Yeraltı: Tekliğin Savunusu

Paylaş
yeralti_web

Dostoyevski’nin itiraf geleneğini kökten sarstığı romanı ‘Yeraltından Notlar’, Zeki Demirkubuz’un elinde de itiraf temelli bir filme dönüşüyor. Ancak insani zaafların ve kötülüğün çıplaklıkla perdeye taşınmasını bir itiraf gösterisine çeviren böylesi bir sinemada ‘günah’ın icat edilmiş bir şey olduğunu gizleyen bir taraf var. Demirkubuz, yeraltı insanıyla özdeşleşip dünyaya “siz kim oluyorsunuz benim hakikatimin yanında” diye bağırıyor sanki, ama ‘günah’ı üreten ahlaki otoriteye dil uzatmayan, insanların birbiriyle didişmesini sergilemekle yetinen bir haykırış bu.

Fırat Yücel

“‘Ruh’ dediğimiz her zaman maddi kökenini unutturan bir şeydir.”1

Kojin Karatani (Derinliğin Keşfi)

Demirkubuz sinemasının anlatımsal çekirdeği, insani “kötülüğün” kusulması, dışarıya bırakılması, insana ait zaafların çıplak biçimde sergilenmesine dayanır. Bir tür itiraf sinemasıdır bu: İnsanın aczine dair, arızalarına, hoyratlığına, kıskançlığına, kendine düşkünlüğüne, bencilliğine dair her şeyin herhangi bir ideolojik ayıklamaya tabi kılınmadan, tüm kiriyle, pasıyla, kılçığıyla kusulduğu bir sinema.

Fakat Hıristiyanlık temelli dinî itiraf ritüelinden farklı olarak Demirkubuz’un, sineması aracılığıyla bağışlanma dilediği bir yüce merci, bir tanrı yoktur. O, bağışlanmak, günahlarından arınmak, kurtuluşa ulaşmak için değil, “daha iyi yenilmek” için itiraf eder: İnsanın aczini daha açık seçik ortaya koymak için; insanın kendi güdülerinin, en alçak duygularının, şişkin egosunun esiri olmaya yazgılı olduğunu anlatabilmek için. Günahlarından arınmak için değil, belki tıpkı Yeraltı’nın Muharrem’i gibi, Yasa’nın sözünden çıkabilmek ve toplumdan onay görme itkisinin üzerinde yarattığı “düzelme” baskısından kurtulup “kötü” kalabilmek, “kötülüğüyle” yaşayabilmek için itiraf eder. Demirkubuz’un itirafları, tam olarak Dostoyevski’ninkilerle olmasa bile, onun yaratısı olan yeraltı insanınınkilerle aynı kaynaktan beslenir, aynı yere yönelir: Bakın, demek ister, insan böyle bir mahlûktur, alçaktır, üstünlük taslamak için her şeyi yapabilir, gururuna düşkündür. İnsan, sizin2 ‘eşitlik’ ve ‘çoğunluğun iyiliği’ gibi ideallerinize hizmet edecek biçimde yontulamayacak hırçın ve kaotik bir öze sahiptir. Temel amacı budur Demirkubuz’un itiraflarının: İnsanın, doğası gereği ‘düzene gelmez’ olduğunu ortaya koymak (Yeraltı insanının romanda dediği gibi, insanın “kurmakta olduğu yapıyı bitirmekten içgüdüsel bir ürküntü duyduğu için yıkmayı, bozup dağıtmayı sevdiğini”3 (sf. 48), “yalnızca yararlı şeyler istemek zorunluluğundan kurtulup en saçmasından bir şey isteme hakkı”nı aradığını, (sf. 43), “refah kadar acılardan da hoşlandığını” (sf. 49) ortaya koymak.)

Dostoyevski’nin ‘Yeraltından Notlar’ının dinsel tertibatın dışına çıkma cüreti gösteren ilk itiraf metinlerinden biri olduğu söylenebilir. Onun anlatıcısı da Demirkubuz gibi bir otoriteden bağışlanma dilemez; günah çıkartma gibi bir derdi yoktur. Bütünlüklü bir benlik arayışı da yoktur, aksine, Bakhtin’in dediği gibi çok sesli bir itiraftır bu: Kişinin birbiriyle çelişen bütün taraflarını ortaya koyar, benliği bir çelişki alanı olarak sunar.

Tanrı’dan bağışlanma dilemeye yönelmeyen bir itiraf üslubu kurabilmek, kuşkusuz, insanın güçlü bir kendilik iradesiyle yaşamına, güdülerine, duygularına bakmasını gerektirir. Bu iradeyi gösterme cesaretinin ortaya konması, böylesine bir itirafın, kendinden menkul bir yasa-tanımazlık, isyankârlık, başkaldırı, özgürleşme olduğu izlenimini uyandırır. Kanımca, Zeki Demirkubuz sinemasının en güçlü yanı bu iradeyi gösterebilmekken, en zayıf yanı da bunu, yani Tanrı ya da yasa-tanımaz bir itiraf eylemini, tek başına bir başkaldırı kabul etme yanılsamasına kendini kaptırmasıdır. Demirkubuz’un insanın “kötülüğüyle” yüzleşme ve bunu sineması aracılığıyla ortaya sermeye yönelik çabasının, herhangi bir ahlaki ya da siyasi otoriteye başkaldırmaktan uzak durup, bir tür kendi kendini doğrulama uğraşına dönüşmesi de bundan kaynaklanıyor: ‘Yeraltından Notlar’a getirdiği yorumunun belirginleştirdiği üzere, Demirkubuz, insanın yaratılışından kaynaklandığını düşündüğü kötülükleri, fazla iyimser bulduğu toplumsal tasarıların hayata geçirilemezliğini kendi kendine ispat etmek için didikliyor. Kendi içine bakıyor ve derine indikçe, orada, kendi derinliğinde, tüm o iyimser tasarıları imkânsız kılacak yeni yeni arızalar buluyor ‘insan’a dair: kıskançlık, haset, üstünlük kurma ihtiyacı, mevkilere düşkünlük, gururu doyurmaya yönelik aşırı bir iştah, yalakalık, güçlünün yanında konumlanarak kendini koruma, gösterişçilik vb. Temel nokta şu; Demirkubuz’un tüm bu insani zaafları çıplakça ortaya koymasının, bir bakıma kendi yaratıcı benliğinde biriktirip itiraf etmesinin ardındaki itki, Dostoyevski’nin değil (bunu vurgulamak önemli) yeraltı insanının itkisine denk düşüyor: İnsan ruhunun hesap kitaba gelmezliğini ortaya koymak, insanları bir ideal altında toplamayı tasarlayan akıl ürünü yapı ve ideolojilerin beyhudeliğini göstermek.

