Bakkal Defterine Yazdıklarım: Erden Kıral’ın Karantina Günlüğü

My Childhood

Bereketli Topraklar Üzerinde (1980), Hakkâri’de Bir Mevsim (1982) gibi pek çok unutulmaz filmin yönetmeni, son olarak 2014’te Gece’ye imza atan Erden Kıral, karantina günlerinde tuttuğu sinema notlarını bizimle paylaştı. Yönetmenin Bresson, Ozu, Dreyer gibi isimlerle birlikte anılması gerektiğini düşündüğü İskoç yönetmen Bill Douglas’tan Metin Erksan’a, Sartrecı gerçekçilik anlayışından “başarısızlık ilkesi”ne, usta bir yönetmenin düşünceleri, genç sinemacılara tavsiyeleri…

İskoç yönetmen Bill Douglas’ın (1934–1991) üçlemesini¹ yeniden izlerken bu filmlerin ne denli sahici olduklarını kavradım. Peki ne demek sahici olmak? Açıklamaya çalışayım. Bir film sırtını diyalog, müzik, edebiyat vb.’ye dayamıyorsa sahicidir. Kaldı ki bir filmin iyi ya da güzel olması değil güçlü olması önemlidir. Sinema kendisi olabiliyor ve başka sanat kollarına gereksinim duymuyorsa “saf” sinemadan söz edebiliriz. Bresson, Ozu, Dreyer gibi ilk akla gelen yönetmenlerin yanına Bill Douglas’ı da eklemeliyim. Bu büyük yönetmenlerin akılda, hafızada kalıcı filmlerinin hemen hepsi siyah beyazdı. Bu bir rastlantı değildir.

Siyah beyaz görüntüler, daha şiirsel, daha ilham vericidir. Ve nesnelerin üçüncü boyutunu imgelemimizde canlandırabiliriz. İmge gerçek dünyada üç boyutlu olan nesnelerin filmde iki boyuta soyutlanmasıdır. Bu bir yanılsamadır.

Bill Douglas’ın üçlemesinin ilk filmi My Childhood’u (1972) izlerken Stendhal Sendromu’na kapıldım. Fransız yazar Stendhal, Santa Croce Bazilikası’nı gezerken coşku, kalp çarpıntısı ve hâlsizlik hissi yaşadığını yazmıştır. Sanat eserleri karşısında etkilenme, transa geçme hâline Stendhal Sendromu deniyor. Neydi bu ruh hâli? Her şey bizim hayal gücümüzle büyümeye, genişlemeye, canlanmaya başlamıştır. Biz artık o eski biz değilizdir.

Bir keresinde William Carlos şöyle demişti: “Burnunuzun dibindekileri yazın.” Bill Douglas da burnunun dibindekileri çekiyor, çocukluğunu, yoksulluğunu aktarıyor. Bunu yaparken yalın bir dil kullanıyor, seyirciyi büyülüyor, anlamak transa geçişten sonra geliyordu. Onun kurduğu atmosferin içine dalarsınız ve kurtulamazsınız, authentique öyle derinden yakalanmıştır. Ne var ki artistik süslemeyi bir kenara bırakıp, yalınlığa erişebilmek için ‘plastik’ bir çaba gerekir. İyi bir filme entelektüel yapı giydirildiğinde ne yazık ki o filmin canlılığı (hayatiyeti) ölüyor. Başka bir deyişle: Zarf var ama mazruf yok. Çünkü şekilcilik (formalizm) içeriği ütüler. Aslında mükemmeliyetçilik biraz da faşizan bir mayalanma içinde şekillenir. Dadaist akım bu mükemmeliyetçiliğe bir tepkiydi. Dadaist akımın rasyonel aklı ve yüksek sanatı reddeden tavrı vardır.

‘Siyah beyazı’ en etkili kullanan yönetmenlerden biriydi Metin Erksan… Erksan, kurguda İslam mimarisinin temel özellikleri olan ‘tekrar ve varyasyonu örnek alıyor, anlatımı Sinn ve Cami mimarisi üzerine kuruyordu. Tekrar ve varyasyonu Sazlık (1975) ve Müthiş Bir Tren (1975) gibi orta metrajlı filmlerinde ve Kuyu’da (1968) bariz bir şekilde gözlemliyoruz. Erksan görüntü tekrarlarıyla filmine anlamsal katmanlar yaratmaya çalışmıştır. Ama o formalizmden hep uzak durmuştur. Öte yandan tutmuş, belli formüllere göre tezgâhlanmış beylik anlatımlardan da uzak durmalıdır. Birbirine benzeyen aynı özellikte filmler yapmak, yakında sinemayı bir sosis fabrikasından farksız hâle getirecektir.

Seyirci siyasi ve ideolojik meşrebine göre bir okuma yapabilir. İnsan imgeleminin (muhayyilesinin) sınırsız boyutları var! Bir şeyin ne kadar muazzam olabileceğini bilmiyorsanız, korkarım asla bilemeyeceksiniz! İyi bir şeyin fazlası muhteşemdir.

