba gösteren seyirciye açıklıyorlar kendilerini.

Benzer bir anlatım oyunbazlığına yönetmenin hemen her filminde rastlıyoruz. Çirkin, Kirli ve Kötü’nün devamlı süzülen kamerası, akılda kalıcı rüya sahneleri, karanlık ve boğucu mekânları toplumsal bir değerlendirmeden beklenebilecek doğallığı reddediyor. Otobiyografik öğeler taşıyan ve Balo gibi tek bir mekânda ama farklı zaman dilimlerinde geçen Aile (La Famiglia, 1987) (bu sefer Scola’nın kalabalık ailesinin yaşadığı büyük eski bir ev söz konusu), başkarakterimizin bebekliğinden kalma bir aile fotoğrafının çekilişini sanki hatırlıyormuşçasına anlatmasıyla açılıyor. Varennes Gecesi’nde tarihin farklı dönemlerine ait ünlü simalar bir kukla gösterisiyle başlayıp sona eren bir yolculukta bir araya geliyorlar. Varennes Gecesi Scola’nın en yoğun diyalog içeren filmi olsa ve doğrusal bir akışı takip etse de, yönetmenin diğer filmlerinde varlığı belirigin olan yapaylığı alttan alta izleyiciye hissettirmeyi ihmal etmiyor.

Sinema Sevgisinin Sinemasallığı
Scola’nın komünist kimliği, filmlerine cesurca yansıttığı politik duruşu, faşizm karşısındaki tutumu, İtalyan toplumuna ve toplumun bencillikle örülü karmaşık yapısına dair tespitleri, yönetmenin her filminde varolan daha küçük ama son derece hoş bir temayı gölgeliyor neredeyse. Scola filmlerinde sinema sanatına duyulan sevgi büyük yer tutuyor, en zor zamanlarda karakterlerin destek aldıkları yegâne neşe kaynağı unutulmaz klasikler, ünlü yıldızlar, gösterişli dünyalar oluyor. Birbirimizi Öyle Çok Sevmiştik Ki’nin Nicola’sının Bisiklet Hırsızları’na duyduğu neredeyse yorucu hayranlığın bir benzeri Balo filmindeki bir kadın karakterde vücut buluyor. Yıllara yayılan öykünün her parçasında balo salonunda oturup elindeki sinema dergilerini özlemle karışık bir merakla okuyan, bir türlü dansa kaldırılmayan bir karakter var. Özel Bir Gün’de sık sık adı geçen Dumas romanları, Varennes Gecesi’nde yolculuk edenlerden bazılarının yazar ya da opera sanatçısı olması da benzer bir amaca hizmet ediyor bir bakıma. Scola’ya göre en umutsuz dönemlerde, karanlık gelişmelerin ardarda geldiği durumlarda sanat insanın tutunabileceği en güvenilir dostlarından biri; özellikle de en zor şartlar altında dahi varlığını sürdürdüğü düşünülürse. Bu noktada Scola’nın yaşı ilerledikçe çektiği daha “hafif” filmlerinde, örneğin birbirini takip eden Splendor (1989) ve What Time Is It?’te (Che Ora é?, 1989), sinema sanatına beslediği büyük hayranlığı iyiden iyiye öne çıkardığını eklemek gerek.

Ettore Scola mizansen kavramını geliştirmesine, en sıradan filminde bile akılda kalıcı sahnelere yer vermesine ve sinemanın sinemasal olanla ilişkisini sorgulamasına rağmen İtalyan sinemasının en büyük ustaları arasında anılmayan bir isim. Belki yönetmenin ele aldığı karmaşık politik süreçler, İtalyan toplumunun yaşam tarzına dair gözlemleri İtalya’yla ilgisi olmayan çoğu  eleştirmen için, örneğin Antonioni’nin iletişim kuramayan yapayalnız karakterlerinin iç sıkıntısı kadar tanıdık değil. Ya da Scola’nın iddialı stili benzer içeriğe sahip İtalyan filmlerinin yarattığı realist olma beklentisine yanıt vermiyor, bu nedenle de filmlerin kitleler yerine bireylere odaklanarak ulaştığı derin ve incelikli hümanizm göz ardı ediliyor. Sebebi her ne olursa olsun hakkı tam olarak teslim edilmemiş bu büyük yönetmenin filmleri, sinefillere keşfedilmeye değer onlarca küçük hazine sunuyor. Scola gibi filmlerinde sinema tarihinden ödünç aldıklarını ustalıkla kullanan bir isim için borcunu ödemenin daha güzel bir yolu düşünülemez herhalde.

 

Paylaş