İşte bu yüzden Demirkubuz’un itiraf sineması, bir tür kendi kendini doğrulama pratiğine sıkışıp kalıyor: Zaten en baştan insanın kötü, aşağılık, hiçbir düzene gelmez bir varlık olduğunu düşünen Demirkubuz’un, filmleri aracılığıyla yaptığı şey, kendi ön kabulüne ispatlar bulmak. Demirkubuz her filminde, kendi ruhuna bakarak insana dair daha fazla zaaf buluyor. İnsan aczi galerisine yeni parçalar ekliyor. Bu tür bir içe bakış ve itiraf pratiğinin, daha sonradan detaylı ele alacağım üzere, bir başkaldırı niteliği taşıması çok zor, kayıtsızlığa ve sinizme yönelmesi ise çok muhtemeldir; dahası kendi içine kapanan bir yapıya sahip olduğu için, Dostoyevski’nin yapıtlarıyla dikkat çektiği üzere, kendini düşüncenin sonsuz ve çıkışsız işlemleriyle yeniden yeniden üreten kibirli bir tekbenci dünya bakışında sıkışıp kalma riski taşır.

Ölü Anlar
Bu noktada Yeraltı’na bakmalıyız. Bir itiraf anlatısı olan ‘Yeraltından Notlar’a Demirkubuz’un getirdiği yorum, belki yapısı gereği, yönetmenin kendi kendini doğrulamaya yatkınlığını önceki filmlerinden çok daha net bir şekilde ortaya koyuyor. Yeraltı’nın, C Blok (1994) dışında yönetmenin tüm filmografisine yayılmış olan itiraf üslubuna sahip olduğunu söylemek mümkün. Bu üslubun Rousseau’nun ‘İtiraflar’ında geçen şu cümleye dayandığını söyleyebiliriz: “İtirafı en zor olan şeyler gülünç ve ayıp olan şeylerdir, yoksa cinayetler değil.” Demirkubuz sinemasının gücü büyük oranda burada saklıdır. Zahit Atam’ın Yeraltı’yla ilgili yazısındaki “yaşamın en ölü olduğu anlar”4 ifadesi bunu çok iyi yakalıyor. Demirkubuz’un filmlerinde, gelişmelerden çok, o gelişmelerin arasında kalan, öykünün akamaz halde olduğu, sıkıştığı anların ağırlığı hissedilir. Rousseau’nun “gülünç ve ayıp olan şeyler” olarak nitelediği durumlar da daha çok bu anlarda kendini belli eder: Bir şeye karar verilip, onun uygulandığı, hayata geçirildiği anlar değil, zihinde biriktirildiği, kafada düğüm olduğu anlar. Öykünün saatinin durduğu, teklediği bu tür “ölü anlar” adeta karakterlerin tefekkür hallerini, o iç girdabın yoğunluğunu hissedebilmemizi sağlarlar. Antonioni’nin de olayların içindeki “ölü zamanlar” olarak adlandırdığı dramatik kırılma noktalarının arasında kalan bu anlar, seyircinin dikkatini olayların kendilerine değil, karakter üzerinde bıraktığı etkiye çektikleri için “içsel” olanın yakalandığına dair bir izlenim bırakırlar.5

Demirkubuz’un itiraf temelli anlatımı, utanç ve suçluluk duygularını olayların gerçekleştiği anlardan çok daha yoğun biçimde barındıran bu tür sahnelerle şekillenir. Yeraltı’nın ayırt edici özelliği, -bu konuda fazla ileri giderek işi bir tür “mahremiyet gösterisi”ne ya da “kötücüllük temaşasına” çeviren Bekleme Odası (2003) kadar olmasa da- büyük çoğunlukla bu tür anların insan üzerinde yarattığı ağırlığı ve bıkkınlığı yakalama uğraşında saklı. Bu tavır, son derece de Dostoyevskiyen bir öz taşıyor; zira sadece yeraltı adamı değil, neredeyse bütün Dostoyevski karakterlerinin temel özelliği, büyük eylemlerin özlemini duymalarına karşın eylemsizlik (patates!) çıkmazında takılı kalmaları; buradan çıkmanın yolu olarak da ellerini kollarını bağlayan genel insanlık yasasına meydan okuyup kendi yasalarını işlettiklerini hissedecekleri sembolik (çelişkilerine şifa da sunmayacak) bir eylem tasarlamaları (en klasik örneği, ‘Suç ve Ceza’nın Raskolnikov’unun cinayet tasarısı olduğunu söyleyebiliriz). Sıradan insanın, yasadışı bir eylemi kendi rızasıyla gerçekleştirmesine rağmen “sıradışı bir kader” yarattığını hissedemeyip kendini tekrar aynı yerde, evrenin küçük, cılız, önemsiz bir mahlûku olarak bulması durumu, ‘Suç ve Ceza’ kadar ‘Yeraltından Notlar’a da yön veren bir tema. Nurdan Gürbilek’in ifadesiyle Dostoyevski kahramanını yiyip bitiren temel çelişki, “Büyük hayallerle bunlara ulaşamayacak kadar aşağılık olduğu düşüncesi, büyük bir gururla dipsiz bir hiçlik duygusu arasında yaşadığı gelgit”tir.6 Bu yüzden Demirkubuz’un her iki Dostoyevski uyarlamasında da ölü zamanların, eylemsizliğe batıp kalma hallerinin öne çıkması çok doğal. Bu da ancak, Rousseauvari bir itiraf biçiminin, olaylara değil (“öldürdüm” değil), olayları tasarlama, olaylar arasında sıkışıp kalma haline vurgu yapan bir itiraf biçimi sayesinde mümkün oluyor.

