Umut Tümay Arslan ile Söyleşi: Kesmeler, Katlar, Kesikler – II

24 Kare

Sinemanın etiğini konuşurken kitabın temel meselelerinden biri seyircilik faaliyeti üzerine düşünmek. Filmi ortaya çıkaran özneler, imgeler ve seyirci arasındaki sürekli müzakere hâlinde mi aramalıyız sinemanın etiğini?
Evet diyebiliriz sanıyorum. Seyircisinin yorumlama kabiliyetini tanıyan bir sinema ya da seyircisini her şeyi gören bir Efendi gibi konumlandırmayan, görünür alanın kısmiliğini, görünür olmayana geçirgenliğini tanımaya zorlayan, onu ahlaki konfor alanından çıkmaya zorlayan bir sinema etik karşılaşmalar üretebiliyor. Şu da var: Bir bütün olamayan bir evren kurulduğunda, yani sinemanın homojenlik ve süreklilik üretmeye dayalı bildik uzlaşmaları tartışmaya açıldığında –ses ve bakış arasında, alan ve alan-dışı arasında, zamanla hareket arasında– bu tür karşılaşmalar mümkün olabiliyor. Bütünlüklü bir seyir deneyimi bir biçimde sekteye uğratıldığında. Birbirinden çok farklı gibi görünen sinema evrenleri, bütünlüklü seyir deneyimini kırılmaya uğratmalarıyla, seyir deneyimini kurma biçimlerinde ortaklaşabiliyorlar. Mesela Yurttaş Kane (Citizen Kane, 1941) ile Çatısız Kuralsız (Sans Toit ni Loi, 1985). Her iki film de ana karakterin sırrını bütünüyle çözmemize imkân vermiyor. Seyirciye ve soruşturmanın nesnesini tanıyan karakterlere kayıyoruz her ikisinde de. Anlatma biçimi, bakma biçimi, bakılanla ilişki kurma biçimimizi de dönüştürmeye zorluyor –bir karakterin kuruluşunun toplumsallığını tanımaya, homojen bir söylemin parçalanmışlığına razı olmaya, bütün elemanları birleştiren ve bir bütün gibi hareket ettiren kadiri mutlak anlatıcının yokluğuna.

Çatısız Kuralsız

Şunu da eklemeliyim: Bütünlüklü bir seyir tecrübesinin sekteye uğratılması aslında sinemanın kendisiyle karşılaşmamıza, sinemadan aldığımız zevki, bedenimizin zevk mahalli oluşunu da tanımamıza olanak tanıyor. Seyrediyor olmaktan alınan zevk, dağılıp çok farklı duygusal istikametlere gidebilir. Bir filmde her durumda, başkasının hayatına, dünyasına, onun zevk alma hâllerine açılarak zevk alırız. Ama bu zevkle ilişki kurma biçimi farklılaşıyor filmlerin. Çeşitli süperego figürlerine dayalı ahlak anlayışı, sürekli haz açığı ve haset üreten ahlak anlayışı, özneyi ötekinin zevkini düşünerek, onun görmediği durumlarda ne tür zevkler aldığını hayal ederek zevk almaya itiyor. Sanat sineması tabirini ve içerdiği üstün estetik değerler, sanatsal incelikler, bayağı duyguların yüceltimi gibi ilkeleri terk ettiğim yer de burası. Bütün bu imtiyazlı özelliklerle sahip seyircinin de kirli ötekinin ya da yabancının zevkiyle yatıp kalktığı fantazilerinin kat edilmesine imkân verebiliyor sinema, bu seyircinin etik bir karşılaşma yaşayabilmesine de. Sinemanın hep aşağıdan, yüzeyden çalışıyor olmasını, hep cismani olandan düşünceye, maneviyata gidişini çok devrimci buluyorum.

