Tepelerin Ardında: Birbirinden Koparılmanın Hikâyesi

Paylaş
tepelerin-ardinda-cristian-web

Fırat Yücel

Son dönem Romanya sinemasının karakteristik özelliklerini taşıyan ama belli açılardan kendine has bir dil de yakalayabilen bir yönetmen Cristian Mungiu. Yeni filmi Tepelerin Ardında’yı, Altın Palmiyeli filmi 4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün’le birlikte düşünülsün diye çekmiş sanki: 4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün kürtajın yasaklandığı Çavuşesku Romanyası’nda karnındaki bebeği yasadışı yollarla aldırmak durumunda kalan genç bir kadın ve okul arkadaşının hikâyesini anlatıyordu. Yönetmenin verdiği sayılara göre, 20 bin kiliseye karşılık sadece 5 biner okul ve hastanenin bulunduğu günümüz Romanyası’nda geçen Tepelerin Ardında da, tıpkı önceki film gibi, biri bedeni üzerinde operasyon yapılan, diğeri onun acısını izlemek zorunda bırakılan, iki genç kadının hikâyesini anlatıyor.

ÖFKELİ TESPİT
İki filmde de karakterlerini anbean takip ediyor Mungiu ve olayların karakterler üzerindeki etkisini yakalamak adına, söz konusu takibi pek az sekteye uğratıyor. Durmaksızın karakterlerin yaşadıklarını kaydeden ve yaşananların insan yüzüne/psikolojisine yansımasıyla da pek vakit kaybetmeyen bir sinema onunkisi.

4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün izbe bir otelde, hoyratça yapılan bir kürtajın, bir hayatın, insani olmaktan çok uzak koşullarda hayat-dışına bırakılışının filmiyse, Tepelerin Ardı da genç bir kadının, Ortodoks Kilisesi tarafından yaka paça bu dünyadan ve sevdiği insandan uzaklaştırılmasının filmi. Ancak Mungiu’yu, bu tür yitim süreçlerini anbean kayıt altına alma takıntısına sahip diğer Romen yönetmenlerden ayıran önemli bir unsur var: Onun sinema dili daha haşin. Konvansiyonel sinemanın ezbere işlettiği dramatik yapıların altını oyma biçimi, postmodernist stratejiyle türlerin kalıplarını ters yüz etmeye değil, türsel kalıpların üzerlerine ‘gerçekliğin çamurları’nı sıçratmaya dayanıyor. 4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün’deki yemek sahnesi müthiş bir örnek: Seyirci, kürtaj olan kadının ne durumda olduğunu merak ederken, Mungiu, inadına arkadaşının aile yemeğinde maruz kaldığı laf salatasını izletiyor bize. Gerçekliğin bayağılığını sergileyerek ve bunu uzatarak, çekiştirerek, türsel beklentilerle şekillenen algımıza çomak sokuyor. Haneke’ye yaklaşıyor belki, gerilim sanatını, gerilim türünün konvansiyonlarından intikam almak için kullanıyor; dramatik anlam beklentilere direnen rastlantısallığın/kaza’nın zaferini ilan ediyor.

Ernst Fischer, natüralizmin 19. yüzyıl sonu, 20. yüzyıl başlarında edebiyatta yaptığı şeyi, kapitalizmin dünyasındaki çirkinliklerin, ahlakçı basmakalıp söylemlerin suratına kenar mahallelerin pisliğini, havalandırılmamış yatakların kokusunu çarpmak olarak tanımlamıştı.1 Mungiu’nun sinemasıyla yaptığının da, özellikle son yıllarda tespit ve gözlemle kendini sınırlamaya başlayan natüralist film diline, böylesi bir isyan duygusunu yeniden kazandırmak olduğunu söylemek mümkün. Onun filmlerinde tespitle yetinmeyi şiar edinen, iyiden iyiye kibarlaşan natüralist sinemanın sınırlarından taşan bir şeyler var: Daha sert, katı, pis ve saldırgan bir ton. Kamerasını, yasanın ve kurumların bir dışkı gibi üzerinden atmak istediği insanlara, yatağa yatırılıp bütün gece bir odada yalnız bırakılanlara bakma biçimi, Mungiu’nun göstermekle yetinmediğini, –yukarıdaki örnekte olduğu gibi yer yer Haneke’nin intikamcılığına göz kırparak– kuvvetli bir isyan duygusu da taşıdığını belli ediyor: Onun filmlerinde, karakterlerin çevresini saran bakışların ve seslerin gürültüsü seyirciye adeta hücum ediyor.