Bunun yanında, Demirkubuz’un karakteriyle mesafesini korumaya yönelik tüm çabalarına rağmen bunu başaramaması da, filmi itiraf türüne yakınlaştırıyor. Beckett’ın “Hep denedin. Hep yenildin. Gene dene. Gene yenil. Daha iyi yenil,” sözleriyle açılan Masumiyet’te (1997) olduğu gibi Yeraltı’nın bir epigrafla, Nekrasov’un romanda yer alan şiiriyle açılması, daha en baştan yaratıcının bakışıyla karakterin dünyasını aynı zeminde buluşturuyor. Filmde olan bitenden çok karakterin düşünce dünyasını aktarmayı hedefleyen üst ses kullanımı da, yeraltı insanının içselliğiyle yönetmenin durduğu yer arasındaki sınırı bulandırıyor: Zira üst ses, olay örgüsünü ya da karakterin içsel bütünlüğünü geliştirmenin ötesinde, Demirkubuz tarafından filmin fikirsel bütünlüğünü oluşturmak için de kullanılıyor (gururdan kaynaklanan kendine acıma ve acıdan zevk alma gibi iki önemli tema üst ses aracılığıyla belirginleştiriliyor). Tüm bunların ışığında Yeraltı’nı, Nekrasov’un şiiriyle başlayıp karakterin “iyileşme” yönündeki umutlarını kaybettiğini açıkladığı üst sesiyle tamama eren bir itiraf anlatısı olarak görmek mümkün. Anlatıcının, ne kadar Dostoyevski’nin ne kadar yeraltı insanının görüşlerini yansıttığının belirsizleştiği romanda olduğu gibi, filmde de bir Demirkubuz-Muharrem muğlaklığı oluşturduğunu söyleyebiliriz: Nuri Bilge Ceylan’a yapılan göndermeler; yönetmenin, söyleşilerinde Türkiye’deki kültür elitlerine dair sık sık yaptığı “gösteriş budalalığı” eleştirisini filmde romandakinden çok daha ön plana çıkarması (yemek sahnesinde Muharrem aklından geçenleri kusarken onun yerinde Zeki Demirkubuz’u hayal edebiliyoruz); yine yemek sahnesinde Muharrem’in Cevat’ı “Dostoyevski ‘gerçek her şeyin anasıdır’ dememiştir, ‘babasıdır’ demiştir” diye düzelttiği, ardından da “çok da önemli değil” diye eklediği bölümde, hemen her filminde olduğu gibi kendisini eleştiren feministlere bir selam göndermesi, belki alttan alta dilin kısır alanına takılıp kalmalarına dair bir iğneleme yapması; solculara yönelik kişisel öfkesini, Cevat’ın arkadaşlarını gece Çav Bella söyleyen ucuz devrimciler olarak çizerek filme taşıması ve bunun gibi diğer unsurlar, Muharrem’le Demirkubuz arasındaki sınırı iyice bulandırıyor -özellikle yönetmenin filmlerini ve basındaki imajını yakından takip edenler için. Kısacası Yeraltı, “Muharrem ‘başkaları’ denen cehenneme karşı” hissi kadar “Demirkubuz ‘başkaları’ denen cehenneme” karşı hissi de bırakan bir film.

Dostoyevski’nin edebiyattaki yaklaşımıyla Demirkubuz’un sinemadaki yaklaşımı arasında önemli bir fark da var: Dostoyevski, karakterin sözlerine paralel olduğu söylenebilecek bir ahlaki ve siyasi dünya görüşüne sahip olmakla birlikte, onun tekbenciliğini ve kendine yeterlik iddiasını yüceltmez, aksine sorguya açık bırakır. (Romanın Hıristiyan itiraf sisteminin sınırlarını ihlal edişi biraz da bununla ilişkili: Metinde herhangi bir bağışlanma dileği olmadığı gibi, karakterin çelişkili dünyası hakkındaki yargı da okura bırakılmıştır.) Demirkubuz ise böyle bir sorgulamadan itinayla uzak duruyor. Filmde, Muharrem’in başkalarıyla kurduğu tüm ilişkiler, onun ‘insan’a yönelik güvensizliğini haklı çıkaracak cinsten. Filmdeki tüm başkalıklar Muharrem’in yeraltına çekilişini adeta zorunlu kılıyor. Bunların Muharrem’in öznel bakışından, gururundan kaynaklanan kuruntular olabileceğine dair de hiçbir işaret yok filmde: Cevat’ın en baştan hırsız olduğunu biliyor, anlıyoruz; etrafındakilerin yalaka oldukları neredeyse nesnel olarak sabit; seks işçisi ölüme dair romandaki replikleri biraz ileri taşıyan birkaç yorum dışında tamamen ifadesiz ve düşüncesiz; kapıcı kadının sanki tek işlevi insana (kadına mı demeli?) has özsel kötülüğü, güç düşkünlüğünü doğrulamak.