‘Kat’ın ilk bölümünde, sinema denen temaşanın ayartıcılığını kabullenip, bu ayartılmanın içinde bir etik bulmaktan bahsediyorsunuz. Sinemanın ilüzyonunun, “fitne”sinin siyasi kabiliyetine mani olmadığı, sinemasal etiğin bu ikilinin dinamiğinde yeşerdiği söylenebilir mi? Baktığımız şeye hem meftun olup hem de onun dünyaya dair algımızı değiştirmesine izin vermek, politik sinema üzerine pek çok kurama ters gibi gözükse de aslında kendi deneyimlerimize çok yakın. Belli bir hayranlık, duygusal büyülenme hissettiğimiz imgelerle çok daha yakından ilgilendiğimiz iddia edilebilir mi? O bağ olmadan siyasi bir tesir de kısıtlı kalmaya mahkûm belki de…
Evet, ben de böyle düşünüyorum. Eisenstein filmlerinin ecstasy etkisi yaratmasını istiyordu ya da Kracauer filmin baştan çok karın bölgesine seslendiğini söylemişti. Burada bir meselenin doğru izahını boş vermekten söz etmiyoruz elbette. Hattâ karnımıza sahiden seslenebilen filmler, meselenin doğru izahı üzerine epey mesai harcamış ama bunu filmin dışında bırakmış olanlardan çıkıyor. Demek istediğim, sinemanın işi enformasyon değil. Sinemadaki yanılsamayı gerçekliğin karşısına da koyamayız çünkü bu yanılsama, “çok iyi bilmeme rağmen yapmaya ve inanmaya devam edebilmem”, gerçekliğimiz içinde de işliyor. Şöyle de izah edebilirim. Türkiye’deki Suriyeli sığınmacılarla ilgili her defasında doğru bilgiyle karşı çıkılsa da tekrar tekrar geri gelen toplumsal fantaziler var. Bunlara bilgiyle nüfuz etmek mümkün değil. Hepimiz insanız, birbirimizi sevelim falan diyerek de. Ancak bir film, bu türlü türlü zevkler aldığı hayal edilen ötekinin dünyasına dâhil ederek seyircisini, ayartarak yani, ötekine ait böyle bir zevkin yokluğuyla, bu fantazideki zevkin ona ait oluşuyla, bu ötekinin yaralanabilirliğiyle karşılaşabileceği bir uzam, gündelik gerçekliğin, şeylerin olağan düzeninde olmayan bir uzam-zaman düzeneği açabilir. Kısaca, olağan gerçekliğimiz fitnelerle ayakta duruyor zaten. Seyirciyi sinemanın yalanından kurtararak eylemciye dönüştürmeye çalışan değil bu yalanın müttefiki olarak çalışan, seyretme faaliyetinin edilgen bir faaliyet olmadığını tanıyan ve seyretmenin, seyirciliğin farklı hâlleri, yüzleri olabileceğini keşfeden ve görünür kılan bir sinemanın, doğru görüntüler ve seslerle değil doğrudan görüntüler ve seslerle uğraşıyor olduğumuzu hatırlatan bir sinemanın politik olabileceğini düşünüyorum. Filmlerin siyasi kabiliyetleri de bilinç kazandırmalarında, yanlış bilincin yerine doğru bilincin geçirilmesinde değil, bir meseleye dair uzlaşımsal gerçekliğin üzerine kesikler atabilmesinde, egemen görme ve işitme rejiminde, şeylerin olağan düzeninde kesinti yaratabilmesinde. Bir filme inanmamı sağlayan açıklığımı muhafaza etmesinde, onu bildik topraklarla doldurmamasında.