ELE GEÇİRİLEMEYEN BİLGİ
4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün olayların bir kısmını seyirciden saklarken, bir kısmını (özellikle asıl olay yerinden uzak olanları) bilhassa tüm detaylarıyla gözler önüne sererek, gerilim türünün üzerine, kaba gerçekliğin çamurlarını sıçratıyordu. Tepelerin Ardında da, şeytan çıkarma mefhumundan yola çıkan korku filmlerini benzer bir dönüşüme uğratıyor. Bir başka ruh tarafından ele geçirilmek (possession) konusunu işleyen filmlerin (1973 yapımı Şeytan’dan 2005 yapımı Şeytan Çarpması’na kadar), stratejisi, ana karakterin içine şeytan girip girmediği muammasıyla seyirciyi avcunun içinde tutmak, “Her şeyin rasyonel ve kültürel bir açıklaması mı var, yoksa sahiden de doğaüstü bir gücün varlığı mı söz konusu?” sorusuyla seyircinin merakını zaptetmek. Bu filmlerin ideolojik tavrını, iki ayrı son tercihinde (doğaüstücü ima ya da pozitivist aydınlatma) aramak yanlış. Bu filmlerdeki ideoloji, bizzat bu muammayı kullanarak seyirciyi kontrol altında tutmaları: Onu, sınırlarını kendi çizdikleri “hakikate” ulaştırma yolunda duvardan duvara çarpmaları. Nitekim, yaratıcılarının fikrinden bağımsız olarak, konjonktüre göre iki zıt ‘aydınlatma’ ile de sonlanabilir bu filmler. Çünkü ideolojik özleri bu sonda saklı değildir. Söz konusu muamma aracılığıyla seyirciyi esir almanın adıdır bu filmlerin ideolojisi.

Mungiu’nun yaptığı ise, seyirciyi zapteden muammayı sahneden indirmek ve onu, gerçekliğin böylesi bir ikiliğe sığmayacak muammasıyla (çamurla) baş başa bırakmak. Tepelerin Ardında’yı didaktik ve aydınlanmacı bir din karşıtlığı, bir seküler ahlak savunusu olarak görenler olacaktır. Ancak filmin “olaylar ‘akıl’la açıklanabilir” türünden bir iddiaya sahip olmadığı da pekâlâ söylenebilir. Kadın bedenini şeytanın ele geçirdiği yönünde, film dili aracığıyla yapılmış herhangi bir ima olmadığı gibi aksi yönde de herhangi bir ima yok. Bu iki zıt ‘hakikat okuması’, sadece, öykü dünyasındaki belli karakterlerin beyanları (rahip ve doktor) aracılığıyla işittiğimiz görüşlerden ibaret. Voichita’nın bedenine şeytan girmediğine dair dramatik bir kanıttan (yani bize filmin kendisinin fısıldadığı bir kanıttan) yoksunuz.

Mungiu “hikâyesel hakikat” ile ilgilenmiyor çünkü o, baştan paradoksal bir şey: Filmin, sınırlarını kendi çizdiği bir hakikat zemini üzerinde, önce bir soru yaratıp sonra da bu sorunun kendi yaratısı olduğunu (sorunun da cevabın da dizginlerinin sadece kendi elinde olduğunu) unutturup “bakın buydu, hakikat buydu” demesi gibi bir şey.

Peki seyirciyi bir sonraki sahnede ne olacağı, olayların nasıl açıklanacağı konusunda meraklandırarak onun zihnini kontrol altında tutan dramatik muamma aracı yok edildiğinde ne oluyor? Tepelerin Ardında’nın, Mungiu’nun yaptığı işin ne denli farkında olduğunu sezdiren bir cevabı var soruya: “Aşkın hakikat”e dair sorular gündem dışı kalıyor ve bunun yerine, filmin iki ana karakteri arasında kurulan ve otoriter bir kurum tarafından kesintiye uğratılan ilişki sahneye çıkıyor, tıpkı 4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün’de olduğu gibi.