Kötü Kalabilmek İçin
Tüm bunlar, tıpkı Bekleme Odası’nda olduğu gibi, filmin, tek boyutlu, kendi kendini doğrulayan, kendi kendini haklı çıkarmaya (insanın temelden kötü ve güvenilmez olduğunu, mevkilere tapındığını, insan ruhunun “karekökünün alınamayacağını” doğrulamaya) çalışan bir yere varmasına neden oluyor. Demirkubuz deyim yerindeyse Muharrem’in “içsel hakikati”ne toz konduracak her şeyden kaçınıyor. Muharrem “İyileşmek istiyorum ama bırakmıyorlar” dediğinde ona hak vermemiz için, “evet gerçekten de bu aşağılık insanlar bırakmıyorlar ki iyi olsun” dememiz için neredeyse elinden geleni ardına koymuyor.7

Demirkubuz ne kadar karakterin iç çelişkilerini vermeye çalışsa da (örneğin, yemeğe gidip gitmeme kararsızlığıyla, Cevat ve arkadaşlarını bir yandan hiç umursamadığını söyleyip diğer yandan çok ciddiye almasıyla ve yemekteki hayali öfke kusma sahnesiyle), her durumda onu baştan haklı gördüğü için romandaki çok boyutluluğun filme yansıdığını söylemek zor. Tek ve mutlak bir öznellik fikrini reddeden, kişinin içindeki birbiriyle kavga eden sesleri, birbiriyle çelişen öznellikleri anlatıcısının sesinde buluşturması sebebiyle Bakhtin tarafından çok sesli bir itiraf olarak nitelenen ‘Yeraltından Notlar’ın aksine, Yeraltı tek sesli bir anlatıya dönüşüyor: Karakterinin gurur yarası kaynaklı kibrini sahiplenen, hor görülmekten ve acı çekmekten aldığı zevki insani bir özellik olmanın ötesine taşıyarak neredeyse bir erdemmiş gibi yücelten; diğer karakterleri de, onun yeraltına çekilişini, kendi içine batışını haklı çıkartacak şekilde kullanan bir tavır hakim oluyor filme. Ki bu tür bir tek sesli bakışın, romanın yaklaşımıyla neredeyse taban tabana zıt olduğunu söyleyebiliriz.

Bakhtin, Dostoyevski karakterlerinin iç dünyalarına çekiliş süreci sonucunda vardıkları yeri şöyle tarif eder ve bu ‘Yeraltından Notlar’ için de geçerlidir: “Kendisiyle baş başa kalan kişi, kendi ruhsal yaşamının en derin ve en mahrem alanlarında bile işin içinden çıkamaz, başka bir bilinç olmaksızın bunun üstesinden gelemez. Kişi, tek başına, yalnızca kendisinde asla eksiksiz bir bütünlük bulamaz.”8 Demirkubuz’un filmindeyse tam aksine; mevki, güç taparlıkları ya da zayıflıklarıyla öne çıkarılan karakterlerin yanında, kendini bile bile alçaltan, küçük düşüren, sosyal oyunun dışına çıkıp hayvanları taklit eden Muharrem, hani neredeyse, kendini en azından toplumsal kimliklere teslim etmeyip insan kalabilen tek varlık olarak yüceltiliyor. Dostoyevski romanda karakterin alçalma isteğinde, bir tür “alçalarak görülme arzusu”9 yakalarken, alçalmayı da aşırı gurur kaynaklı bir başkalarına kendini gösterme çabası olduğunu vurgularken, Demirkubuz gururu hep başkalarına duyduğu öfke ve hınçla eşliyor. Yalnızlığın romanın aksine bu kadar kutsanması, yazının başında da vurguladığım üzere, Demirkubuz’un, adeta “kötü” kalabilmek, kendi egosal zaaflarını dilediğince yaşayabilmek için itirafkâr bir üsluba başvurduğunu düşündürtüyor. Ki zaten film de Muharrem’in “artık değişemeyeceğimi, bunu kendimin de istemediğini, başka bir adam olamayacağımı” anladım deyişiyle bitmiyor mu? Tekrarlamak gerekirse, bu tavrın, “tüm insanların ve tüm şeylerin birbirlerini tanımak ve birbirleri hakkında bilgi sahibi olmak, birbirleriyle ilişkiye girmek, temasa geçmek, birbirleriyle yüzleşmek ve birbirleriyle konuşmaya başlamak zorunda” olduğu Dostoyevski romanlarının tekbenciliği alt üst eden yaklaşımının zıttı olduğunu söylemek gerek.

Yönetmenin nasıl bir yorum getirdiğini bilmiyoruz, ama kurgu sürecinde çıkardığı subay hikâyesi, romandaki haliyle, filme Bakhtin’in bahsettiği türden bir boyut katabilirdi. Çünkü bu hikâyenin sonunda, kendi zihninde intikam ateşiyle intikamın boşunalığı arasında savrulup duran yeraltı insanı, intikamını gerçekleştirip subaya omuz attığında çok daha büyük bir boşlukla yüz yüze gelir: Ne yaparsa yapsın her şeyin dönüp dolaşıp kendi zihnindeki çoğul benliklerin kavgasında düğümlendiğine ve buradan tek başına (o tek başınalık zaten onu aynı yere götürecektir) çıkmasının mümkün olmadığına dair bir duygudur bu. Kişinin “tek başına, yalnızca kendisinde asla eksiksiz bir bütünlük” bulamayacağına dair Dostoyevskiyen duyguyu verebilecek bu bölüm de maalesef kurgu sürecinde filmin dışında kalmış.