Jeanne Dielman

“Politik film”in ne demek olduğu hep tartışılagelen bir meseledir. Siz kitapta “muhalif, politik, eleştirel filmler” tabirini kullanıyorsunuz. Sinemanın etiğini gözeten; bakışı, sesi, kesmesi üzerine düşünülen, politik bilinci olan özneler tarafından hazırlanan filmler diye tarif edebilir miyiz bunları? ‘Kat’ın bu filmlerin seyirciyle kurduğu ilişkinin ilkelerine dair bir tefekkür olduğunu söylemek doğru olur mu?
Anlattığı mesele için mizansen, sahneye koyma nasıl olacak, görüntüler ve sesler arasındaki ilişki nasıl olacak, bakan ve bakılan nasıl konumlandırılacak gibi soruları hiç sormamış ve sinemanın uzlaşımsal biçimlerinin içine meselesini sıkıştırmış bir film, aslında dert ettiği politik olaya dair de pek düşünmemiş olmuyor mu? Burada “sinemanın etiği” diye genel bir ilkeden söz edemeyiz. Her film kendi zorunluluklarını içeriyor: Filmi yapan bu konuya nereden bağlanıyor, bu konuya ait egemen görme ve işitme rejimi nasıl, bu konuyu anlatmanın gücü ve güçsüzlüğü nerelerde? Hayatı saran egemen imgeler ve sesler neler bu konuda, bunlar nasıl bir gerçeklik inşa etmiş, ediyor diye düşünmek, araştırmak zorundayız bence öncelikle. Gerçekliğimizle, bizi saran dünyayla mevcut ilişkimizi kuran uzlaşmalarla derdi olanlar için, gerçekliği temsil etme hakkına kimler sahip, kimlerin payına hangi imgeler ve sesler düşüyor, kendi bakış açımızın kırılganlığını, kısmiliğini ve şiddetini tanıyan tanıklık dili, temsil nasıl mümkündür soruları da sadece estetikle, sadece etikle ilgili değil politik sorular da. Eğer filmler bu dünyayla bağımızı onarabiliyorsa, bunu sadece anlatmayı seçtikleri meseleyle yapamıyorlar; bu meseleyi ve her şeyi gören bütüncül bir bakışın, yukarıdan bir bakışın yokluğunda bu dünyanın içinde kendimizi görülür olarak deneyimlememizi sağlayan, bizi başkalarına açan bakışı hatırlatarak ve dirilterek bu dünyaya, başkalarına olan inancımızı diriltiyorlar. Başkalarına bağlı oluşumuzu, tarihsel etkinlik alanının bir parçası oluşumuzu, gündelik gerçekliği ve eşitsizlikleri sessizce ayakta tutan zevklerden sorumlu oluşumuzu, kolektif bir icranın parçası oluşumuzu ve elbette egemen görme ve işitme rejiminin, hiçbir görme ve işitme rejiminin her şeyi kapsayamayacağını, hepsi olamayacağını, artakalan’ın gücünü. Dediğiniz gibi ‘Kat’ta filmlerin bu politik katmanıyla, kurmacanın, fantazinin bu politik gücüyle uğraşıyorum.

Türkiye sinemasından Umutsuzlar, Saroyan Ülkesi, Bir Zamanlar Anadolu’da, Abluka, Koloni, İki Dil Bir Bavul gibi filmlere dair de pasajlar var kitapta. Bu filmler de yukarıda yaptığımız muhalif-eleştirel film tabirine uyuyor. Popüler sinema olarak tabir edilen alan, Babam ve Oğlum gibi birkaç örnek dışında tartışma dışında kalıyor kitapta. Sizce ‘Kat’taki kavramsal çerçeveyi kitle kültürüne doğru genişletmek mümkün ya da gerekli mi?
Gerçekten önemli bir soru, çünkü bu kitabın eksiği olarak düşünülebilir. Özellikle fantazinin politik gücünü Türkiye sinemasının yakın dönem popüler örnekleriyle beraber tartışmak iyi olurdu ama yapamadım maalesef.