Foucault’nun yorumuna göre, Ortaçağ Hıristiyanlarının bir iblis tarafından ele geçirildiğini düşündükleri kadın bedenlerdeki kasılmalar, Hıristiyanlaştırmaya karşı bilinçsiz bir direnişin sonucudur: Beden kasılır, çünkü Kilise’nin ondan talep ettiği, ondan söküp almak istediği “hakikat” bilgisini (“evet dediklerinizi yaptım, bu yüzden suçluyum”) onlara vermeye karşı direnç göstermektedir. “Suç”un sabitlenmesi, suç olduğunun o kişi tarafından kabul edilmesine bağlıdır. Bunu kabul etmeyip, sessiz kalan, “suç”unu itiraf etmeyen kişilerin bedeninin iblis ya da şeytan tarafından kuşatıldığı öne sürülür. “Hakikat” bu bedenlerden zorla çıkarılıp alınır, suç olarak kodlanarak iktidar tarafından ele geçirilmiş olur.2

Ortaçağ şeytan çıkarma ritüellerinin günümüz Romanya’sında canlanışını perdeye taşıyan Tepelerin Ardında’da da ahlaki otoritenin elde etmeye çalıştığı bir hakikat var. Ana karakterleri Voichita ve Alina’nın birbirlerine karşı cinsel arzu duyduklarını ve duygusal dünyalarının da bu arzuyla şekillendiğini biliyoruz. Yemek yenirken durduk yere lezbiyenliğe lanet okuyan rahibin de bunu sezdiğini ve onun için Voichita’dan bedeninden şeytanı çıkarmanın, aslında iki kadın arasındaki bağı kesip atmak anlamına geldiğini. Foucault’nun yorumu, zamanın Romanya’sına uyarlanabilirse eğer, Voichita’nın kasılan ve sarsılan bedeninin, pasif bir direniş içinde olduğunu söyleyebiliriz. Tepelerin Ardında Voichita’nın ve onunla birlikte Alina’nın, Kilise’nin norm ve hakikat ölçütleri tarafından zaptedileceğini, bir günah olarak damgalanacağını bildikleri hakikati, Kilise’ye teslim etmeyişlerinin, bedenlerinde saklamalarının öyküsü olarak da görülebilir.

Muammanın ortadan kaldırılmasının ne anlama geldiğini şimdi daha iyi görebiliriz: Kadın bedeni, üstünden metafizik-pozitivizm tartışmasının yürütüleceği dramatik bir araç olarak kullanılmıyor bu filmde. Bir ‘hakikat üretme’ nesnesine çevrilmiyor. Mungiu’nun iki filmini yan yana koyarsak, onun aslında, yaşantıyı ve arzuyu (iki insanın bildiği, paylaştığı hakikati), dinî ya da seküler herhangi bir ahlaki pozisyonu tarafından ele geçirilememesinin hikâyesini anlattığını görebiliriz. İki insan arasında paylaşılmış olanın, onların arasında bırakıldığı filmler bunlar. 4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün’ün yemek sahnesi bu yüzden önemli: Aile fertleri, güncel siyasetten, ülkede olup bitenlerden konuşurken, cümleleri başlatıp bitirmekle çözümlere varırken, orada bir yerlerde, aynı zaman içinde, birbirinden uzak iki kadın çözümsüzlüğün bilgisini, zulmün bilgisini paylaşıyorlar.

Nasıl 4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün, yasadışı kürtajın kahrını çeken karakterin olduğu kadar, onun acısını paylaşan arkadaşının da hikâyesiyse, Tepelerin Ardında da içinden şeytan çıkarılmaya çalışılan Voichita kadar, bir bakıma içine Kilise girmiş olan Alina’nın hikâyesi. Mungiu’nun iki filminde de bir ana karakter yok, bakışın bir merkezi yok, çünkü bu filmlerin merkezi, tam olarak iki karakter arasındaki ilişki (onu nasıl tanımlarsak tanımlayalım, sevgi diyelim, arzu, şefkat ya da en basitinden birliktelik, paylaşım…). Tepelerin Ardında kadın bedenini, kimin ya da neyin (iblisin, şeytanın, cinin ya da Kilise’nin) ele geçirdiğiyle ilgilenmeyerek oldukça radikal bir şey yapıyor. Zihinlerimizi kuşatan doğaüstücülük-pozitivizm muammasının aslında bir gizleme operasyonu olduğunu ifşa ediyor. Bedenin asıl ele geçirildiği nokta, bir başka bedenden kopartıldığı, ilişkinin kesildiği noktadır diyor bize. Filmin dokunaklılığı da, radikal niteliği de burada saklı; tek bir beden üzerinden hakikat tacirliği yapmayı reddedişinde. Bir yitirme değil, birbirini yitirme hikâyesi olmasında saklı.

NOTLAR
1 Ernst Fischer, “Robert Musil”, Niteliksiz Adam, çev.: Ahmet Cemal (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2009), 28-29.
2 Chloë Taylor, The Culture of Confession from Augustine to Foucault: A Genealogy of the ‘Confessing Animal’ (New York: Routledge, 2009), 3.

 

Paylaş