Gurur Yarası
İtirafın gururla ilişkisini, güç istenciyle ilişkisini de fark eden10 ve romanlarında böylesi bir ‘iç dökme’ eylemini asla yüceltmeyen Dostoyevski’nin aksine, Zeki Demirkubuz, her türlü nahoşluğun, utanç verici davranışın, “kötülüğün” çıplakça ortaya dökülmesini başlı başına tabu deviren bir erdem olarak gördüğü için kendine, kendi itiraf eyleminin ardında yatan gurur ve kibire karşı mesafe alamaz.

O güne kadar, itirafın her zaman kişinin hakikatini ortaya koyduğu varsayılırken, Dostoyevski ‘Yeraltından Notlar’da itirafın, hakikati gün ışığına çıkaran değil, hakikati yaratan bir şey olduğunu ortaya koyar. Örneğin romanda anlatıcı, Rousseau’nun ‘İtiraflar’ında “yalan üzerine yalan kıvırdığını”, “üstelik bunları gururu yüzünden bile bile yaptığını” iddia eden Heine’ye katıldığını söyler11. Rousseau, doğduğu günden başlayarak suçlarını ve çirkin düşüncelerinin dökümü yapmış, böylelikle bir ‘kendi’ hakikati inşa etmiştir. Dostoyevski ise “sahici” bir itirafın, insan hayatını bir bütün içinde değil, tüm karmaşası içinde sunması gerektiğini düşündüğü için metnini çelişkilere teslim eder. İtirafın hakikati kuran değil parçalayan bir şey olduğu ölçüde insana dair bir şeyler söyleyebileceğini fark eder. Demirkubuz filmde, hayatın karmaşasını, Muharrem’in kişiliğinin parçalanmışlığını yakalamaya çalışmak ile önceden bahsettiğimiz varsayımlarını ispatlama arzusu arasında kalır. Birincisi, çelişkilere daha fazla yer açılmasını gerektirir, ikincisiyse o çelişkilerin bastırılıp tek ve mutlak bir hakikate ulaşılmasını (“insan kötüdür”).

Buradan bakınca, aslında, Yeraltı’nın Demirkubuz’un en az Dostoyeskiyen filmi olduğunu söylememiz de mümkün. Masumiyet ve İtiraf, arzunun, hazzın, kıskançlığın insandan insana bulaşan doğasını ortaya koymalarıyla ve her türlü ihanete rağmen, tuhaf bir ortak bilinç duygusu yaratmalarıyla Dostoyevski’nin üslubuna, ben-toplum arasındaki çatışmayı çok boyutlu ele alan tarzına çok daha yakın duruyorlar. Ki İtiraf, bu yazıda itiraf olgusuna dair yazılan pek çok şeyi, tematik anlamda kendi dünyasında taşıyan, Dostoyevski’nin dikkat çektiği itiraf-gurur ilişkisini de enine boyuna işleyen bir film. Yeraltı’nın kendi kendini doğrulama eğilimi gösteren yapısıysa, ne yazık ki bu filmlerin çok boyutluluğunun oldukça uzağında kalmasına neden oluyor. Bu filmde Demirkubuz’un kendi sinemasına -ister tematik ister estetik açıdan bakalım- eklediği belki de tek şey, “ötekinin bakışının açtığı gurur yarası”12 duygusunu daha etkin bir şekilde yansıtabilmesi. Sırf gündelikçi kadının oğlunun bakışının Muharrem üzerinde yarattığı gerilimi yakalamasıyla da ilişkili değil bu durum; Muharrem’in kendi başına olduğu sahnelerde dahi, bir tür dış kaynağın tedirgin edici bakışını üzerinde hissettiğine dair bir duygu edinebiliyoruz. Yine aynı şekilde, Cevat’ın arkadaşlarının ofiste yemek planı yaptıkları sahnede, Muharrem’in onlara doğrudan bakmayan bir sandalyeye oturması, bu şekilde aralarındaki bakış düzlemine garip bir tansiyon kazandırılması, Demirkubuz’un bu filmde, en fazla bakışın yarattığı gurur yarası üzerine düşündüğünü sezdiriyor; bildik takıntılarından öteye gidebildiği yegâne yerin filmin bu boyutunu olduğunu ortaya koyuyor.