Thomas Bernhard şöyle söylemişti: “Bize kim olduğumuzu başkaları söyler, değil mi?” Bir yönetmenin kim olduğunu, bilgi birikimini, donanımını, derinliğini, yaptığı filmlere bakarak anlayabilirim. Sonuçta, film çekerek görmeyi öğreniyoruz. Gerçi görmek, taşınması zor bir yük olsa da… Film çekerken benim çabam sadece anlam yaratmak değil, aynı zamanda temanın ve alt metnin ne olduğunu ortaya koymak. Düz metnin çizgisinden ziyade alt metnin çizgisinde ilerlerim.

İngiliz yönetmen Mike Leigh “Gerçek mekanda çekilen bir film yaparken en önemli şey, karakterler, ilişkiler ve temalardan ziyade, mekânın kendisi ve mekândaki şiirdir. Asıl mühim olan, orada bulduğunuz şeyin ruhudur, karşılaştığınız tesadüflerdir” demiştir. Hangi türde olursa olsun izleyiciyi içine alıp, sarmalayan ‘atmosfer yaratma’ becerisi çok önemlidir.

“… En toplumcu filminde bile pastoral ve epik tonlar arasında gidip gelen tekinsiz, tarifi zor ve kişisel bir atmosfer mevcuttur. Mekânları ve doğayı plastik malzeme olarak ele almadaki ‘biricik’ duruşu, filmlerinin anlatım araçları arasında en üst sırayı işgal eder.”² Yukarıdaki alıntılar mekânın ve kurulan atmosferin ne denli önemli olduğunu vurguluyor. Gerçek mekânda atmosfer kurarken en önemli şey kamerayı kurduğunuz yerdir. Godard “Travelling (kaydırma) bir ahlak sorunudur” derken haklıydı.

Asıl önemlisi, ışığın kullanımıdır. Bu ışıklandırma sanatı değil, gölgelendirme sanatıdır. Karanlık ve aydınlık değerler bakımından hangi noktada olduğunuzu bilmek gerekir. Işıklandırma, bir hikâye anlatmak üzere tasarlanmıştır. Hikâyeler için görüntüler inşa etme fikri, beni en çok ilgilendiren budur… Yani sadece çekim yapmakla hikâye anlatmak arasında büyük fark vardır. Görüntüler bir hikâye anlatmalıdır. Ama nasıl? Bir dizi eksiltme yoluyla doğal bir ortam yaratmalıdır, yani asgari malzemeyle her şeyi basitleştirmek. Bu yolla gerçekliğe yaklaşmak mümkündür. Kanımca iki tür gerçekçilik tanımı var: Belgesel gerçekçiliği ve gerçek olduğunu hissettiren yükseltilmiş bir gerçekçilik gibi. Dijital kamera kullanımından önce bir sahnenin ‘ışıklandırılmamış’ görünmesine çalışmak, eldeki bütün malzemeyle çekim yapıyor olmak gerekirdi. Çünkü o günlerde objektifler ve filmler daha yavaştı. Öteki türlü görüntü pozlanmazdı. Gerçekçilik bir filmde gerçekliğe ulaşma çabasıdır kanımca. Sartre, “Gerçekliğin kendisi Marksçıdır” demişti.

Sinema gözü açık görülen bir rüyadır.

Oyuncularla aramdaki işbirliğinden büyük keyif alırım. Canlandırdığı karakterlere derinlik kazandırıp başka oyunculara ilham verirken, oyuncu bizleri hakikatimizle baş başa bırakır ve kendimize bakmayı öğretir. Kanımca oyuncularla sıkı bir ön çalışma yapmalıdır. Bu tutum kendiliğinden doğaçlama yapmayı öngörür. Doğaçlama filme canlılık ve hayatiyet katacaktır. Asıl önemlisi karaktere uygun tipolojide oyuncu seçmektir. Böylece karakterlerin sahiciliği daha şimdiden gerçekleşir.

Bir opera deyimiyle benzetecek olursak, duygu aralığı çok yüksek bir oyuncu istenen yüksekliğe çok kolay ve hızlıca çıkabilir. Bazı oyuncu da rolünü poker suratıyla gerçekleştirir. Bu oldukça zor olan bir performanstır. Alt okumalara açık filmde, güzel işleyen bir senaryo, iyi çalışılmış karakterler ve sağlam bir atmosfer çalışması filmi güçlü ve kalıcı kırar.

Son olarak genç sinemacılara tavsiye: Her şey değişiyor. Bizim de değişmek için başarısızlığı göze almamız gerekiyor. Belki de başarısızlığı ilke edinmeliyiz.

NOTLAR
¹ İskoç yönetmen Bill Douglas’ın üçlemesi My Childhood (1972), My Ain Folk (1973) ve My Way Home (1978) adlı orta metrajlı filmlerden oluşur.

² Özgür Şeyben, “Sinemamızın Sırlı Aynasındaki Göz: Erden Kıral.”