Kitapta iki kat var. Biri, sinemayı her yöne doğru çekiştiren, yanını yöresini yoklayan, seyirci azlığını ve kamusal onay görmeyi dert etmeden denemeye, sanki sinema ilk defa icat edilmiş gibi temsil düzeneğini yeniden ve yeniden kurmaya çalışan modern sinema geleneğini takip etmek. İkincisi de modern kötülükleri, adalet taleplerini, yapısallaşmış eşitsizlikleri ve bunların ürettiği şiddet biçimlerini anlamaya çalışmak. Bunlardan birini almak isteyeni diğerini de almaya zorluyorum. Aslında bu da Pasolini’nin yöntemi. “Şiirin sineması” demişti buna. Şöyle: Diyelim perdede birini seyrediyorum. Onun dünyasını, kimi zaman öznel bakış açısını bana veriyor film. Ama bununla eş zamanlı olarak, karakterin bakış açısının ve dünyasının yansıtıldığı ve dönüştürüldüğü bir başka bakış açısını da almaya mecbur bırakıyor. Mesela Chantal Akerman’ın Jeanne Dielman’ı (1975) gibi. “Jeanne Dielman’ın dünyasını mı istiyorsun? Onunla birlikte şu bakış açısını da almak zorundasın.” Ben de bunu yapmak istedim. Sadece film biçimi tartışması değil yanında modern kötülük de, sadece Holokost’un temsili tartışması değil yanında Türkiye halısının altı da. Sadece Türkiye halısının altı değil filmlerin kesmeleri ve katları da.

Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi

‘Kat’, Siegfried Kracauer’le, Jacques Ranciere’le, Kaja Silverman’la ve daha pek çok sinema teorisyeni, sanat tarihçisi ve düşünürle diyalog hâlinde ilerliyor. Kitabın yoğun düşünce dünyasını devam ettirecek okuma önerileriniz, sizde kitabı yazarken çok fazla çağrışım yaratan metinler var mı?
Evet, bir film var mesela. Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi (Portrait de la Jeune Fille en Feu, 2019). Bu film beni derinden etkiledi, etkilemeye devam ediyor. Sadece eril bakışın gerdiği kültür perdesinin karanlıkta bıraktığı eylemlerin, durumların, duyguların üzerine düşürdüğü ışıkla değil. Aynı zamanda film, her imgenin bakanı ve bakılanı da konumlandırışını, temsil edilen üzerindeki kontrolü kuran kurallar ve düşünceler bütünü dediğimiz temsilin şiddetini tanımaya doğru da itiyor. Egemen olanın gerdiği kültür perdesini nihai olarak yok edecek bir mutlak kaynaşmaya, bütünlük vaadine de, egemenin gözünün başka bakış ihtimallerini kapatabilecek mutlaklıkla düşünülmesine de yüz vermiyor. Galiba yönetmen de “artakalanın politikası” olarak tarif etmişti filmini. Filmin son sahnesi, genç kadının konseri seyredişinin sahnelenme biçimi de gerçekten nefes kesici. Baktığı yer görünür alanın dışında kalıyor. O seyrederken ve işitirken, alan dışında kalanın görünür yüz üzerindeki izlerini, yüzde beliren duyguları takip ediyoruz. Farklı bir seyircilik hâli, koltukta filmi seyreden bizleri de yansıtacak bir biçimde hatırlatılıyor. Sadece seyrettiğimiz, baktığımız yerle ilgili değil seyircilik faaliyeti. Kendimizi terk etmekle kendimize gömülmek arasındaki gidiş gelişte. Film seyretmekten alınan zevke geri dönüyoruz burada, bizi başkalarına açık kılan aralığa, film seyretmenin son derece bedensel bir deneyim oluşuna. Her tür belirlenimden artakalanın gücüne. Hem seyirciyle seyredilen arasında hem filmi yapanla nesnesi arasında tam olarak kapatılamayacak bir aralığın, nüfuz edilemezliğin etrafının çevrelenmesi gibi de düşünebiliriz bunu. Feminist etik bu olabilir.