Çıplaklığa Övgü
Bu noktada, itiraf mevzusuyla ilgili başta dile getirdiğim bir soruyu, Yeraltı bağlamında tekrar sormak istiyorum: Tanrı’dan ya da herhangi başka bir üst merciden af dilenmeyen ya da arınma talep etmeyen bir itiraf biçiminin, bir ‘kendi kötülüklerini ortaya dökme’ üslubunun, tek başına bir başkaldırı niteliği taşıdığı söylenebilir mi? Bu sorunun, Demirkubuz sinemasına dair üzerinde durulması gereken temel soru olduğunu düşünüyorum. Ve cevabım da hayır: Çünkü Nietzsche’nin ortaya koyduğu üzere, günahın günah olduğunu, kötülüğün kötülük olduğunu baştan kabul eden, bunların belli ideolojik sistemler tarafından kurgulanmış, üretilmiş ve insanın zihnine/duygu dünyasına/ruhuna yerleştirilmiş kavramlar olduğunu açığa çıkarmaya yönelmeyen her itiraf, ne kadar çıplak, ne kadar cüretkâr olsa da, belli bir kurulu ahlak sisteminin sınırları içinde yapılmış bir ‘soyunma gösterisi’nin ötesine geçemez. Nietzsche, ‘Deccal’de Hıristiyanlığın “günahı icat ederek egemen olduğunu” ve günah çıkartmayı zorunlu kılan itiraf ritüelinin de rahiplere, Tanrı adına “bağışlama” yetkisini kazandırarak onların egemenliğini mutlak kıldığını söyler.13 Nietzsche’nin düşüncesinin mevcut ahlaki otoriteye başkaldıran tarafı, geriye dönük, soykütüksel bir bakışla, zaten en başta ‘günahı egemenlerin icat ettiğini’ ortaya koymasında yatar. Buradan bakınca, herhangi bir çağda, herhangi bir dönemde, herhangi bir egemen ahlaki sistemin boyunduruğu altında yaşayan biri, eğer otoritenin kurguladığı günah tanımlarının kendisini sorgulamadan; cüretkârca insani zaafları, kötülükleri tüm çıplaklığıyla itiraf etmeyi başlı başına özgürleştirici bir erdem sayıyorsa, başkaldırı sayıyorsa büyük bir yanılgı içindedir. Üst bir merciden bağışlanma dilensin ya da yasa-tanımaz bir cesaretle dilenmesin, fark etmez, eğer mevcut ahlaki otoritenin ürettiği kötülük ve günah kavramlarına kafa tutmadan, sırf kendini çıplakça ortaya koyma cüretkârlığını bir erdem sayarak hareket ediyorsa, yapacağı itiraf bir cesaret gösterisi olarak kalacaktır. Böylesine bir itiraf, böylesine bir içe bakış, Nietzsche’nin Hıristiyanlık bağlamında tarif ettiği boyun eğişi, farklı bir ahlaki sistem içinde tekrarlanması anlamına gelebilir: “Kişi dışına değil; kendi içine bakmalıdır. Öğrenmek için, insan akıllıca ve dikkatle bakmamalı; hatta hiç bakmamalı; yalnızca acı çekmeli… ve öylesine acı çekmeli ki hep rahibe gereksinim duysun.”14 Nietzsche’de, günümüzde sanat elitleri ve psikoloji tarafından yüceltilen değerler olan, insanın içe bakışına, ruhuna dönmesine, öz benliğini aramasına yönelik köklü bir eleştiri saklıdır: “İç dünyası”na, “ruhsal hakikate” baktığını zanneden insan, aslında çoğu kez, önceden ahlaki otorite tarafından üretilmiş “günah” kavramı ve “suçluluk duygusu” tarafından ele geçirilmiş bir zihne, kendi zihnine bakar ve orada acı ve pişmanlık içinde kıvranır durur.

“Günah”ı doğallaştıran günah-itiraf-günah çıkartma-bağışlanma tertibatını gözler önüne sermeden üretilen herhangi bir itirafkâr sanat eseri, bu tertibatın ahlaki sınırları içinde gerçekleşen bir kıvranmadır nihayetinde. Örneğin, sinemada “ne kadar da çıplak ve dürüst yansıtılmış” diye övmeye koşullandığımız herhangi bir günah/suç/çirkinlik sahnesini “çıplak ve cüretkâr” olarak görmemiz bile bu tertibatın bir sonucudur. Günahı itiraf üretir ve yaşatır: “İtiraf edilmesi gereken içselliği ya da ‘asıl benliği’ itiraf denen biçim ya da itiraf denen sistem, üretmektedir. Mesele neyin nasıl itiraf edileceğinde değil, itiraf denen sistemin kendisindedir. Gizlenmesi gereken bir şeyler olduğu için itiraf etmiyoruz. Gizlenmesi gereken ‘içselliği’, itiraf etme zorlanması üretir. Sonra bu durumun kendisi tamamen unutulur.”15

Demirkubuz sinemasında tahakküm aygıtlarının perde ardına itilmesi de kanımca bununla ilişkili. Çünkü o, kötülüğü çıplakça dile getirmeyi başlı başına sorgulayıcı, isyankâr ve özgürleştirici bir yaklaşım olarak görüyor. İnsanın kıskançlık, gurur, üstünlük kurma gibi zaaflarından ötürü birbiriyle didiştiği bir dünya yaratırken ahlaki otoriteleri hep denklemin dışına itmesi bu yüzden. “Günah”ın dile döküldüğü itiraf eylemi sinema anlatımına hakim olduğunda, tek tek, küçüklü büyüklü, eyleme ya da düşünceye dayanan “günahlar”, insanlar tarafından işlenen ve zaaflar nedeniyle kısır döngü halinde işlenmeye devam edecek “günahlar” hikâye dünyasını ele geçirir. Demirkubuz sinemasında ne yazık ki, kurucu iktidar aygıtları ve onlardan aldıkları yetkiyle kuranlar denklem dışına itilecek kadar düzleştirilirken, kurulanlar, yani bu maduniyet içinde nefes alıp veren insanlar en mahrem bölgelerine, en utanç verici, en çıplak hallerine kadar ifşa sürecinin nesnesi kılınırlar). Uluyan adamla yani işkencecisiyle evlenen -ve böylelikle işkencecisine, kaybettiği, zorbalıkla ele geçirmeye çalıştığı iktidarını resmî olarak bahşeden- kapıcı kadın, yeni edindiği mevkiden aldığı güvenle Muharrem’i ezecektir. Ezilenin gücü ele geçirdiğinde ilk yaptığı diğer bir ezileni boğmaktır, diyecektir Demirkubuz. Bu yaşananları mümkün kılan ahlaki düzen hiç sorgulanmadan, bu gibi, insanın “özsel” zaaflarıyla (edindiği sosyal mevkiyi kullanma, güce eriştiği vakit hemen onu sömürme gibi aslında tahakküm mekanizmalarına tabi olarak kurgulanmış güdüler) ilişkilendirilen “alçaklıklar”, “hainlikler” birer birer ifşa edilir; insan insana kırdırılır.

Yeraltı’ndaki suç mevzusu da bunu açıkça ortaya koyar: Muharrem, Dostoyevskiyen hamleyi yapar, “insan ilişkilerini düzenleyen dışlayıcı yasaya”16 meydan okuyarak kendi yasasını kendi koyarak, kapıcı kadını suça, cinayete teşvik eder. Bir bakıma, kadın için ahlaki bir yol gösterici olmanın ötesine geçerek Tanrı rolüne soyunur. Ancak çeşitli gülünç gelişmeler sonucu, otorite ve cezalandırma pratiği hikâye dünyasının dışında bırakılır; insan yine insana kırdırılır. Masumiyet ve Yazgı’daki (2001) savcı, polis memuru gibi otoriter ehliyete sahip karakterlerin, Dostoyevski romanlarındakilerin tam aksine, en az ikna edici karakterler olduğunu, hatta gerçek dışı bir düzlüğe, ifadesizliğe sahip olduklarını da hatırlayalım.

Demirkubuz sinemasında, ayıp vardır, ayıp bir şey yapmaktan duyulan utanç da vardır, ama ayıplayanın yüzünü çok sık görmeyiz. Kötülük vardır ama daha çok ezilenlerin birbirlerine karşı yaptıkları kötülüklere (ihanet, kıskançlık, üste çıkma, rekabet duygusuyla çelme takma) dikkat çekilir. Terbiye vardır, ama daha çok suçluluk duygusuyla ya da Yeraltı’nda olduğu gibi kendine acıma duygusuyla kıvranan insanın kendi kendini terbiye etmek için çırpınması biçiminde. Ama bu da, herhangi bir ahlak sisteminin dayattığı bir öz terbiye değildir, bilhassa o şekilde ele alınmaz. Terbiye de, insan doğasına içkin olduğu varsayılan bir suçluluk duygusu sonucu oluşmuştur, insanın tabiatından gelen bir arınma isteğini sonucu. Kötülüğün özsel olarak görüldüğü bir bakışta, suçluluk da özsel olmalıdır ne de olsa; ikisinin birbirini doğallaştırması, birbirini meşru kılması gerekmektedir.

Son olarak şunu söylemeli, Yeraltı, bir itiraf alanıysa eğer, kendini zayıf gören kişinin tepedekilere haykırdığı, “siz kim oluyorsunuz benim hakikatimin yanında” dediği yerse eğer, bu haykırış, bir tür güç talebi de içermektedir; ne kadar “onların” gerçeğini reddediyorum dese de, yeraltı insanı pastadan pay alamadığını düşündüğü için yaralıdır. “Neden her zaman yenilenler itirafta bulunur da, egemenler bulunmaz?”17 diye soruyor Karatani ve şöyle cevaplıyor: Çünkü itiraf bir güç istencidir, hakikat üzerinde söz sahibi olma arzusudur: “İtiraf eden kişi zayıf bir haldeyken ‘özne’ olmayı, dolayısıyla egemen olmayı hedeflemektedir.”18 Konu sinema olduğunda bu egemenlik isteği, olayların gidişatını belirleyen siyasi dünyada rol sahibi olamamanın getirdiği zayıflıkla, eli kolu bağlanmışlık hissiyle itirafa yönelir. Topluma inancı kalmayan, eserleri aracılığıyla “bir şeyleri değiştirebileceğine” yönelik bir inanç da taşımayan sanatçı, geriye kalan tek egemenlik alanı olduğu için iç dünyasına yönelir: İtirafın yaratacağı derinlik izlenimi, dışa değil, içe doğru (“iç dünya” ya da “ruh” denilen, sanatçının üzerinde çalışma yetkisine sahip olduğu alana doğru) bir egemenlik geliştirmesine olanak tanır. Bir egemenlik fantezisi yaşamak için elinde kalan tek araçtır itiraf. Ama itiraf, tek başına itiraf, kendi içine hapsolduğunda iktidara kafa tutmamanın bahanesi olabilir; “insan kötüdür, değişmez” deyip her türlü savaştan, karşı çıkıştan kendini soyutlamanın kof kayıtsızlığıdır bu. Bunun üzerine düşündüğümüzde, insanın insana ettiklerini çok az sinemacının yapabileceği bir derinlikle anlatan Zeki Demirkubuz’un, Nietzsche’nin “‘Arı tin’ arı aptallıktır: Sinir sistemini ve duyuları, dolayısıyla ‘fani beden’i çıkarırsak, yanlış hesap yapmış oluruz -başka bir şey değil”19 sözlerini sinemada doğrulayan, sadece ‘fani beden’i değil, dokunma hissini bile bize duyumsatabilen o eşsiz dünyeviliğine karşın, niye bir yandan da giderek Nietzsche’nin tarif ettiği, “sadece içselden konuşan” ve “içsel için bulduğu söz, ‘yaşam’ ya da ‘hakikat’ ya da ışık’ olan” anti-simgecileri andırmaya başladığını anlayabiliriz belki. Niye ahlaki otoriteyi hep muğlak ve zaman-ötesi bıraktığını, niye ona hiç ad vermediğini, niye bir kez olsun Türkiye’deki egemen ahlakı mümkün kılan değer sistemlerini, cinsiyetçiliği, şovenizmi, delikanlı raconunu, maşizmi karşısına almadığını anlayabiliriz: “Böylesine par excellence bir simgeci, her türlü dinin, her türlü tapınma kavramının, her türlü tarihin, her türlü doğa biliminin, her türlü dünyevi deneyimin, her türlü bilginin, her türlü siyasetin, her türlü psikolojinin, her türlü kitabın, her türlü sanatın dışında durur (…). Kültürü bir şayia olarak bile duymuş değildir; onunla savaşması gerekmez -hatta onu olumsuzlamaz bile.”20

Fikirlerini paylaşarak yazıya katkıda bulunan Gülengül Altıntaş ve Gözde Onaran’a çok teşekkürler.

Notlar: 
1 Kojin Karatani. Derinliğin Keşfi. Metis Yayınları, Kasım 2011, sf. 97.
2 Buradaki ‘siz’in karşılığı, yeraltı insanı için, dönemin fazla iyimser olduğunu düşündüğü sosyalist ütopyacılarının yanı sıra, Nurdan Gürbilek’in güzel ifadesiyle “insan ruhunu aritmetiğin yasalarıyla açıklayan, yaşamı bir olasılık hesabına indirgeyen, insana sıra dışı bir kader çizebilecek yegâne özellikleri, düşgücü ve rastlantıyı yok eden” akılcılar ve Batıcı ilerlemecilerdir. Demirkubuz ise tek tek düşünce biçimlerini/ideolojileri karşısına almaktan imtina eder, daha çok hayatından tanıdığı insan modellerini (söyleşilerinden ve filmlerinden anladığımız kadarıyla gösteriş budalaları, pozculukla idare eden solcular, güncel politik olaylara değinerek prim yapan sinemacılar, eşitliği hedeflerken “insan doğası”nı hesaba katmayan feministler) bu ‘siz’in yerine koyar gibidir. Bu durum Yeraltı filminde ayyuka çıkar.
3 Fyodor Mihailoviç Dostoyevski. Yeraltından Notlar. İletişim Yayınları, 2008.
4 Zahit Atam. “Zeki Demirkubuz: Yeraltı Üzerine-2”. Birgün. www.birgun.net
5 Zahit Atam’ın Yazgı’dan örneklediği sinema sahnesi ya da Kader’de Bekir’in çocuğuna ilaç almak için nöbetçi eczane ararken süreç içinde aklının yavaş yavaş Uğur’a kaydığının hissettirildiği sahneler, işte bu tip ölü zamanları yakaladıkları için etkilidir.
6 Nurdan Gürbilek. Mağdurun Dili. Metis Yayınları, Mart 2008, sf. 28.
7 Romanda Dostoyevski, “her şeyi anladığını” düşünen yeraltı insanının, bu kibirli bakışıyla inceden dalga da geçiyor. ‘Yeraltından Notlar’ın aşırı gururlu olduğu için kendini haklı çıkarmak için debelenen, sonra yine gururundan dolayı kendini aşağılayan gülünç bir adamın trajik hikâyesi olduğu da söylenebilir. Eleştirdiği şeye kendisi de kapılan; insan aklının/mantığının sınırlı olanaklarıyla dünyanın anlaşılabileceği yanılgısına düşüp yavaş yavaş batağa saplanan bir adamın hikâyesi: Dipsiz bir kuyu olarak ‘insan aklı’. Şu tip ifadeler bunu ortaya koyar: “Uzun uzun gevezeliklerimle kendimi temize çıkarmaya çalıştığımı mı sanıyorsunuz? Yok öyle bir şey! Bakın, yalan söyledim işte! Oysa tek isteğim kendimi haklı çıkarmaktı.” (sf. 65); “Alçaklığın en büyüğü ise karşımda kendimi temize çıkarmaya çalışmamdır. Üstelik bir de şu anda kendimi kötülemeye kalkışmak hepsine tuz biber ekiyor.” (sf. 76)
8 Mikhail Bakhtin. Karnavaldan Romana. Çev. Cem Soydemir. Ayrıntı Yayınları, 2001, sf. 313.
9 Nurdan Gürbilek. A.g.e., sf. 35.
10 Dostoyevski itirafın gururla, kendini kanıtlama isteğiyle ilişkisini ‘Ecinniler’de de araştırır. Nurdan Gürbilek, romanda Stavrogin’in itiraflarının okurda şu tip soru işaretleri bıraktığını söylüyor: “Stavrogin geçmişinde işlediği iğrenç suçları gerçekten bağışlanmak istediği için mi itiraf eder, yoksa iğrençliğe bile hükmedecek kadar duygusuz olabildiğini kanıtlamak için mi? Suçluluğun verdiği acıyı hafifletmek için mi yazmıştır itirafları, yoksa muhteşem kayıtsızlığını bir gösteriye dönüştürmek için mi?”
11 Fyodor Mihailoviç Dostoyevski. A.g.e., sf. 54.
12 Nurdan Gürbilek. A.g.e., sf. 29.
13 Freidrich Nietzsche. Deccal. Say Yayınları, 2008, sf. 32-33.
14 A.g.e., sf. 59.
15 Karatani’nin dediği gibi, itiraf etmeye alıştığımız “çirkin hisler”, “baştan beri mevcut olan şeyler değil, var edilen şeylerdir”. Karatani zina örneğini verir. “Zina yapmayınız” emri bütün dinlerde vardır. Ancak sadece zina eyleminin değil, zina yapma isteği içeren “hislerin” de suçtan sayılması ve insanın “iç dünyasında” suçluluğa neden olması, Hıristiyanlığın günahı dıştan içe doğru genişletmesi sonucu üretilmiştir. Karatani, bu hamleyi Matta İncili’nde net biçimde tespit eder: “’Zina yapmayınız’ dendiğini duydunuz. Ancak size bildiririm ki, cinsel coşkularla kadınlara bakan her kişi, zaten yüreğinin içinde zina yapmaktadır.”
16 Nurdan Gürbilek. A.g.e., sf. 26.
17 Bu soruyu, Türkiye’nin siyasi gündeminden hareketle şu şekilde de genişletebiliriz: Bir zamanların ‘egemenleri’ niye hep itirafta bulunmak, geçmişteki zulümleri dile getirmek için buna müsait siyasi koşulları beklerler? Niye alkışlanabilecekleri bir zamanı beklerler?
18 Kojin Karatani. A.g.e., sf. 108.
19 Freidrich Nietzsche. A.g.e., sf. 19.
20 A.g.e., sf. 39.

Paylaş